《登春臺(tái)》與新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作特征
自從進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，“講好中國(guó)故事”就成為中國(guó)小說(shuō)家的共同追求，長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在這方面作出了突出貢獻(xiàn)；長(zhǎng)篇網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)愈發(fā)繁榮，傳統(tǒng)型的長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅數(shù)量眾多，而且藝術(shù)質(zhì)量有了很大提升，如梁曉聲的《人世間》、陳彥的《主角》、李洱的《應(yīng)物兄》、徐則臣的《北上》、孫甘露的《千里江山圖》、王躍文的《家山》、葛亮的《燕食記》、艾偉的《鏡中》等長(zhǎng)篇小說(shuō)都產(chǎn)生了重要影響。新時(shí)代中國(guó)小說(shuō)家一方面努力汲取中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)養(yǎng)料，另一方面積極借鑒域外文學(xué)的創(chuàng)作資源，使傳統(tǒng)型長(zhǎng)篇小說(shuō)在文體形式、敘事技巧、思想內(nèi)涵等方面都呈現(xiàn)出鮮明特征，比如雜糅式的文體形式、現(xiàn)代主義的敘述技巧、辯證性的哲學(xué)意蘊(yùn)，格非的長(zhǎng)篇小說(shuō)可謂是典型代表。格非在獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)以后，又陸續(xù)創(chuàng)作了《望春風(fēng)》《月落荒寺》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，為新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，他最近出版的長(zhǎng)篇新作《登春臺(tái)》在思想和藝術(shù)上都有了新的探索，在一定程度上體現(xiàn)了新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作特征和發(fā)展趨勢(shì)。
一
小說(shuō)傳統(tǒng)與文體形式
2012年，莫言在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上發(fā)表了題為《講故事的人》的演講，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)的“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)對(duì)他小說(shuō)創(chuàng)作的影響?！罢f(shuō)書(shū)”也就是“講故事”，“說(shuō)書(shū)”不僅深刻影響了中國(guó)古典小說(shuō)，也對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，從趙樹(shù)理到莫言的當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作都有著鮮明的“說(shuō)書(shū)”痕跡，比如第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的梁曉聲的《人世間》和徐則臣的《北上》，都有“說(shuō)書(shū)”的烙印。在20世紀(jì)80年代，格非以獨(dú)特的敘事技巧和小說(shuō)風(fēng)格被譽(yù)為“先鋒小說(shuō)”的代表作家，但在21世紀(jì)尤其是新時(shí)代以來(lái)，格非有意識(shí)地、積極地借鑒中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)。他不僅熟悉中國(guó)古典小說(shuō)的“說(shuō)書(shū)”傳統(tǒng)，而且在新時(shí)代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)中大量運(yùn)用了“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)。“江南三部曲”中大量鑲嵌的中國(guó)古典詩(shī)詞曲賦，可以說(shuō)是格非由“先鋒”轉(zhuǎn)向“傳統(tǒng)”的重要標(biāo)志，格非在2016年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》中借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)的“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)，最近出版的《登春臺(tái)》又對(duì)“說(shuō)書(shū)”傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。
