路內(nèi)：需要前瞻性的現(xiàn)實主義
我并不想有一個高大上的標(biāo)簽
柏琳：每一個小說家身上都有標(biāo)簽，這個你是沒有辦法去逃避的，因為這是別人加給你的。我注意到外界給你的標(biāo)簽：最早是“青春小說作家”，然后是“工廠小說作家”，再后來是“寫文藝青年的作家”，到了最新的小說《關(guān)于告別的一切》，你就成了“文藝中年作家”，看起來似乎也是順理成章的事。你自己怎么看待這些標(biāo)簽？又怎么定義你自己作為作家的屬性？
路內(nèi)：用個俗詞，我剛“出道”時，其實挺希望別人給我一個定義的，比如“某某新生代小說家”。我出道時都已經(jīng)35歲了，成為職業(yè)作家之前做過十來年的廣告業(yè)工作，當(dāng)然知道如果貼標(biāo)簽的話有助于讀者認(rèn)識作者，不管這標(biāo)簽是對還是錯。某種意義上，最怕的其實是別人根本不想來定義你，這意味著失敗，對吧？
無論如何，從寫作角度看，你是需要讀者的，所以你需要被定義。時間久了以后，其實也沒多久，我對“青春作家”這個定義產(chǎn)生一些反對的看法，認(rèn)為自己不是這個類型的作家。也就是說挺在乎符號的對或錯，違背了商業(yè)常識。到了2014年，寫完小說《慈悲》，我被定義為“工廠小說作家”，可能也是朋友戲謔我吧。以前的“工人作家”是說一邊在工廠上班、一邊寫作的作家。如果你被調(diào)到工廠的宣傳科去，你就成了干部，就再也不是“工人作家”了，這是一個非常有時代特色的定義。
柏琳：我在想，這個詞怎么現(xiàn)在還會被拿出來用呢？這個定義最早出現(xiàn)在什么時候？八十年代？
路內(nèi)：我是真的去研究了一下，甚至在七十年代就有了這稱號。當(dāng)時冒出來說某某是一個“工人作家”，但似乎沒有聽過說某某是一個“農(nóng)民作家”，盡管這兩者在當(dāng)時的中國都是龐大的群體。雖然 “工人作家”這一稱號自覺奇怪，但是你不能不讓我去寫工人群體，對吧？我沒有就這個標(biāo)簽和任何人爭執(zhí)過，這事兒認(rèn)真了顯得沒風(fēng)度，但內(nèi)心是有一點排斥的。
后來到了寫《關(guān)于告別的一切》之后，我寫的是一個半吊子知識分子，不再寫工人了。那個時候大概是2021年前后，有一天我忽然覺得，要么我就承認(rèn)自己是個“工人作家”吧？或者承認(rèn)自己是一個寫文藝青年的作家？這兩個標(biāo)簽其實是互相矛盾的——怎么能夠又專注于工人群體的同時又聚焦文藝青年？確實我都能寫。有一天我去寫農(nóng)民時，你再說我是“農(nóng)民作家”我也很開心。就是說，你想通了這件事后，就覺得它一點也不重要了。
所以，標(biāo)簽這個事對我來講意義就不大了，而且我覺得如果一個作家，如果不是一個學(xué)者而只是單純的一個小說家的話，他既能寫相對來說小范圍的文藝青年群體，也能寫龐大的中國工人群體，也許是很不錯的——因為你不用在一個狹窄的范圍內(nèi)看各自的群體特征，而是讓兩個群體之間有一個互動，甚至我還可以再將知識分子群體納入到里面去。這些年，我對知識分子尤其是小知識分子到底是什么樣的，算是有了些了解。
柏琳：為什么2021年開始關(guān)注文藝青年這個群體了？
路內(nèi)：2021年時我的小說《霧行者》在豆瓣上被罵，我當(dāng)時還挺驚訝，因為好多年不上豆瓣了，突然發(fā)現(xiàn)《霧行者》里談到的“文藝青年”已經(jīng)是個劣質(zhì)的符號。既往年代，我們也這么戲謔，但不會特別當(dāng)回事地去批判。而批判者擺出的態(tài)度也特別奇怪，說實話我是對這種批判感興趣。寫完《霧行者》后，我發(fā)現(xiàn)這一代文藝青年代表了中國在歷史進(jìn)程中人的變化。之前我們說革命青年，然后是知識青年，改革開放以后也會說青年，但是如今到了文藝青年，怎么就成了羞辱性用詞？而且還不是老年人在羞辱，而是青年人在羞辱青年人？那么到底是什么原因?qū)е鲁霈F(xiàn)了這種變化？它的定義一定是變了，因為人還是那些人，只是我們在定義這個概念時出問題了。那么，如果那些辱罵我是“文藝青年”的人把這個標(biāo)簽貼我身上，我反而覺得挺好的。我并不想有一個高大上的標(biāo)簽，因為這對寫作沒有什么幫助。
柏琳：但是到了《關(guān)于告別的一切》就不是寫“文藝青年”了，而是變成了“文藝中年”。
路內(nèi)：所以有人說寫得很油膩是吧？
柏琳：你覺得寫得很油膩嗎？
