時(shí)代的魏明倫與魏明倫的時(shí)代
“巴蜀鬼才”、著名劇作家魏明倫近日病逝。據(jù)說他生前未完成的最后一部手稿《麻將》，是為重慶川劇名家沈鐵梅量身打造的。作為重慶人，余生也晚，我只記得1990年代戲曲演出頻率偏低、效果不彰，因此我對(duì)魏明倫的最初印象不在臺(tái)上，也不在紙上，而是在墻上。
他撰寫的白話辭賦一度“統(tǒng)治”了川渝地區(qū)大大小小的影壁，有寫給城市和城市標(biāo)志性景觀的，也有寫給餐館子的，嬉笑怒罵、汪洋恣肆，用普通話念來總不如西南官話更加麻辣鮮香。這些辭賦和出租車師傅天天外放的李伯清散打評(píng)書一起，構(gòu)成了世紀(jì)末巴蜀在影像之外的文化地景和方言記憶。而后，才是那個(gè)和張藝謀打?qū)ε_(tái)的川劇《中國公主杜蘭朵》——電影版不時(shí)在央視戲曲頻道播出，服色一水兒明黃，打光明晃晃；川劇借帝王丑、袍帶丑揶揄皇權(quán)的傳統(tǒng)，配合如今看來頗為簡陋的特效，很是賦予了這個(gè)版本一些時(shí)代氣息。
為時(shí)代“立此存照”
時(shí)代氣息正是作為辭賦作家、作為雜文作家和作為劇作家的魏明倫的統(tǒng)一標(biāo)簽。如同他從《花園街五號(hào)》中借用來的角色、女記者呂莎莎，放在荒誕川劇《潘金蓮》中的功用是點(diǎn)評(píng)劇中人，她一登場(chǎng)所唱的流行曲就是“屬于我們八十年代的新一輩”。
1980年代是魏明倫創(chuàng)作的井噴期，此時(shí)他有兩部現(xiàn)代戲作品直接改編自之前流行的“傷痕文學(xué)”。其中一部是《四姑娘》，改編自川籍作家周克芹的鄉(xiāng)土文學(xué)、首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品《許茂和他的女兒們》。眾所周知，《許茂和他的女兒們》在電影改編上改出了“雙黃蛋”：1981年，八一電影制片廠和北京電影制片廠都拍攝完成了同名電影。無論是從獎(jiǎng)項(xiàng)還是口碑上看，選擇以“四姑娘”許秀云為主線的北影版都獲得了更多的好評(píng)。魏明倫的川劇改編，同樣以許秀云為主線人物，以她和前夫鄭百如、姐夫金東水之間的感情糾葛為線索，串聯(lián)起幾十年農(nóng)村工作的路線轉(zhuǎn)變。小說和電影珠玉在前，該劇仍然獲得了原著作者和評(píng)論家的肯定：與魏明倫的另一部劇作《易膽大》破例雙雙榮獲1981年全國優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)（曹禺劇本獎(jiǎng)的前身），次年峨眉電影制片廠還拍攝了《四姑娘》的同名舞臺(tái)紀(jì)錄片。
值得一提的是該戲第五場(chǎng)“咫尺天涯”中“三叩門”一段。大姐去世后，許秀云對(duì)其一雙兒女多有照拂，深夜來到姐夫金東水家中送鞋，并想傾訴被勸改嫁、被逼復(fù)婚的煩惱。她三次叩門，被“不怕政治高壓，就怕男女閑話”的姐夫反復(fù)思量后拒之門外。兩人隔門背供，多輪對(duì)唱，加上川劇高腔戲特有的幫腔點(diǎn)破心思，設(shè)計(jì)十分巧妙。傳統(tǒng)戲中這種隔門背供、虛實(shí)相生的手法并不少見，越劇骨子老戲《盤夫索夫》尤以此為全劇高潮。這一手法，被演員出身、熟悉傳統(tǒng)程式的魏明倫挪用于此，十分出彩。
魏明倫以自己為例，談?wù)搫∽骷覒?yīng)具備兩個(gè)“童子功”：一是熟悉戲曲；二是了解文學(xué)，這個(gè)文學(xué)當(dāng)然不僅限于當(dāng)時(shí)流行的“傷痕文學(xué)”。他的另一部現(xiàn)代戲《歲歲重陽》改編自小說《被愛情遺忘的角落》，作者張弦自己編劇的同名電影獲得了第二屆金雞獎(jiǎng)的最佳編劇獎(jiǎng)。這部電影中，姐姐存妮一角撩起毛衣時(shí)無意間的肌膚裸露，刺激了早對(duì)其有懵懂感情的男青年小豹子上前擁抱親昵的“激情戲”，留名于中國電影史和當(dāng)時(shí)的觀眾心中。