《登春臺(tái)》是一部典型的“說(shuō)書(shū)”體裁的長(zhǎng)篇小說(shuō)。從敘述形式方面來(lái)看，《登春臺(tái)》使用了傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)中常見(jiàn)的“講故事的人”來(lái)敘事。雖然格非曾經(jīng)質(zhì)疑“將小說(shuō)定義為‘講故事的藝術(shù)’”[1]，但是他又不得不承認(rèn)“無(wú)論是在歐洲還是在中國(guó)，早期小說(shuō)通常是故事的記錄形式”[2]。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，由于陸秀米、張季元、譚功達(dá)、姚佩佩等人的故事具有鮮明的獨(dú)特性和傳奇色彩，“江南三部曲”都可以看成是故事的記錄形式，只不過(guò)“江南三部曲”沒(méi)有明確出現(xiàn)“講故事的人”。從《望春風(fēng)》到《登春臺(tái)》，“講故事的人”登堂入室并在小說(shuō)中發(fā)揮了多種作用。格非在《望春風(fēng)》中把趙伯渝設(shè)置為“講故事的人”，《登春臺(tái)》則設(shè)置了多個(gè)“講故事的人”，如沈辛夷、陳克明、羅記者、竇寶慶等，輪替講述故事。他們既是小說(shuō)人物，又是小說(shuō)中的“講故事的人”。趙伯渝向小說(shuō)讀者講述儒里趙村的故事，《登春臺(tái)》第一章由沈辛夷向姚芩講述沈辛夷自己和母親的故事，第二章則由陳克明向沈辛夷講述陳克明自己的故事，第三章是陳克明閱讀由羅記者采編的竇寶慶的故事，第四章是竇寶慶拼湊的關(guān)于周振遐的見(jiàn)聞、謠傳和故事。從小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面來(lái)看，從“江南三部曲”到《望春風(fēng)》，格非喜歡運(yùn)用“四章”的定型結(jié)構(gòu)并且擬定了每個(gè)章節(jié)的標(biāo)題?！兜谴号_(tái)》在主體四個(gè)章節(jié)的前后分別增加了“序章”和“附記”，其中的“序章”相當(dāng)于中國(guó)古典說(shuō)唱文藝作品中常見(jiàn)的“楔子”。格非在“序章”中交代了周振遐的生病經(jīng)過(guò)以及姚芩、陳克明、沈辛夷等人物身份，也說(shuō)明了第一章的故事來(lái)源和講述方式，“附記”則告知了周振遐出院后姚芩、陳克明、竇寶慶等人物的近況，最后又回到沈辛夷向姚芩講故事的場(chǎng)景，從“序章”到主體四個(gè)章節(jié)再到“后記”，《登春臺(tái)》形成了一種圓形結(jié)構(gòu)，使人物在小說(shuō)中轉(zhuǎn)了一圈又回到了原點(diǎn)。從敘事技巧方面來(lái)看，格非在講述故事的過(guò)程中大量使用了“說(shuō)書(shū)”套語(yǔ)，比如“你容我慢慢道來(lái)”“好吧，我們長(zhǎng)話短說(shuō)”等。格非在《登春臺(tái)》中還大量使用了“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)作品中常見(jiàn)的“扣子”，比如小說(shuō)第一章結(jié)尾設(shè)置了懸念，格非以沈辛夷的口吻提出竇寶慶的去向問(wèn)題，并且強(qiáng)調(diào)每當(dāng)提起竇寶慶這個(gè)人，同事們總是吞吞吐吐、欲言又止。這是典型的賣關(guān)子寫(xiě)法，使讀者對(duì)竇寶慶的故事產(chǎn)生好奇和閱讀興趣。又如小說(shuō)第二章結(jié)尾提到竇寶慶與一樁殘忍的兇殺案聯(lián)系在一起，不僅交代了第三章的寫(xiě)作方式和敘述人稱，也為第三章講述竇寶慶的故事埋下伏筆。
格非在《登春臺(tái)》中不僅借鑒了傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”藝術(shù)，而且對(duì)“說(shuō)書(shū)”傳統(tǒng)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。首先，格非在《登春臺(tái)》中創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了眾多“聽(tīng)故事的人”，使其與“講故事的人”形成了多重復(fù)雜的對(duì)話交流情境。眾所周知，“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)大都設(shè)計(jì)了隱含的聽(tīng)眾，正如本雅明所說(shuō)“聽(tīng)故事的人總是和講故事者相約為伴”[3]，從趙樹(shù)理到莫言的小說(shuō)都是如此，《望春風(fēng)》中的“親愛(ài)的讀者朋友”也是虛擬的“聽(tīng)故事的人”?！兜谴号_(tái)》第一章的姚芩、第二章的沈辛夷都可以看作是“聽(tīng)故事的人”，他們分別聆聽(tīng)了沈辛夷和陳克明講述的故事，從而形成了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”的交流情境?！兜谴号_(tái)》第三章由羅記者編寫(xiě)/講述“你”（竇寶慶）的故事，“你”（竇寶慶）既是第三章的主人公，同時(shí)又是第三章中的“聽(tīng)故事的人”，因此，第三章隱含了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”的轉(zhuǎn)化關(guān)系。值得注意的是，“你”（竇寶慶）還是第三章中的“講故事的人”，竇寶慶給鄭元春講了多個(gè)故事，使竇寶慶與鄭元春之間形成了“講-聽(tīng)”故事的關(guān)系。第三章不僅形成了多重復(fù)雜的“講-聽(tīng)”故事的人物關(guān)系，而且形成了明顯的對(duì)話交流情境，如小說(shuō)寫(xiě)道：
當(dāng)你的講述陷入停頓的時(shí)候，鄭元春將削好的蘋(píng)果遞給你，沖你笑了一下：
“我聽(tīng)著呢，你接著說(shuō)！”
——《登春臺(tái)》[4]
這里不僅闡明了人物之間“講-聽(tīng)”關(guān)系，也推動(dòng)“講故事的人”繼續(xù)講下去，從而成為小說(shuō)的敘事動(dòng)力。《登春臺(tái)》不僅虛擬了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”的對(duì)話交流情境，而且描繪了“講故事的人”與“聽(tīng)故事的人”在“講-聽(tīng)”故事時(shí)的心理狀態(tài)，如小說(shuō)寫(xiě)道：