路內(nèi)：我自己說這部小說很“油膩”，是一個戲謔說法。我其實并不覺得油膩?！蛾P(guān)于告別的一切》并不是在寫我自己，我寫的是我觀察到的這么多年以來我經(jīng)驗中認(rèn)知到的部分。這個40歲以后的“文藝中年”群體，他們帶有一種小說式的可愛，但同時他們也應(yīng)該被批判。但并不是一種徹底的批判，因為小說這種體裁，你不能把主人公批判到完全破碎，這樣的話小說就不成立了。即使是魯迅寫《阿Q正傳》，也是對阿Q充滿同情的，他沒有完全否定阿Q這個人——這是我很個人的看法。
這么說來，無非就是一個寫作強度問題。寫作的時候，我把游碼再往回?fù)芤稽c的話，那么一個人物是否成立，他身上是否能夠反映出一些時代特性，反映出人與人之間的關(guān)系，反映出中國人的特性，其實問題的本質(zhì)就是這么簡單。
柏琳：《關(guān)于告別的一切》里的主人公李白，以他為代表的這么一個群體，其實在中國社會里是一個相對很小的群體，他并沒有什么太大的代表性，無論是文藝青年還是文藝中年。
路內(nèi)：對，這個群體很小很小，但他們是有代表性的。在中國，即使一個很小的群體都有幾百上千萬人。畢飛宇寫《推拿》，寫盲人群體，你覺得人很少吧？但在中國因為人口基數(shù)的原因，其實盲人群體的數(shù)量并不少。我們再往微觀里說，即使世界上只有他這么一個人，他是否值得書寫？
我認(rèn)為值得寫，因為他們身上代表了某種屬于他們自身的特性，以及他們所處時代里雖然是少數(shù)但仍然是某一類的典型人物，甚至他們可以帶動更多的典型人物。比如《霧行者》里，我寫到很多到大城市打工的年輕人，他們沒有什么出路，也沒有什么文化他們是由小說的主人公帶動著出現(xiàn)的。在《關(guān)于告別的一切》里，我寫到李白的父親，一個從上個時代過來的非常愚蠢但也值得同情的一個男人，他是不是絕大部分中國男人的寫照呢？他和主人公是父子關(guān)系，于是他顯得尤其重要。
這種寫法，在小說的敘事上，它會具有更強的解析性。因為我們?nèi)绻兇鈱戇@些底層人物的話，我會加入太多的作者聲調(diào)。如果我要去分析這些人物，我就會變得特別作者化，但我覺得這樣做不好。但如果有主人公去帶動這些人物出現(xiàn)，那么作者的聲音會降低些。這其實是一個方法論問題。
做一個“使人發(fā)笑”的作家
柏琳：你是那種反對作者聲音介入文本的作家嗎？
路內(nèi)：我不愿意有太多的作者聲音，總的來說是對“作者”的不信任。作為作者，可以有多種自我設(shè)計，可以是一個特別嚴(yán)肅的作者，也可以是一個不太嚴(yán)肅的作者。你看我這個人，我要是嚴(yán)肅起來是很認(rèn)真的（笑），但我不嚴(yán)肅的時候也不太把事兒當(dāng)事兒。回到小說文本，如果我過多的以一種正統(tǒng)而嚴(yán)肅的作者聲音介入的話，對小說沒有好處。
柏琳：它損傷了什么？
路內(nèi)：通俗意義上，我們有太多崇高而正確的東西，但我為什么要在小說里加入這些？我的觀念并不會比廣大民眾的更高，我的道德也不會比微博上的網(wǎng)民的道德水平更高。
柏琳：波蘭有一個著名作家，我一時忘了名字，他有一個很經(jīng)典的問題，英文叫做amuse or instruct？翻譯過來就是“你想做什么樣的作家”，逗人笑的還是指導(dǎo)人的？與此對應(yīng)，我自己也有一個類似問題：你想做一個詩意生活但嚴(yán)肅寫作的作家，還是做一個嚴(yán)肅生活但詩意寫作的作家？
路內(nèi)：我可以回答你，我都可以做到。
柏琳：但人總有傾向性吧？畢竟不是AI。
路內(nèi)：那么我會更傾向于成為逗人發(fā)笑的作家，也就是你說的amuse。因為本質(zhì)上說，我討厭指導(dǎo)別人，尤其在小說里，我更不想那么明確地去說教，尤其在如今的自媒體時代。九十年代時我看那些像人生指導(dǎo)綱領(lǐng)一樣的小說，覺得真厲害啊?？涩F(xiàn)在會發(fā)現(xiàn)網(wǎng)上幾乎所有人都在起勁地指導(dǎo)別人。
柏琳：但是這里有個問題。波蘭作家的這個問題其實是有語境的，當(dāng)然你說的自媒體時代也是一個語境，而兩種語境完全不同。
路內(nèi)：我們會受限于時代。我覺得，所謂一個作家的有限性，并不是技術(shù)的有限，也不是眼界的有限，而是他面對這個時代，他只要做出反應(yīng)，就會產(chǎn)生他的有限性。
柏琳：這個作家的有限性，是指局限性嗎？
路內(nèi)：不是局限性。而是說人們在應(yīng)對這個時代時，需要尋找他的話語術(shù)。比如在微博上和一個人對罵，“我”不會立刻表達(dá)出“我”所有的思想，首要考慮的是用什么話語去征服、去影響他，你明白嗎？那么只要“我”在考慮這個問題，優(yōu)先性的問題就出來了。如果純粹只是思想交鋒的話，是不需要考慮優(yōu)先性的，也不需要考慮技術(shù)。我曾經(jīng)讀過羅莎·盧森堡的幾篇發(fā)言稿，相當(dāng)好。因為她完全不考慮技術(shù)，只是在坦誠地講述。所以一個小說家在產(chǎn)生有限性時，就會懷疑自己：我為什么要用話語術(shù)和外界的某個人交流呢？