魏明倫和其妹夫南國對(duì)《被愛情遺忘的角落》的改編，創(chuàng)造了一個(gè)雙循環(huán)結(jié)構(gòu)：姐姐存妮因和小豹子的親昵，被守舊的書記、同時(shí)也是族權(quán)代表的長斌發(fā)現(xiàn)，母親菱花又打算用嫁她的彩禮抵父親搞“三自一包”的欠債，存妮羞憤交加，在自己出生的重陽之日投繯，小豹子也被判入獄；幾年后，妹妹荒妹和小豹子弟弟、復(fù)員歸來帶領(lǐng)大家搞包產(chǎn)到戶的虎子通過種果樹、學(xué)文化的接觸走到一起?；拿貌铧c(diǎn)兒因?yàn)楹徒憬阃瑯拥脑蚨詺?，但此刻鄉(xiāng)村風(fēng)氣已變。在眾人的勸說下，他們準(zhǔn)備和長斌書記一起去公社評(píng)理。劇作在母親菱花的疑問中落幕。
相較《四姑娘》，《歲歲重陽》的改編更有文學(xué)性，劇作者從山歌、本地的清音、竹枝詞中汲取了養(yǎng)料，不管是幫腔還是兩位女主角的大段抒情唱段，從山花唱到陽雀，從風(fēng)雨唱到春風(fēng)，嚴(yán)格遵循了詩詞賦比興的傳統(tǒng)，又符合姐妹倆幾乎不識(shí)字的身份。前姐姐和后妹妹由一名演員一趕二，使得姐妹遭遇的相似與分歧更耐人琢磨。這既完成了人物貫穿的任務(wù)，又是一個(gè)可供砸掛、開噱的戲曲傳統(tǒng)——川劇的《焚香記》、京劇的《勘玉釧》莫不如此。
更重要的是，在《四姑娘》中，許秀云為何會(huì)與性情格格不入的前夫走到一起，是模糊處理的（但后來父親和姐姐安排許秀云趕緊找下家，還是側(cè)面點(diǎn)出了農(nóng)村女性離婚后必須很快改嫁主要是解決生存的現(xiàn)實(shí)問題）；而《歲歲重陽》則為情感并不相投的男女結(jié)合提供了一個(gè)經(jīng)濟(jì)上的解釋：虎子與荒妹能否成功攜手，也很大程度上取決于包產(chǎn)到戶政策能否繼續(xù)堅(jiān)持執(zhí)行、農(nóng)戶致富成功?；橐鲫P(guān)系，或者說法律上的婚姻關(guān)系本來就帶有人身和財(cái)產(chǎn)的雙重屬性。經(jīng)濟(jì)自主和婚姻自由的結(jié)合，一直是地方戲曲表現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)代化主題的成功路徑——前有大名鼎鼎的《劉巧兒》，《歲歲重陽》和《四姑娘》都接續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)。
“慶三八勿忘五四”
很遺憾，無論《四姑娘》還是《歲歲重陽》，進(jìn)入1990年代之后排演次數(shù)都不多，更無法和同出魏明倫筆下的《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》引發(fā)持續(xù)熱議、被其他劇種紛紛改編的盛況相比。但無論是從其藝術(shù)表現(xiàn)力，還是對(duì)現(xiàn)代戲題材的探索，抑或是其對(duì)農(nóng)村情境下經(jīng)濟(jì)與性別問題的立此存照，這兩出戲的價(jià)值都不應(yīng)該僅停留在戲曲史上。魏明倫在這兩出戲中流露的對(duì)性別議題、女性婚姻自主乃至性自由的關(guān)注，貫穿了他后來大部分的創(chuàng)作。
比如1985年橫空出世的《潘金蓮》，就有這些主題的展現(xiàn)；該劇在劇作邏輯上分層遞進(jìn)，以張大戶、武大郎、武松、西門慶四個(gè)男人和潘金蓮的糾結(jié)，描繪傳統(tǒng)性別關(guān)系背后的階級(jí)壓迫；又構(gòu)建第二現(xiàn)場(chǎng)，引入施耐庵、現(xiàn)代女性記者、賈寶玉、武則天、芝麻官、安娜·卡列尼娜、婚姻家事庭女法官等劇外角色——他們從自身視角出發(fā)，對(duì)潘金蓮步步抗?fàn)幱蛛y免“步步墮落”發(fā)表評(píng)論、表達(dá)惋惜，卻又拯救無著，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)處境下潘金蓮自誤誤人命運(yùn)的不可避免。