本來(lái)，你以為，故事講到這一段，鄭元春一定會(huì)被嚇得六神無(wú)主，小臉兒發(fā)綠。可是，她比你想象的要鎮(zhèn)定得多。她慢悠悠地泡茶，不時(shí)瞄一眼叮當(dāng)作響的手機(jī)。
這里區(qū)分了“講故事的人”和“聽(tīng)故事的人”對(duì)故事的不同態(tài)度，“講故事的人”以為故事驚心動(dòng)魄，而“聽(tīng)故事的人”則漠不關(guān)心，從而表現(xiàn)了“講故事的人”的孤獨(dú)處境。在講述故事的過(guò)程中，敘述人稱隨著故事主人公的不同而發(fā)生變化，格非分別使用了“她”“我”“你”“他”四種不同的人稱?！兜谴号_(tái)》第三章中的敘述人稱顯得尤為獨(dú)特，使用了小說(shuō)作品中非常罕見(jiàn)的第二人稱“你”的敘述方式，第三章在總體上是以記者寫(xiě)/講故事的方式講述竇寶慶的人生經(jīng)歷，第二人稱敘述方式不僅使小說(shuō)隱含了虛擬交流情境：還讓羅記者與“你”形成了“講-聽(tīng)”故事的人物關(guān)系。由此看來(lái)，《登春臺(tái)》中的“聽(tīng)故事的人”和敘述人稱比以往的“說(shuō)書(shū)體”小說(shuō)都更為豐富復(fù)雜，這樣使小說(shuō)形成了多重復(fù)雜的故事線索和對(duì)話情境；正是從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，《登春臺(tái)》仿佛一部云集了蕓蕓眾生喜怒哀樂(lè)的大型交響曲。
格非在《登春臺(tái)》中靈活設(shè)計(jì)“故事”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。故事在古典小說(shuō)中不可或缺，尤其是傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)大都追求故事的獨(dú)特性和傳奇色彩，當(dāng)代“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)也大都具有傳奇性，《紅高粱家族》《活著》《生死疲勞》《額爾古納河右岸》都是如此，《望春風(fēng)》中的趙孟舒和王曼卿的人生經(jīng)歷也具有傳奇色彩。格非曾經(jīng)認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)的繁榮意味著“‘故事’的減損或取消”[5]，這在《登春臺(tái)》中有著明顯表現(xiàn)，格非以沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的故事結(jié)構(gòu)小說(shuō)，然而他們的故事都是世俗人生的平凡經(jīng)歷，幾乎沒(méi)有獨(dú)特性和傳奇性，也沒(méi)有傳統(tǒng)故事中的轉(zhuǎn)折、發(fā)展、突變和高潮，在一定程度上消解了小說(shuō)的故事性。更為重要的是，格非在《登春臺(tái)》中借小說(shuō)人物的話明確指出，小說(shuō)人物的一些故事是拼湊、瞎編、虛構(gòu)的，完全不同于“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)”[6]；尤其是小說(shuō)中多次指出故事有著無(wú)數(shù)個(gè)分叉，每個(gè)分叉都會(huì)自動(dòng)生長(zhǎng)出新故事，并且故事本身有一種執(zhí)拗神秘的力量，能夠自動(dòng)講下去，也能夠阻止“講故事的人”講下去，這在一定程度上了消減了“講故事的人”在小說(shuō)中的作用。正是從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，《登春臺(tái)》充分暴露了現(xiàn)代小說(shuō)中的“講故事”藝術(shù)與“故事”本身之間的悖論，因?yàn)閭鹘y(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)遵循的是“故事”的邏輯，而現(xiàn)代小說(shuō)虛構(gòu)“故事”遵循的是“感覺(jué)”的邏輯。此外，《登春臺(tái)》四個(gè)章節(jié)分別講述了沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐四人的人生經(jīng)歷，仿佛四篇人物傳記，因此又可以說(shuō)《登春臺(tái)》是一部典型的紀(jì)傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)。紀(jì)傳體是司馬遷創(chuàng)立的文體，它通過(guò)人物活動(dòng)來(lái)反映歷史事件，紀(jì)傳體小說(shuō)形式也是格非的一貫寫(xiě)法，從《人面桃花》《山河入夢(mèng)》到《望春風(fēng)》都是如此。如果說(shuō)《望春風(fēng)》以“‘史傳’筆法”[7]反映了中國(guó)鄉(xiāng)村在歷史進(jìn)程中的變化，那么《登春臺(tái)》則以“‘紀(jì)傳’筆法”反映了中國(guó)城市在歷史進(jìn)程中的變化。由此看來(lái)，《登春臺(tái)》通過(guò)多種藝術(shù)形式豐富了“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)的創(chuàng)作方法，形成了文體雜糅的小說(shuō)體式。
二
域外鏡鑒與小說(shuō)技法