柏琳：在互聯(lián)網(wǎng)時代我們得跟很多不同頻的人對話，像雞同鴨講。
路內(nèi)：在上世紀(jì)九十年代，對話的時候，你是在找朋友。到了這個時代，你找來找去，發(fā)現(xiàn)我們找來的是一種用廣義的加了引號的“敵人”，一群四面八方冒出來的非常具有敵意的人，這些敵意甚至是莫名其妙的。所以我堅持認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)該實名制，我自己早就實行了實名制。
柏琳：如果實名制的話，可能互聯(lián)網(wǎng)不會像今天這么“熱鬧”了，因為人會害怕，而他躲在匿名面具背后總是更安全。
路內(nèi)：可是如果純?nèi)荒涿脑挘銜X得，我們好像已經(jīng)沒有辦法討論問題了。
柏琳：如果說你的傾向是成為一個amuse（使人發(fā)笑）的作家，那么其實我們也很明白這個“使人發(fā)笑”并非“娛樂至死”的目的，因為在發(fā)笑中還是蘊含著指導(dǎo)性（instruct）的東西。我想知道，你在寫作這些充滿戲謔意味的小說文本時，蘊含了某種指導(dǎo)性嗎？
路內(nèi)：我當(dāng)然有標(biāo)的物，我要去解構(gòu)的東西就是標(biāo)的物。無論是用娛樂的方式還是指導(dǎo)的方式，都是為了解構(gòu)那個東西。
柏琳：解構(gòu)什么？
路內(nèi)：非要具體說的話，比如虛假的崇高還有審美不太行的那些?，F(xiàn)在真的已經(jīng)不是九十年代了，所有的信息其實都已經(jīng)非常集中，只要你去關(guān)注它，它會立刻聚集在你的頭頂。網(wǎng)暴一個人非常容易，人肉搜索一個人也輕而易舉。
雖然有人說互聯(lián)網(wǎng)時代一切都在分崩離析，但是我恰恰認(rèn)為所有的東西其實都在集合成一個太陽，靠著某種引力去集合。那些分散的觀念彼此之間都差不多，所以它們也會慢慢地彼此聚合。所以如果說我傾向于做一個“使人發(fā)笑”的作家，這個“太陽”就是我的標(biāo)的物，我試著解構(gòu)它。
《霧行者》不再是一種回溯式的故事
柏琳：那么2012年之前你的寫作關(guān)注的是什么東西呢？
路內(nèi)：在那之前，我更多想寫的是回溯上世紀(jì)八九十年代的事，那時的審視態(tài)度是比較溫和的，我認(rèn)為從歷史角度來看，那個時代依然有許多東西沒有被寫出來。具體來說，在2005年-2015年這十年間，也就是我30歲-40歲之間，我并不知道我所處的當(dāng)下時代有什么東西可寫，你會感覺當(dāng)時所有的作品還是在圍繞著八九十年代的故事。也就是說，我并不覺得我當(dāng)下所處的時間段里有什么東西值得特別挖掘，我不知道它會以一個什么方式來收場，不知道這個時代會走到哪里去。大體上，人總是對他所處的時代有一個傾向性的判斷，但我當(dāng)時連傾向性都沒有，所以我就避免去寫它。我寧愿去寫八九十年代，那個我經(jīng)歷過的時代。但是到了2015年以后，事情就發(fā)生了變化。
柏琳：對于讀者來說，可能你在2014年完成的《慈悲》就像一個創(chuàng)作的臨界點，之后就是你的《霧行者》。寫小說對你來說是一個正在進(jìn)行的事，它不是一個終結(jié)，但如果回溯的話，比如必須有一個模糊的時間點，2015年可能就是。2015年前后的寫作，如果姑且這么草率地劃分一下，你自己覺得哪一個階段的寫作狀態(tài)更好？
路內(nèi)：如果說寫的速度，2015年前寫得更快，因為那是在寫我經(jīng)驗中的東西，故事也都是現(xiàn)成的。但如果說寫作強度，則是2015年后。在2017年-2019年這差不多一年半時間里，我天天睡在書房，醒了就寫，寫累了就睡，每天休息的時間完全不固定。到了2019年7月我把《霧行者》寫完后的半年，我天天處于游蕩狀態(tài)，因為我沒辦法從小說里走出來，強度太大了。
柏琳：你是指《霧行者》的寫作侵蝕了你的生活，對吧？
路內(nèi)：對，它讓我對自己的整個生活失去了真實感，這種體驗在之前的寫作中從來沒有過。講個題外話，我也被說“寫得很累”，其實不累，寫過的人都知道這不是累的狀態(tài)。
柏琳：為什么會這樣？《霧行者》是本非常厚的小說，可能這個小說太長了，但它是你走不出來的原因嗎？