《潘金蓮》主題上做翻案文章，形式上比傳統(tǒng)川劇更進(jìn)一步地采用跳進(jìn)跳出的敘事手段，完全沒有“第四堵墻”，又容納進(jìn)傳統(tǒng)折子戲《打餅》《殺嫂》乃至另一出水滸戲《活捉三郎》的身段精華，實(shí)在是極精彩一出好戲，甚至比其后創(chuàng)作的“反東方主義”的《中國公主杜蘭朵》、本于布萊希特的《好女人·壞女人》更“布萊希特”。
當(dāng)時(shí)大陸的評(píng)論家對(duì)《潘金蓮》毀譽(yù)有之，主流仍然是激賞其反封建的勇氣和對(duì)時(shí)代風(fēng)尚的悅納。此劇很快被臺(tái)灣的女性創(chuàng)作者改編移植為京劇《潘金蓮與四個(gè)男人》——這個(gè)版本更凸顯對(duì)女性情欲和人情的尊重。等到原本的川劇版到臺(tái)灣演出時(shí)，當(dāng)?shù)氐挠^眾因欣賞習(xí)慣的隔膜，評(píng)論川劇《潘金蓮》形式上的“布萊希特”和采用時(shí)興的舞臺(tái)聲光電，都是以文害意了。
想想另一位川劇作家徐棻的《死水微瀾》《馬前潑水》，以及同為當(dāng)代戲曲編劇“后三駕馬車”之一王仁杰的《節(jié)婦吟》《董生與李氏》，都免不了圍著性別議題、女性的婚姻情欲大做文章，這何曾不是另一種時(shí)代風(fēng)氣？戰(zhàn)士的責(zé)任重、婦女的冤仇深，香草美人永遠(yuǎn)可以婉轉(zhuǎn)深致，女作家的后見之明未必比男作家擁有更進(jìn)步的性別觀。這正如魏明倫自己在雜文《雌雄辯》最后結(jié)尾所呼吁的，“慶三八勿忘五四”，不要真封建而不自知。
四川風(fēng)土與戲曲情懷
當(dāng)然，魏明倫也有劇作基本不著墨于這個(gè)主題，那就是《夕照祁山》。據(jù)說這是他自己最喜歡的作品。此劇拆解的是在軍事戰(zhàn)略上保守的諸葛亮和激進(jìn)的魏延之間如何由策略沖突變?yōu)榇嫱鲋疇?，試圖抹淡在諸葛亮身上籠罩千年的圣賢光輝，深描那些上不了臺(tái)面的權(quán)術(shù)手腕，并且通過虛構(gòu)的黃巾后人魅娘一角，點(diǎn)破諸葛亮和魏延的共同悲劇是對(duì)血統(tǒng)的愚忠和對(duì)繼承秩序的固守，知而不論，論而不叛，讓該劇自有啟蒙之義，而且文辭和邏輯均屬上乘。不過諸葛亮臨死前夢(mèng)境中對(duì)四川風(fēng)物的大段吟唱，“川酒醇，川椒烈……黃泉無限川江戀，來生再做蜀川客”，其實(shí)并不那么貼合一生致力北伐的諸葛丞相，更像是魏明倫自己的夫子自道。
沒有對(duì)于四川風(fēng)土的熱愛，沒有對(duì)于從事一生的川劇事業(yè)的熟稔和關(guān)心，魏明倫是無法創(chuàng)作出后來被反復(fù)排演的《易膽大》《變臉》和《巴山秀才》的。前兩者可以說是“后臺(tái)戲”，講的都是川劇戲班子、戲曲藝人的故事，本色當(dāng)行；后者則是地方史實(shí)改編，描寫了辛亥革命之前三十年一個(gè)蜀地秀才替家鄉(xiāng)百姓翻案，而逐漸深入治理秩序、對(duì)清王朝的統(tǒng)治失望的過程——主角叫孟登科，最后的登科自然也是南柯一夢(mèng)。這三個(gè)劇作都有電影版，其中川劇《變臉》本身就是根據(jù)他創(chuàng)作的電影劇本改編的。電影版雖說主演朱旭人書俱老、袍哥切口說起來毫不含糊，配演的越劇演員趙志剛挎刀川劇男旦也不違和，但畢竟沒有用方言，喪失了一定的風(fēng)味。而《巴山秀才》的電影版就是個(gè)戲曲藝術(shù)片，是名丑楊先才領(lǐng)銜的自貢川劇團(tuán)原班人馬另請(qǐng)川劇名旦喻麗勛助演，表演風(fēng)流，外景地道，實(shí)在是個(gè)上佳的嘗試，一點(diǎn)不輸甚至優(yōu)于后來四川省川劇院的劇場(chǎng)版。
以此看來，魏明倫的創(chuàng)作一直都和電影“糾纏”在一起。其劇作的流傳、影響力，和其背靠創(chuàng)作、拍攝旺盛期的峨眉電影制片廠也有很大關(guān)系。川劇出現(xiàn)輻射整個(gè)戲曲界的“魏明倫現(xiàn)象”，除了1980年代戲曲演出分外火爆的市場(chǎng)局面，也和峨眉電影制片廠戲曲藝術(shù)片的拍攝模式一而二，二而一。而今，這些都成往事了。