新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體形式極為豐富，除了說(shuō)書(shū)體和紀(jì)傳體，方志體長(zhǎng)篇小說(shuō)也逐漸“潮流化”[8]，如賈平凹的《秦嶺記》、王躍文的《家山》、林白的《北流》、喬葉的《寶水》、付秀瑩的《陌上》、劉汀的《老家》等都可以說(shuō)采用了方志體，此外李洱的《應(yīng)物兄》和吳亮的《朝霞》可以看作記言體，孫甘露的《千里江山圖》、余華的《文城》和阿瑩的《長(zhǎng)安》可以看作傳奇體。新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的說(shuō)書(shū)體、紀(jì)傳體、方志體、記言體、傳奇體等文體形式都深受中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的影響。然而，東西的《回響》和房偉德《血色莫扎特》的偵探體以及格非的《月落荒寺》的音樂(lè)體更多地受到域外小說(shuō)文體的影響。實(shí)際上，新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體極為復(fù)雜，有些作品不僅眾體兼?zhèn)?，而且同時(shí)汲取了中外文學(xué)作品的創(chuàng)作方法與寫(xiě)作技巧，格非在域外鏡鑒方面也可以說(shuō)是典型代表。
格非具有淵博的知識(shí)，他不僅創(chuàng)作了一些體大思精的小說(shuō)作品，而且出版了眾多見(jiàn)解深刻的理論著作，如《小說(shuō)敘事研究》《塞壬的歌聲》《卡夫卡的鐘擺》《文學(xué)的邀約》等。從這些理論著作可以看出，格非不僅非常熟悉域外小說(shuō)作品，對(duì)托爾斯泰、福樓拜、喬伊斯、卡夫卡等作家作品幾乎信手拈來(lái)；對(duì)域外小說(shuō)理論也深有研究，諸如本雅明、昆德拉、納博科夫的理論觀點(diǎn)經(jīng)常出現(xiàn)在他的著作中。格非在20世紀(jì)80年代的小說(shuō)創(chuàng)作大多借鑒了域外現(xiàn)代主義小說(shuō)的創(chuàng)作方法，諸如意識(shí)流、“冰山”理論、敘事空缺，回憶敘事，他的《褐色鳥(niǎo)群》被譽(yù)為中國(guó)當(dāng)代最玄奧的小說(shuō)。2012年，格非在自己的作品系列集的序言中討論了作家的“變與不變”，這說(shuō)明格非“有強(qiáng)烈的革新小說(shuō)技法的主觀動(dòng)機(jī)”[9]，從《褐色鳥(niǎo)群》到《登春臺(tái)》，可以看出格非的小說(shuō)風(fēng)格一直在不斷變化?！兜谴号_(tái)》不僅汲取了中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)，而且融合了域外小說(shuō)的創(chuàng)作方法，集中表現(xiàn)了格非努力攀登世界文學(xué)高峰的探索精神。
《登春臺(tái)》借鑒了域外小說(shuō)理論中常見(jiàn)的“元小說(shuō)”的創(chuàng)作方法。域外學(xué)者對(duì)“元小說(shuō)”現(xiàn)象進(jìn)行了深入討論，比如威廉·加斯、戴維·洛奇、帕特里夏·沃等，他們大都把“元小說(shuō)”定義為“有關(guān)小說(shuō)的小說(shuō)”，“是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”[10]，“以強(qiáng)調(diào)小說(shuō)關(guān)于自身敘述形式的‘反身指涉’和‘自我意識(shí)’”[11]。實(shí)際上，“元小說(shuō)”并非域外小說(shuō)的發(fā)明，在傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)”體小說(shuō)中，雖然“作者在‘講述’，讀者處于‘聆聽(tīng)者’的位置，他既不質(zhì)詢，亦不追問(wèn)，更談不上積極的合作、介入、創(chuàng)造”[12]，但是仍有學(xué)者認(rèn)為“在中國(guó)的評(píng)書(shū)、說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)中，就有諸如‘話說(shuō)曹操’這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的自我意識(shí)”[13]。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，格非大量運(yùn)用“元小說(shuō)”創(chuàng)作方法是中外文學(xué)互鑒的產(chǎn)物，這在《望春風(fēng)》《登春臺(tái)》中表現(xiàn)得非常明顯。《望春風(fēng)》多次表現(xiàn)了小說(shuō)敘述者的“反身指涉”和“自我意識(shí)”，如小說(shuō)第一章“媽媽”小節(jié)中，敘述者不僅交代了避免談?wù)搵寢尩睦碛桑覐?qiáng)調(diào)作家“應(yīng)該盡量忠實(shí)地把我所知道的情況記錄下來(lái)”[14]。又如在第四章中，敘述者多次提到春琴要求刪改故事，還指出“我在寫(xiě)作時(shí)已盡可能地使用了煙云模糊之法，寫(xiě)得極其隱晦”[15]。這些都是在小說(shuō)中討論該小說(shuō)的寫(xiě)作方法和敘述行為，從而“強(qiáng)調(diào)故事真實(shí)性引導(dǎo)讀者認(rèn)同敘述的可靠性和權(quán)威性”[16]。《登春臺(tái)》也有許多討論寫(xiě)作行為和故事本身的語(yǔ)句，如：“其中也有一點(diǎn)虛構(gòu)的成分，您不妨把它當(dāng)作小說(shuō)來(lái)讀?！边@種討論是在強(qiáng)調(diào)敘述行為和故事的虛構(gòu)性，明顯不同于《望春風(fēng)》強(qiáng)調(diào)敘述行為和故事的真實(shí)性。