路內(nèi)：也不完全是因為厚度?！鹅F行者》不再是一種回溯式的故事了，雖然講的事是從1998年至今的事兒，但其實對當(dāng)時的我來說就是當(dāng)下。比如我寫到文藝青年這個群體，和從前寫工人、技校生這種相對輕快的群體完全不同。不太清楚以前的小說文本是否有把文藝青年當(dāng)回事兒來寫，這一代文藝青年他們寫是寫了，但感覺其實這個群體沒有被寫過，大長篇沒有。
柏琳：這一代文藝青年，是哪一代？
路內(nèi)：大概是從70后到85前。這一代人會談?wù)?、?jīng)濟和文學(xué)。如果我們往上回溯，他們的父母一代是什么樣的？無疑有工人、農(nóng)民、軍人、高干子弟、知識分子，對吧？他們帶著各自的命運而來。在2000年左右，如果你處于上海某個文藝青年的群體中，你如果去問他們愛看什么小說，他們的回答都差不多，但如果你問他們的父母是干什么的，答案就五花八門了，出身非常不一樣。當(dāng)所有人都在那一刻坐在一起開始讀顧城的詩時，你會覺得他們是被顧城“選擇”出來的，有一股奇怪的力量選擇了他們，你不知道為什么他們會那么愛文藝。難道新疆建設(shè)兵團(tuán)里出來的小孩個個都愛文藝嗎？不是的，可能只有一個人，然后這個人來到了上海，遇見了另一個來自安徽的農(nóng)民的兒子，兩個人都愛讀詩歌，他們這樣的人漸漸聚成一個群落，一起談詩歌。這些人各自帶著特有的經(jīng)歷聚集在一起談?wù)撛姼瑁缤粋€過去中國的龐大的影子，像一個放射性結(jié)構(gòu)一樣，聚在一起。
柏琳：這個現(xiàn)象很奇怪。雖然這群人的來歷都不同，在生活的一個面向上，他們卻最終都匯聚成了一個選擇。事實上，他們做著不同的職業(yè)，其實人生很不一樣。
路內(nèi)：職業(yè)是一種強迫性的東西，是一個社會組織結(jié)構(gòu)。
柏琳：但熱愛文藝則是一種生命屬性。
路內(nèi) ：沒錯，這是一種自我選擇。你不想去（聚在一起討論詩歌）你就可以不去。所以歸根到底，回頭去看，從新世紀(jì)初至今，也二十多年過去了，我在思考，這種選擇（文藝青年的形成）是否可以認(rèn)為是一種歷史動力？很多人說，《霧行者》小說里為什么連打工人都在討論文學(xué)？我其實在反復(fù)地告訴他們，上世紀(jì)九十年代末的那些來到大城市打工的人，其實相當(dāng)一部分都是受過良好教育的人，他們的高考成績真的就是只差一兩分（就能上理想的學(xué)校），他們的同學(xué)分?jǐn)?shù)上線了，但他們就只能去打工。這些人在家鄉(xiāng)時，很多人都是自我教育的。在中國，外國文學(xué)的譯著非常多，各級圖書館都能借到書。這些人在自己的家鄉(xiāng)就是靠著這種自發(fā)的東西去自學(xué)，從而積累自己的觀念，這個觀念可能很粗糙。這些人來到沿海大城市后，他們中有一部分人就是會去談?wù)撐膶W(xué)，談?wù)撍麄兪艿降慕逃托纬傻挠^念。
我有一個堂哥，前兩天我看他微博，他把自己年輕時看過的電影列了出來：《教父》《諾丁山》《聞香識女人》，很有品位對不？他還寫自己愛聽莫文蔚的歌。這和文藝青年有什么區(qū)別？他就是這樣一個人，這是一個時代的特色，你可不要看扁了他。有些針對《霧行者》的評論我不吐不快，我想說，當(dāng)代的年輕人，你們可不要看扁了上一代的年輕人了，他們可都是受過良好教育的啊。如果沒有這些打工人，外資企業(yè)是不會來中國的。外資企業(yè)當(dāng)年就是看重這些受過教育、又愿意上流水線掙錢、掙完錢往家鄉(xiāng)寄的年輕人。外資企業(yè)現(xiàn)在到了越南這樣的地方至今還不適應(yīng)，為什么？因為那里沒有這樣的青年。
柏琳：或者說受過教育的青年可能不會出現(xiàn)在那樣的場域去打工。
路內(nèi)：然后我們說，受教育這個事也很有意思。所有中國人都有個共識，就是每個人都要受教育。中國人從來不會說，一個人不受教育是了不起的事。中國人就是要受教育，這是民族基因里的東西。即使考不上大學(xué)，也要完成自我教育。但是，教育的方法不一定是進(jìn)課堂，可以看電影、讀小說，甚至是聽流行歌曲，穿時髦衣服，通過這些來受教育。流氓也可以聽陳綺貞和莫文蔚，通過這些來走上他們自己的路。那么這些現(xiàn)象，是否可以構(gòu)成一種動力？這就是我在《霧行者》中試圖講述的東西。
回到二十年前的文藝青年的現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)那群人里很多都沒有念過大學(xué)，他們的年齡范圍大致在18歲-30歲之間，其實跨度挺大的。如今，18歲的孩子很難會去和30歲的人玩在一起，但那時大家就可以這樣?；ヂ?lián)網(wǎng)剛剛興起，你會很容易辨識出你的同類。哪些人愛上網(wǎng)？不就是天天在網(wǎng)吧里跑來跑去的那群人嘛。現(xiàn)在你說一個人愛上網(wǎng)有什么了不起？它已經(jīng)是很普遍的事物了。
柏琳：聽你講那么多，我現(xiàn)在懷疑網(wǎng)絡(luò)上那些對《霧行者》的評論中把“文藝青年”這個詞貶義化，甚至可能是從現(xiàn)在這代年輕人開始的。但仔細(xì)再分析，其實是因為支撐“文藝”這個詞的內(nèi)在東西發(fā)生了變化，不論真假，變得“矯情”，所以整個詞的意思都變了?，F(xiàn)在“文藝青年”變成了一種姿態(tài)。比如2000年左右，一群人因為顧城或者北島的詩自發(fā)聚集在一起，大家是有主動性的。但現(xiàn)在，比如說許多引流的自媒體、小紅書之類的，哪個知名讀書博主在推薦什么書，我就要去讀什么書，不然顯得我很落伍，這樣的需求其實已經(jīng)變味了。比如說杜拉斯的誕辰紀(jì)念，一堆人在線上共讀杜拉斯。
路內(nèi)：你知道我哪一年讀的杜拉斯嗎？1987年。在《外國文藝》上讀到的，那時候我讀初一，讀的王道乾先生的譯本，當(dāng)時覺得寫得好，翻譯得也好，故事很動人。但我絕對沒想到，十幾年以后的千禧年，杜拉斯會“咣當(dāng)”一下大火起來。
柏琳：你知道我初中讀什么書嗎？很嚇人，我讀《包法利夫人》，家里有一本，我就拿來讀，讀不懂，初中生很難讀懂這本書的。我讀完后腦子里全是問題，覺得書里面的人很可憐。
路內(nèi)：我們中國的小孩就是這樣，考大學(xué)之前，如果你的語文不那么差勁的話，幾乎會把世界名著都過一遍。
我認(rèn)為現(xiàn)在最難寫的就是網(wǎng)暴
柏琳：可是那個時候讀世界名著完全是印象式的，只能從喜歡或者不喜歡、印象深刻或者不深刻來判斷你對文學(xué)作品的感覺。我讀完《包法利夫人》后最深的印象就是，書里的人我一個都不喜歡，我覺得他們都很可憐。直到很多年后我讀米蘭?昆德拉關(guān)于小說藝術(shù)的隨筆集《帷幕》，我才明白自己不喜歡的原因。
《帷幕》里有一篇，昆德拉論說法國的第一流評論家圣伯夫。我們知道圣伯夫不喜歡福樓拜，甚至到幾乎恨不得把他趕盡殺絕的地步。文章里談到，圣伯夫認(rèn)為《包法利夫人》糟糕到不值一讀，因為福樓拜在塑造里面的人物時，沒有任何意圖要把哪怕只有一個人物往向善的方向去寫，所以看完這本書后就給人一種世界上沒有好人、沒有善的可能的感覺，所以他覺得這是一本失敗的小說。昆德拉覺得圣伯夫的評判簡直不可思議，為什么圣伯夫覺得文學(xué)就一定要給人以向善的光明？他甚至覺得圣伯夫“玷污”了小說的藝術(shù)。
我讀完后，立刻想起初中讀的《包法利夫人》，我得承認(rèn)，圣伯夫的評判標(biāo)準(zhǔn)就是我的感覺：沒有一個好人，這讓我不舒服。極其冷酷，極其黑暗。 現(xiàn)在我當(dāng)然知道，福樓拜厲害也是厲害在這里，不過這已經(jīng)是后話。
我說這么多，是因為也想和你討論一下小說的藝術(shù)?！蛾P(guān)于告別的一切》是你最新的作品，我覺得這部小說很好，為什么？我記得小說結(jié)尾，李白要幫一個朋友尋找一只丟失的貓。在動物園里，貓?zhí)铝诵芨C，李白要找貓就得也下到熊窩里去。這只貓怎么理解？當(dāng)然有很多可能。它可能就是真理的一個隱喻，一個人選擇要相信一樣?xùn)|西，首先一定要找到它。而李白選擇縱身一跳，即使知道下面有危險的熊，他也沒有退縮。如果小說總要提供一點“光”，那么我發(fā)現(xiàn)我在這里找到了。
路內(nèi)：（笑）你記得李白跳下去以后說了一句什么話嗎？他知道自己干了一件蠢事。他說，“為什么不是一個我討厭的人跳了下來？”所以，他覺得這個蠢事應(yīng)該是傻瓜才干的，你懂嗎？如果有個傻瓜跳下去，按照李白從前的態(tài)度，他一定在上面拍手叫好。但問題是他自己跳下去了。這個情節(jié)是這部小說里非常關(guān)鍵的一環(huán)。
我們會發(fā)現(xiàn)，在眼下的這個時代，一個人不做蠢事是很難的。一個人想要保持自己的崇高、保持自己理想的高潔是很難的。他總會去做一些蠢事、說錯一些話、愛錯幾個人。我們現(xiàn)在在公眾層面討論道德問題，實際上就是說一個人做了一件讓大家覺得可以圍觀的蠢事。那么，你是否還會去做？如果你認(rèn)識到，所有的蠢事都有一個列表，表上所有的事你都不能干，那么你什么都別動了，你可能已經(jīng)沒有辦法踏出家門。如果你干了蠢事，干完之后你也會后悔的，因為你是人。你就會想，為什么不是我討厭的人去做這些蠢事呢？但人在做事的時候，大部分時間是估算不出后果的。