又如：
這個(gè)故事將出現(xiàn)無(wú)數(shù)個(gè)分叉，而每一個(gè)分叉上，都會(huì)生長(zhǎng)出一個(gè)新故事來(lái)。你發(fā)現(xiàn)，根本用不著怎么編，故事本身就能自動(dòng)講下去，你跟著它往前走就行。
這里是在討論故事本身，強(qiáng)調(diào)故事本身具有生長(zhǎng)能力，認(rèn)為故事可以脫離敘述者，甚至可以阻止敘述者的講述。由此看來(lái)，《登春臺(tái)》在整體結(jié)構(gòu)上構(gòu)建了一種“反身敘述”系統(tǒng)，不僅強(qiáng)調(diào)了敘述行為和故事本身的虛構(gòu)性，而且通過(guò)模糊小說(shuō)人物、敘述者、故事、讀者之間的界限，最終“使讀者拒絕認(rèn)同任何一種意義上的真實(shí)性和權(quán)威性”[17]。
《登春臺(tái)》通過(guò)“元小說(shuō)”這一創(chuàng)作方法，不僅實(shí)現(xiàn)了與后現(xiàn)代主義小說(shuō)理論的對(duì)話，而且實(shí)現(xiàn)了與域外經(jīng)典小說(shuō)作品的對(duì)話。格非經(jīng)常在小說(shuō)中討論寫(xiě)作過(guò)程和寫(xiě)作方法，并且引用域外經(jīng)典小說(shuō)作品進(jìn)行比較，比如：
你不能向我抗議說(shuō)，故事講到一半，怎么又弄出個(gè)全新的人物來(lái)。正如你不能向夏綠蒂·勃朗特抱怨說(shuō)，為什么在簡(jiǎn)·愛(ài)和羅切斯特的關(guān)系漸入佳境時(shí)，閣樓上硬生生地又冒出一個(gè)伯莎來(lái)。你無(wú)權(quán)提出這樣的質(zhì)疑，原因在于，閣樓上的那個(gè)瘋女人，只是你看不見(jiàn)她而已，在桑菲爾德的莊園里，人家其實(shí)一直都是在的。蔣承澤也是這樣。在大部分場(chǎng)合，他并不摻和到我的故事中來(lái)，但這不等于說(shuō)，此人的存在，和我們的故事完全沒(méi)有關(guān)聯(lián)。
這里是把陳克明講述的故事與《簡(jiǎn)·愛(ài)》進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)在故事講述過(guò)程中插入全新人物是世界名著的慣用寫(xiě)法。這個(gè)觀點(diǎn)可謂是對(duì)域外現(xiàn)代主義小說(shuō)的經(jīng)典概括，比如福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》等小說(shuō)的故事走向大都是通過(guò)人物的感覺(jué)來(lái)安排，甚至故事自己會(huì)往前走。格非認(rèn)為這些小說(shuō)家“在講述故事時(shí)，不再依賴時(shí)間上的延續(xù)和因果承接關(guān)系，它所依據(jù)的完全是一種心理邏輯”[18]。?？思{、喬伊斯、普魯斯特可以隨時(shí)介入故事或者拋開(kāi)它而進(jìn)入另一個(gè)故事。這里既討論了小說(shuō)的寫(xiě)法，又把《登春臺(tái)》中的蔣承澤與《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的伯莎聯(lián)系起來(lái)，兩者都是高深莫測(cè)、云遮霧罩的人物形象。在《望春風(fēng)》中，格非也試圖將趙伯渝講述的故事與《一千零一夜》進(jìn)行比較，并說(shuō)可以模仿《一千零一夜》的結(jié)尾來(lái)結(jié)束整部小說(shuō)。這種在小說(shuō)中討論作品的寫(xiě)作過(guò)程和寫(xiě)作方法的現(xiàn)象，不僅表現(xiàn)了格非具有強(qiáng)烈的革新小說(shuō)創(chuàng)作方法的意識(shí)，而且為“故事的敘述結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)開(kāi)放的空間”，“為故事的走向提供了一系列新的美學(xué)原則”。[19]
格非不僅借鑒域外經(jīng)典小說(shuō)作品的創(chuàng)作方法，也努力與域外名人進(jìn)行思想對(duì)話?！兜谴号_(tái)》中提到了許多域外作家，比如沈辛夷長(zhǎng)期像法國(guó)作家普魯斯特一樣終生都為“聲音”而苦惱，桑欽身上有一種梭羅式的“寂靜的絕望”；又如小說(shuō)中提到每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多，這些對(duì)沈辛夷和桑欽的形象塑造具有重要作用。格非不僅喜歡通過(guò)域外作家的特征來(lái)描繪小說(shuō)人物的生活和性格，而且列舉了許多域外名人名言，比如莎士比亞的“時(shí)光催人急如星火，原來(lái)世上未曾有我”、盧克萊修的“死亡所至，我不在彼；我之所在，死亡不至”，以此來(lái)揭示小說(shuō)人物的思想狀況和精神狀態(tài)?！兜谴号_(tái)》還把黑格爾、尼采、謝林等哲學(xué)家的深?yuàn)W晦澀的哲學(xué)觀點(diǎn)化為日常生活中的笑謔事件，以此表現(xiàn)了陳克明的淺薄和可笑，也表現(xiàn)了格非的幽默感和豐富的知識(shí)?！兜谴号_(tái)》敘述方式的不斷變化不僅豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)方式，也使小說(shuō)獲得與哲學(xué)同樣的思考深度。由此看來(lái)，《登春臺(tái)》中出現(xiàn)的名人名言大都與小說(shuō)人物融為一體，不是可有可無(wú)的知識(shí)堆砌，而是小說(shuō)的有機(jī)組成部分。
三
辯證思維與哲學(xué)意蘊(yùn)
格非是小說(shuō)形式的探索者和創(chuàng)造者，幾乎所有的小說(shuō)形式都被他運(yùn)用得游刃有余、收放自如，小說(shuō)在格非筆下儼然成了一種游戲。在“說(shuō)書(shū)”體的文體形式和“元小說(shuō)”的敘述框架中，沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的角色不斷發(fā)生變化，這些人物“在扮演角色的過(guò)程中進(jìn)行互動(dòng)交流、解決問(wèn)題和推動(dòng)故事情節(jié)”[20]，使《登春臺(tái)》與當(dāng)下流行的以角色扮演為核心的“劇本殺”游戲具有異曲同工之妙。如果說(shuō)轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)和域外鏡鑒主要表現(xiàn)出格非在藝術(shù)形式方面的探索，那么格非通過(guò)沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的人生經(jīng)歷透視了生命的意義和存在的價(jià)值，從而使《登春臺(tái)》延續(xù)了《月落荒寺》的思路，則表現(xiàn)了鮮明的辯證思維和深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)?！对侣浠乃隆吠ㄟ^(guò)對(duì)眾多哲學(xué)家、哲學(xué)觀點(diǎn)的描繪與闡釋，表現(xiàn)了對(duì)人生和命運(yùn)的思考。《月落荒寺》中的哲學(xué)教授林宜生的名字在《登春臺(tái)》中再次出現(xiàn)，或許暗示了兩部小說(shuō)在主題思想或哲學(xué)意蘊(yùn)方面存在聯(lián)系；黑格爾、謝林、海德格爾、盧克萊修等域外哲學(xué)家的名字及觀點(diǎn)在《登春臺(tái)》中的大量出現(xiàn)，也表現(xiàn)了《登春臺(tái)》與格非以往小說(shuō)的區(qū)別?！兜谴号_(tái)》開(kāi)篇第一句話就包含哲理意蘊(yùn)，正所謂每個(gè)人降生的瞬間極其相似，離場(chǎng)的方式又各有不同，由此揭開(kāi)了小說(shuō)人物不同的人生命運(yùn)。周振遐是一個(gè)極具象征意味的人物形象，他經(jīng)常在大街上觀察陌生行人，以揣測(cè)、臆想塵世人生的命運(yùn)。小說(shuō)通過(guò)周振遐揭示了人終將永遠(yuǎn)消失或寂滅，人的生命只不過(guò)是兩個(gè)虛空之間短暫的火花閃動(dòng)，人在生前暗昧、死后則沉寂，從而體現(xiàn)了格非對(duì)人類命運(yùn)的悲憫意識(shí)。聲音景觀一直是格非透視社會(huì)狀況和人類命運(yùn)的重要途徑，如果說(shuō)《月落荒寺》通過(guò)眾多的音樂(lè)曲名及音樂(lè)演奏場(chǎng)景再現(xiàn)了多種多樣的聲音景觀，那么《登春臺(tái)》則通過(guò)一些深?yuàn)W的聲音話語(yǔ)和精細(xì)的聲音描摹，再現(xiàn)了格非對(duì)聲音的心靈感受和哲學(xué)思考。
格非對(duì)聲音有一種深刻而又獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，他經(jīng)常賦予聲音以深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)。在20世紀(jì)90年代，格非曾經(jīng)把自己的一部小說(shuō)命名為《寂靜的聲音》，起因是他與一位菜農(nóng)諦聽(tīng)了鄉(xiāng)村樹(shù)林中的寂靜之聲。在《望春風(fēng)》中，拆遷后的儒里趙村遠(yuǎn)離市聲，惟有死一般的寂靜。無(wú)論是記憶中的鄉(xiāng)村，還是現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村，格非似乎對(duì)靜寂的聲音帶有深刻的懷念和向往。如果說(shuō)《春盡江南》和《月落荒寺》中的音樂(lè)之聲大都體現(xiàn)的是審美意蘊(yùn)，那么《登春臺(tái)》中的聲音話語(yǔ)大都具有哲學(xué)意味。在《登春臺(tái)》中，周振遐在昏迷時(shí)聽(tīng)到的莊重而又遙遠(yuǎn)的聲音其實(shí)就是對(duì)人生價(jià)值的哲學(xué)思考，小說(shuō)引用牛頓的名言“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”，認(rèn)為聲音暗示了文明發(fā)展的既定軌跡，隱含著一種將世間萬(wàn)物聯(lián)系在一起的絕對(duì)性邏輯。這正如德里達(dá)在《聲音與現(xiàn)象》中所揭示的，“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識(shí)的存在”[21]，不僅個(gè)體意識(shí)的在場(chǎng)是通過(guò)聲音建立起來(lái)的，人類歷史的在場(chǎng)在一定意義上也是通過(guò)聲音建立起來(lái)。德里達(dá)認(rèn)為“聲音之謎似乎對(duì)于聲音在此要回答的一切都那樣紛繁深邃”[22]，《登春臺(tái)》中的聲音也具有豐富復(fù)雜的形而上學(xué)意義。周振遐人生最后的愿望是去海上的荒僻漁港聽(tīng)聽(tīng)風(fēng)聲，或許他只有在風(fēng)聲中才能夠靠近自我，才能夠?qū)ひ挼饺松囊饬x，他已經(jīng)把聲音看作是一種不可或缺的精神支柱，這也就是德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)象學(xué)的聲音就是在世界的不在場(chǎng)中的這種繼續(xù)說(shuō)話并繼續(xù)面對(duì)自我在場(chǎng)——被聽(tīng)見(jiàn)——的精神肉體”[23]。