于是當(dāng)李白跳到熊窩里去，看見對面的那頭正在睡覺、不知道什么時候會醒過來的熊，他就會想，為什么不是我的情敵跳下來，而是我呢？但是既然來都來了，還是干吧。既然已經(jīng)下去了，那這個險就得繼續(xù)冒，否則就白跳了。也就是說，既然已經(jīng)先行付出了代價，后面的事就麻煩你稍微像個人那樣，把原先想要干的事情給體面而妥帖地做完，不要再考慮后果了。
柏琳：那么你說，李白這樣的行為，其實在我們的環(huán)境中是不是一種挺典型的行為？
路內(nèi)：其實不是每個人都那么慫的。說只要網(wǎng)暴來了，我拔腿就跑，不是這樣的。所以現(xiàn)在我很佩服的女人就是江歌的媽媽，我既然來了，我就把事情做完，不計代價。
柏琳：剛才你談到我們在這個環(huán)境下，想要達(dá)到崇高很難，蠢事到處都是。我恰恰認(rèn)為相反，但其實殊途同歸。我們還說到網(wǎng)絡(luò)，說到網(wǎng)暴。網(wǎng)暴這個事，越來越像一種可以自我繁殖的生物體，幾乎是不可控的。我是說，現(xiàn)在的人在現(xiàn)實中做了某件有爭議的事，掛到網(wǎng)上去，他已經(jīng)無法判斷輿情的走向。這種對后果的未知，就是恐懼。那么在此情形下，很多人開始什么都不做，什么都不說。比如我們談到的公共知識分子或名人等等，我其實挺理解的。網(wǎng)絡(luò)失控的表現(xiàn)之一就是，無論什么事件，總會有人跳出來拱火挑事，說某某你怎么不說話？你怎么裝死？說話說什么都錯，不說也錯。于是許多人沒有辦法說話了，那么最穩(wěn)妥的方式就裝死。他們太知道不犯錯該怎么辦了，不犯錯反而變得很容易。
但在這種情況下，一個人明知道這么做有后果，后果可能很嚴(yán)重，他還是去做了，還是為某個人站出來說話了，或者還是為某種言論支持發(fā)聲了，這種行為我是很佩服的。我甚至在想，如果說知識分子也好，平民百姓也好，這樣的人多一些，它的群體數(shù)量占到一定規(guī)模后，網(wǎng)暴是不是也不會像今天這樣失控？因為有理性和勇氣參與進(jìn)來，不是一味躲在匿名背后放箭。
路內(nèi)：你的說法可太有意思了，我原先也認(rèn)為網(wǎng)暴的形成是一個人數(shù)占比問題?，F(xiàn)在不那么想了。從前上網(wǎng)的還是少數(shù)人，在論壇上吵架，對方三個人，你這邊二十個人，你贏定了?？梢坏╅_啟全民上網(wǎng)時代，兩千萬人對陣兩百萬人，其實他們的聲音是一樣大的，你只能聽見龐大嘈雜的聲響，龐大的支持聲和龐大的反對聲，你根本分不清楚了。于是網(wǎng)絡(luò)暴力的問題，就不再是人數(shù)多少的問題，而是區(qū)分什么重要和什么不重要的問題。
柏琳：這怎么區(qū)分？
路內(nèi)：比如某個明星的出軌或者離婚事件，這屬于私人領(lǐng)域的事，但它被放到網(wǎng)上后瞬間就成了一個重要問題。當(dāng)某件事成為一個重要問題，如果這時候你抹掉它的存在，我們立刻就失聲了，沒有支持也沒有反對。與此同時，有些問題卻是可以發(fā)酵的，甚至是可以娛樂化的，天然地具備話題的吸引力，但它不是一個重要問題。所以現(xiàn)在，不僅是網(wǎng)民意見基數(shù)的龐大讓人分不清楚里面有多少種聲音，就連問題的重要與否都仍然在被混淆。
柏琳：所以說對這些現(xiàn)象的觀察也成為了你現(xiàn)在的寫作素材？
路內(nèi)：我認(rèn)為現(xiàn)在最難寫的就是網(wǎng)暴，因為聲音太多了，你用一種現(xiàn)實主義的方法是寫不了網(wǎng)暴的。你用一種后現(xiàn)代的方式來寫的話，你發(fā)現(xiàn)你的素材文本比你將要寫的小說更為后現(xiàn)代。你看，微博本身就是一個非常后現(xiàn)代的東西，你在形式上是超不過它的。
柏琳：那么你認(rèn)為該用什么方式來處理它呢？
路內(nèi)：我現(xiàn)在想到的是我們可以用一種電影式的方式來反思，小說會難一點。影像更直觀，對于人的狀態(tài)，比如說被網(wǎng)暴后跳樓自殺的母親，影像會更好地呈現(xiàn)。這也是為什么二十世紀(jì)大量的歷史事件在電影中呈現(xiàn)得更好，在小說中就差一些。比如納粹問題，無論是從英美的角度，還是德國自身的維度，都有大量的優(yōu)秀電影?？墒顷P(guān)于二戰(zhàn)的小說，你能說出多少優(yōu)秀文本呢？并不多。影像的表達(dá)力是具有天然優(yōu)勢的。
柏琳：可是你是個小說家啊，這可怎么辦呢？
路內(nèi)：（笑）我得想我自己的辦法，是不是？你要知道，電影是很多人一起干的事，一部電影同時有二三十個聰明人在動腦子，可寫一本小說往往就是一個人。
人不能決定自己的命運，
但依然要做出選擇
柏琳：寫小說是個人英雄主義的事。
路內(nèi)：沒錯。從智力角度來處理關(guān)于時代的大問題，會很有難度。我在想，如果我要用寫小說的方式來厘清一個時代的某些問題，那么我可能這輩子只能寫一兩本書，否則會分散精力，但你又很難想象自己從二十多歲就開始寫這樣一本書，因為你沒有社會經(jīng)驗，寫作經(jīng)驗也不夠，所以你需要花很多時間去鋪墊你的寫作經(jīng)驗。這個時候我們可能就會呼喚一個天才型作家的橫空出世，比如大衛(wèi)·福斯特·華萊士那樣的，二十多歲就開始寫《無盡的玩笑》，開始寫自己，所以就必須用大的長篇才能匹配。
柏琳：我覺得你還是一個比較相信或者執(zhí)著于長篇寫作的作家。
路內(nèi)：我并非執(zhí)著于長篇，我是執(zhí)著于一部小說的體量。如果我們只是談一個男女之間的私人問題，可能一個短篇就解決了。但如果是談?wù)撐覀儎偛耪f的那些，它們是一個太龐大的我們時代的現(xiàn)象，它甚至不屬于現(xiàn)在這個時代，可能未來一百年甚至三百年都面臨這個問題，但你也不能指望把這些問題都留給兩百年以后的作家寫吧？
你已經(jīng)踏進(jìn)這個年代，踏進(jìn)這樣一個結(jié)構(gòu)，它如此迅速膨脹，變得龐大。又回到網(wǎng)暴問題，十年前你在上網(wǎng)時能想象到今天它一下子快速發(fā)育成這個恐怖的樣子嗎？所以我談的不僅僅是網(wǎng)暴，而是基于在一個相對保守的時代里，各種形態(tài)都匯聚到了互聯(lián)網(wǎng)，雖然具體事件都是在現(xiàn)實中發(fā)生的，但如果它們沒有被互聯(lián)網(wǎng)關(guān)注到，就會被默認(rèn)為它們不存在。當(dāng)這些事件在互聯(lián)網(wǎng)上呈現(xiàn)后，它又會形成一種結(jié)構(gòu)，于是你又能看到形形色色的東西：當(dāng)事人的態(tài)度、媒體的立場、圍觀的群眾……這些網(wǎng)民不是一個虛擬的場合，它其實是所有的意志力的集中表現(xiàn)。出現(xiàn)一個事件，所有的意志的反應(yīng)都顯現(xiàn)在這個事件中，這個事件于是呈現(xiàn)了我們的社會結(jié)構(gòu)。
討論問題并不反常，但是有太多反常的東西介入到問題的討論中，甚至這些討論本身已經(jīng)影響了時間的進(jìn)程，那么它不是一個短篇能解決的，需要長篇，甚至一般的長篇都吞不下，需要很大的、很厲害的長篇才行。
柏琳：你有這個野心嗎？
路內(nèi)：如果我現(xiàn)在三十歲，我有。但我已經(jīng)五十歲了，我會想我還有多少時間寫當(dāng)下呢？我連過去的那些東西都還沒寫完。
柏琳：我看之前你聊過說還有一個《救世軍》（長篇）？還在寫嗎？
路內(nèi)：有的，在寫。在我的寫作計劃中，關(guān)于過去，至少還有兩個長篇要寫，一個是民國的故事，一個是上世紀(jì)九十年代的故事。我沒有寫過民國，這個故事關(guān)于我的家族，戲劇性的東西很多。這兩個長篇我同時進(jìn)行著。
柏琳：你是如何切換寫作狀態(tài)的？
路內(nèi)：寫一陣子就切換咯，這個寫不下去了，我就寫另一個，所以兩個寫得都很慢。如此說來，如果我要寫之前我們談及的那部大長篇，估計得等我六十歲以后了，但是十年后我們可能已經(jīng)進(jìn)入另一個時代了，可能那個時候又有了新的現(xiàn)象。
柏琳：那么我們現(xiàn)在把問題拉回寫作本身。剛才談的都是你正在寫或者想要寫的作品，如果我們回到已經(jīng)完成的作品序列中，我想和你談的是《慈悲》，也就是你2014年完成的一部小長篇。對我來說，這是一部非常奇怪的小說?，F(xiàn)在回溯的話，在已經(jīng)有了后面的《霧行者》和《關(guān)于告別的一切》后，再回頭看《慈悲》就發(fā)現(xiàn)它卡在中間，和前期的“追隨三部曲”不同，和后來的對文藝群體觀照的作品也不同，它充滿了不協(xié)調(diào)的感覺。你自己也說，“《慈悲》里充滿了我的矛盾”，那么在寫作《慈悲》時，你是經(jīng)歷了某種精神危機嗎？這種精神上的迷茫是什么？
路內(nèi)：好重的問題，讓我慢慢來。我是在2014年的秋天寫完《慈悲》的，只花了三個月時間。2014年的夏天我去了一趟青島，當(dāng)時那里在拍《少年巴比倫》的電影，我是作者嘛，也去那里晃蕩。當(dāng)時我去到他們拍攝的場地參觀，那都是實打?qū)嵉墓S，我進(jìn)去一看，發(fā)現(xiàn)除了新安裝了空調(diào)，其他地方和我在1992年進(jìn)的化工廠的模樣幾乎沒有區(qū)別。道路還是很干凈，因為化工廠的普通道路都很干凈，它不允許化學(xué)污染品的污染。但是一進(jìn)到車間里就發(fā)現(xiàn)，許多地方堆放著化學(xué)廢料，非常臟，根本無法清理。一切都和原來一樣。