格非不僅揭示了現(xiàn)象學(xué)的聲音，也精細(xì)描繪了眾多聲音的現(xiàn)象?！兜谴号_(tái)》十分重視聲音的意義，小說(shuō)通過(guò)聲音景觀描繪了喧囂的社會(huì)景觀。格非在《登春臺(tái)》序章第一節(jié)通過(guò)周振遐的視野描繪了塵世繁忙的都市景觀和意蘊(yùn)深厚的聲音景觀，道路上人流穿梭，但所有人都心事重重、神情肅穆，彼此之間從不交談，除了汽車的鳴笛聲，甚至聽(tīng)不見(jiàn)雜沓的腳步聲，四周彌漫著詭異的寂靜。格非描繪的“詭異的寂靜”其實(shí)是一種典型的“消極寂靜”，是為了突出城市的噪音和喧囂。眾所周知，“現(xiàn)代城市是一個(gè)‘聲效戰(zhàn)場(chǎng)’（sonic battleground）”[24]，尤其是公路上充斥著汽車的轟鳴聲、汽笛聲、車輪聲、剎車聲、撞擊聲等各種噪音，行人飽受這些噪聲的侵?jǐn)_卻又無(wú)可奈何，他們被汽車噪音所壓制，以至于“聽(tīng)不見(jiàn)雜沓的腳步聲”，他們不得不以一種否定性反應(yīng)來(lái)抗拒噪音和喧囂，因此，這種“詭異的寂靜”“更多時(shí)候表現(xiàn)為一種‘聽(tīng)而不聞’（hearing without listening）的孤獨(dú)、空洞與麻木”[25]?！兜谴号_(tái)》不僅描繪充滿噪音和喧囂的城市景觀，還塑造了一些飽受噪音和喧囂折磨的人物形象，比如沈辛夷因長(zhǎng)期深陷噪音而苦惱、焦慮甚至崩潰，那些紛紛攘攘、無(wú)止無(wú)息、無(wú)孔不入的聲音成為她每天必須面對(duì)的煉獄。沈辛夷甚至認(rèn)為自己“被拋到了一個(gè)無(wú)形的、陌生的、由各種聲音組織成的嘈雜空間里”，世界上已不存在“寂靜”，各種各樣的聲音是世界真正的主宰。又如周振遐自工作以后就住在陰暗、嘈雜、臟亂的筒子樓，后來(lái)又長(zhǎng)期遭受鄰居們的“聲音入侵”，這幾乎讓他感到生無(wú)可戀?！兜谴号_(tái)》精細(xì)描繪生活中的噪音和喧囂，不僅表現(xiàn)了沈辛夷和周振遐的聽(tīng)覺(jué)感受和生存狀態(tài)，而且揭示了現(xiàn)代社會(huì)中的“每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多”，“提婆達(dá)多”在小說(shuō)中是“妨害”的意思，這樣看來(lái)，小說(shuō)主題儼然有些接近“他人即地獄”的存在主義哲學(xué)。
格非通過(guò)聲音景觀表達(dá)了對(duì)寧?kù)o和諧生活的追求。正如喧囂與寂靜是相對(duì)立的詞語(yǔ)，無(wú)論是對(duì)喧囂的積極抵抗還是消極抵抗，實(shí)際上都是在追求寂靜或?qū)庫(kù)o的和諧生活。在《望春風(fēng)》中，敘述者趙伯渝牢記了堂哥杜撰的一則格言：“在一個(gè)喧囂的時(shí)代里，最重要的就是要讓自己的心靜下來(lái)?！盵26]在《登春臺(tái)》中，沈辛夷為數(shù)不多的快樂(lè)記憶就是童年時(shí)期與父親一起在鄉(xiāng)村生活，父女倆到訪過(guò)的寂照寺被認(rèn)為是世界上最寂靜的地方。沈辛夷小時(shí)候通常在各種聲音中安然入睡，小說(shuō)描寫(xiě)了一處聲音景觀：
風(fēng)聲。雨聲。雷聲。大雪壓斷松枝的聲音。竹鷓鴣在山林深處的鳴叫聲。竹筍在春雨中從土里冒出時(shí)發(fā)出的拔節(jié)聲。院子里的知了以及不知名小蟲(chóng)的低聲吟唱。溪水在初夏暴漲時(shí)的泄水聲。那里，恰恰是這些聲音所織成的厚繭，保護(hù)并滋潤(rùn)著她黑甜的睡眠。
這里表面上是在描摹聲音，實(shí)際上是在恭聽(tīng)大自然的和諧樂(lè)章。周振遐多年來(lái)對(duì)安寧和自在也有著苛刻追求，他覺(jué)得降生在喧騰紛攘的人世間的目的就是為了尋覓不被打擾的寧?kù)o獨(dú)處，他喜歡一個(gè)人獨(dú)坐窗前飲茶靜坐，他把在萬(wàn)籟俱寂中看風(fēng)景當(dāng)作人生難得的樂(lè)趣。周振遐就像瓦爾登湖畔的梭羅以及那些有出塵之想的隱逸人士。這正如從《老子》中的“雞犬之聲相聞”到《桃花源記》中的“雞犬相聞”，中國(guó)古代知識(shí)分子都是通過(guò)聲響來(lái)表達(dá)對(duì)寧?kù)o和諧生活的追求。
喧囂與寂靜作為一種對(duì)立的聲音現(xiàn)象，在小說(shuō)中的同時(shí)出現(xiàn)也就成為一種辯證性的思維方式。格非對(duì)人物關(guān)系的思考也是辯證性的，他不僅揭示了“每個(gè)人都有自己的提婆達(dá)多”，也表現(xiàn)了每個(gè)人都有自己的“貴人”，比如周振遐就是陳克明的貴人，讓他在跌倒后能夠重新振作起來(lái)。如此看來(lái)，《登春臺(tái)》中的辯證性哲學(xué)意蘊(yùn)無(wú)疑是對(duì)存在主義哲學(xué)的超越。辯證性的哲學(xué)意蘊(yùn)在李洱的《應(yīng)物兄》、艾偉的《鏡中》等小說(shuō)中都有著鮮明表現(xiàn)。比如《應(yīng)物兄》中出現(xiàn)了眾多哲學(xué)家或哲學(xué)觀點(diǎn)，無(wú)論是從柏拉圖到霍克海默，還是從孔子到王陽(yáng)明，李洱不僅重視哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，還更重視哲學(xué)的辯證性，為此李洱在《應(yīng)物兄》中安排文德斯出版了一本名為《辯證》的哲學(xué)著作。又如《鏡中》的對(duì)稱美其實(shí)也就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)哲學(xué)的追求，小說(shuō)通過(guò)莊潤(rùn)生的人生遭遇表達(dá)了對(duì)人生蒼茫和生命無(wú)常的悲憫。《鏡中》引用的《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)玄贊》以及《老子》中的名言，不僅使小說(shuō)作品與中國(guó)古代哲學(xué)形成了對(duì)話，也使小說(shuō)作品表現(xiàn)了辯證性的哲學(xué)意蘊(yùn)。