然后我又去了紡織廠。當(dāng)然紡織廠已經(jīng)全倒閉了，我看的就像是一個遺址。我看到過去年代的紡織廠車間都是鋪的木地板，因為紡織機動靜太大，所以鋪木地板。我當(dāng)時有一個很樸素的感慨：中國的工人現(xiàn)在還和原來一樣。但是有人糾正我說，不對，現(xiàn)在的管理方式已經(jīng)不一樣了。九十年代“下崗潮”之前，工人們都是很散漫的，沒有什么約束力。有時候工人敢和車間主任打架，這樣的事情經(jīng)常有。這當(dāng)然對生產(chǎn)沒有好處，但是工人開心，師傅也開心。而現(xiàn)在車間則變成了一種類似于資本主義的管理方式。廠長是承包制的，層層往下，工人不許亂說亂動。
我回到家以后，就和父親聊這個事。我父親說，他當(dāng)年在廠子里時，還給工人要過補助，那個場面非常慘烈。三個車間，只有一個補助的名額。他是車間代表，就要去到廠里邊，在工會一幫人面前演講，不是給自己要錢，而是給可憐的工人要錢。每個車間都會推選出一個最有口才的人上去講。形式很民主，講完后臺下的人當(dāng)場給票，不允許作弊的。我父親口才相當(dāng)好，他說基本上每回都是他的車間的工人能拿到補助，當(dāng)然這也意味著別的車間的工人就沒有了，很殘酷。
我聽完后就在想，我們的過去，工人也是有體面的，有時候有脾氣了還能罵一罵工會主席，經(jīng)濟上吃緊了，還能申請補助。我們當(dāng)時是有這樣一個社會結(jié)構(gòu)的。但2014年之后，當(dāng)時中國加入WTO也過了十幾年了，我們引進(jìn)了一套更高效的管理方式，從生產(chǎn)層面上說，產(chǎn)值更高了，工人們的確也在好好地干活。但從這個模式你會看到資本主義的殘忍，因為雖然產(chǎn)能提高了，但工人的收入依然很低，與此同時他們的社會地位也下降了，從中上層變成了中下層。要知道，從八十年代到九十年代初，工人是在社會上層和下層的平均數(shù)那里的，現(xiàn)在卻不是了。
所以我很糾結(jié)，本來那時候我想直接寫《霧行者》的，但你們不都說我喜歡寫工人階級嗎？那我就實打?qū)嵉貙懸淮危o你們看看中國的工人階級什么樣。我太了解這些人了，一看到工人，我一聞這個人身上的氣味，我就知道他會講出什么話來，我從小就跟他們混在一起的。所以我沒有跳過《慈悲》，這么寫，也想看看在文學(xué)上，讀者認(rèn)不認(rèn)。
柏琳：《慈悲》里的矛盾是一個哲學(xué)問題，選擇的問題。
路內(nèi)：對啊。我們知道人活在社會中，既被動又主動，但人其實是有選擇權(quán)的。但2014年寫《慈悲》時我不明白，這個小說實際上就是大量呈現(xiàn)了人在社會結(jié)構(gòu)中的主動性和被動性之間的矛盾，人不能決定自己的命運，但依然要做出選擇。
小說的開篇，父親選擇往江邊走，對母親說，你往碼頭走，咱們一人帶一個小孩。我的路近，但是不知道過不過得了江，我只能找到小木板之類的，看能不能漂過去。你的路遠(yuǎn)，你可能就餓死在路上了，但是到了碼頭你就能過江，你就有救了。但是為了平攤風(fēng)險，咱們一人帶一個兒子，分兩條路走。全家不要死在一起，要死一半，也活一半。你在選擇一起活的可能時，也選擇了一起死，但如果分開，就各占一半。所以，我們的選擇，是不是就是死掉一半，讓另一半活下來呢？這就是我認(rèn)為的矛盾，在主動的選擇和被動的厄運之間，這是每個人都要面對的事。《慈悲》試圖談?wù)摰膯栴}很大，但這個小說其實不大，就是講一個工人家庭的故事。
柏琳：2014年時你還有在精神狀態(tài)上的其他矛盾嗎？
路內(nèi)：更多是對寫作狀態(tài)的矛盾心態(tài)。當(dāng)時我已經(jīng)把“追隨三部曲”寫完了，把一個關(guān)于九十年代的回溯性的、少年性的東西寫完了，那么我繼續(xù)寫什么？是寫當(dāng)下？還是把所謂的歷史收攏，再去寫歷史？這是我當(dāng)時遇到的寫作上的難題。
精神狀態(tài)上我當(dāng)時沒什么危機，要說有就是太閑了。但這依然和寫作有關(guān)。因為我當(dāng)時明白自己即將“進(jìn)入”《霧行者》，這個小說的體量非常長，可能會耗掉我五年時間。打算寫這小說時我才四十歲出頭，寫完我就快五十歲了。我很清楚，自己會很長時間沒有辦法（從小說里）出來，也會消失很長時間，這很可怕。
（本文為節(jié)選）
【訪談?wù)吆喗椤堪亓?，作家，記者，北京外國語大學(xué)巴爾干研究中心特聘兼職研究員；著有《雙重時間：與西方文學(xué)的對話》《邊界的誘惑：尋找南斯拉夫》；現(xiàn)居北京。