結(jié) 語(yǔ)
格非認(rèn)為：“寫(xiě)作應(yīng)是一種發(fā)現(xiàn)，一種勘探，更應(yīng)是一種諦聽(tīng)?！盵27] 所謂“諦聽(tīng)”，也就是諦聽(tīng)聲音，《登春臺(tái)》通過(guò)傳統(tǒng)講故事的方式，不僅使小說(shuō)在整體上構(gòu)造了一種聲音話語(yǔ)，而且使讀者在形式上構(gòu)成了一種諦聽(tīng)。格非通過(guò)發(fā)現(xiàn)和諦聽(tīng)，不僅感悟到人生真諦，也感悟到文學(xué)創(chuàng)作的精髓，他一方面對(duì)中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新，另一方面又積極從域外小說(shuō)借鑒經(jīng)驗(yàn)，把傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)體”小說(shuō)與域外“元小說(shuō)”融合起來(lái)，以堅(jiān)持不懈的勘探創(chuàng)造了當(dāng)代小說(shuō)的新形式，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的文體創(chuàng)新和文學(xué)探索精神。值得注意的是，格非在小說(shuō)中大量運(yùn)用“元小說(shuō)”敘述和名人名言，因而可能使小說(shuō)作品陷入熱奈特所說(shuō)的“議論對(duì)故事，隨筆對(duì)小說(shuō)，敘事話語(yǔ)對(duì)敘事的‘入侵’”[28]，有可能影響小說(shuō)的閱讀效果。由此看來(lái)，新時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展不僅要積極汲取古今中外的文學(xué)資源，更要“超越歐美現(xiàn)代性資源的理論閾限”[29]，才能創(chuàng)作出符合中國(guó)老百姓審美需求和閱讀習(xí)慣的優(yōu)秀作品。
注 釋
[1][2][5] 格非：《故事的消亡》，《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2002年版，第52頁(yè)、53頁(yè)、52頁(yè)。
[3][6] [德]瓦爾特?本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，[美]阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第110頁(yè)、99頁(yè)。
[4] 參見(jiàn)格非：《登春臺(tái)》，譯林出版社2024年版，以下引文皆出自此版，不再一一作注。
[7] 孟繁華：《新世紀(jì)文學(xué)二十年：長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本樣貌》，《南方文壇》2021年第1期。
[8] 晏杰雄：《新時(shí)代方志體長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體特征》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2023年第3期。
[9] 格非：《變與不變（代序言）》，《欲望的旗幟》，上海文藝出版社2013年版，第1頁(yè)。
[10] [英]戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第230 頁(yè)。
[11][16][17] 王麗亞：《“元小說(shuō)”與“元敘述”之差異及其對(duì)闡釋的影響》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。
[12][18][19] 格非：《小說(shuō)敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第41頁(yè)、48頁(yè)、48頁(yè)。
[13] 高孫仁：《元小說(shuō)：自我意識(shí)的嬗變》，《國(guó)外文學(xué)》2010年第2期。
[14][15][26] 格非：《望春風(fēng)》，譯林出版社2017年版，第74頁(yè)、385頁(yè)、313頁(yè)。
[20] 羅長(zhǎng)青：《現(xiàn)場(chǎng)社交：戈夫曼擬劇視域下的劇本殺現(xiàn)象考察》，《貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2023年第6期。
[21][22][23] [法]雅克·德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第101頁(yè)、17-18頁(yè)、18頁(yè)。
[24][25] 張聰：《從“神圣噪音”到“世俗寂靜”——嗓音政治及其反叛》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第3期。
[27] 格非：《小說(shuō)的十字路口》，《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2002年版，第50頁(yè)。
[28] [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第183頁(yè)。
[29] 顏水生：《跨學(xué)科融合：風(fēng)景研究的歷史邏輯與當(dāng)代路徑》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2023年第10期。
