革命文藝的地方路徑——論抗大一分校文工團(tuán)的文藝實踐
內(nèi)容提要：抗大一分校文工團(tuán)是山東抗日根據(jù)地最為活躍的文藝團(tuán)體之一，它的文藝實踐處于戰(zhàn)時背景和地方問題雙重交織的脈絡(luò)中，蘊含著地方經(jīng)驗如何通達(dá)革命中國整體敘事的問題。歌曲《反對黃沙會》（即《沂蒙山小調(diào)》的前身）的創(chuàng)作起源于與反動會門組織斗爭的歷史事實，它的詞曲變遷，反映了革命文藝從地方性經(jīng)驗中形成胚胎最終成長為民族歌曲的歷史線索。從“文明戲”熱時期的大戲《李秀成》，到入選“中國人民文藝叢書”的原創(chuàng)劇目《過關(guān)》，抗大一分校文工團(tuán)的劇運轉(zhuǎn)向既是根據(jù)地斗爭形勢變化的結(jié)果，同時也表現(xiàn)了《在延安文藝座談會上的講話》傳播到根據(jù)地后帶來的文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。
關(guān)鍵詞：抗大一分校文工團(tuán) 《沂蒙山小調(diào)》 《過關(guān)》 地方路徑
抗大一分校文工團(tuán)，全稱中國人民抗日軍政大學(xué)一分校文化藝術(shù)工作團(tuán)，與一一五師戰(zhàn)士劇社、山東縱隊魯迅宣傳大隊并列為山東抗日根據(jù)地“三支較強的文藝隊伍”1。作為高度組織化的戰(zhàn)時文藝團(tuán)體，它以革命戰(zhàn)士與根據(jù)地群眾為服務(wù)對象，目的是通過文藝宣傳實現(xiàn)最廣泛的群眾動員，因此走向了戰(zhàn)斗化、民族化、大眾化的文藝道路；作為活躍于特定區(qū)域的地方文藝團(tuán)體，它的文藝實踐又與山東抗日根據(jù)地的開辟、發(fā)展以及武裝斗爭步調(diào)一致，深受地方性的民間審美的影響。因此，抗大一分校文工團(tuán)的文藝活動便處于戰(zhàn)時背景和地方問題雙重交織的脈絡(luò)中。文工團(tuán)員創(chuàng)造出的歌曲《沂蒙山小調(diào)》、話劇《過關(guān)》等文藝成果，既是山東解放區(qū)文藝的代表成果，同時也是中國解放區(qū)文藝的有機組成部分，背后蘊含了一個地方經(jīng)驗如何通達(dá)革命中國的整體敘事的問題。
在“地方路徑”的視野內(nèi)，“地方”被賦予了歷史主體性的意義，“名為‘地方’，實則深究全局性的民族文化精神嬗變的來源和基礎(chǔ)，可謂是以‘地方’為方法，以民族文化整體為目的”2。對于解放區(qū)文學(xué)而言，在一個戰(zhàn)爭時間和地域阻隔的狀態(tài)下，延安之外的解放區(qū)如何在各自的實踐中創(chuàng)造出符合主流期待的具有中國作風(fēng)和中國氣派的革命文藝，實則是一個值得深究的問題。在此，我們將目光下沉到抗大一分校文工團(tuán)這樣一個微觀層面的文藝團(tuán)體，通過具體文藝個案的分析，對這一問題加以討論。
一、抗大一分校文工團(tuán)述略
目前關(guān)于抗大一分校文工團(tuán)的論述，散見于山東解放區(qū)文學(xué)研究3、解放區(qū)文工團(tuán)研究4以及地方黨史資料匯編5的工作中，尚且沒有專題性的研究，這也是解放區(qū)地方性文藝團(tuán)體研究的普遍問題。鑒于這種情況，在進(jìn)入具體論述之前，本文擬首先鉤沉拾遺，對這一文藝團(tuán)體的總體情況做粗線索的勾勒。
通過材料來看，抗大一分校文工團(tuán)的文藝實踐大致可以分為以下三個歷史時期。
（一）文藝建制期（1939.3—1940.1）
抗大一分校建制于1938年冬，是貫徹黨的六屆六中全會精神，到敵后根據(jù)地辦學(xué)培養(yǎng)軍政干部的結(jié)果。1939年2月，抗大一分校由陜西延長縣東遷至?xí)x東南屯留縣故縣鎮(zhèn)后正式開展工作。3月，成立“文化娛樂工作團(tuán)”（又稱宣傳隊），歸屬于政治部宣傳科領(lǐng)導(dǎo)，以開展校內(nèi)及駐地群眾的文化宣傳工作為主要任務(wù)。從學(xué)員中抽調(diào)賈尤、乃初等17人，初步形成了文藝宣傳工作的班底，并于“五一”期間進(jìn)行了首次演出。不久后，“文化娛樂工作團(tuán)”正式更名為“抗大一分校文藝工作團(tuán)”，并陸續(xù)調(diào)來了袁成隆、夏川、史屏、李林、阮若珊等19名文藝干部，由袁成隆任主任，下設(shè)編審股、戲劇股、音樂股和總務(wù)股四個機構(gòu)。據(jù)王杰回憶：“文工團(tuán)的成員，大都是來自陜北公學(xué)栒邑分校、安吳堡青訓(xùn)班和原抗大慶陽分校、抗大駐洛川的六大隊，都是文藝活動骨干，積極份子。有的是東北和平、津流亡青年，有的過去在上海、北平等地從事過戲劇、音樂、美術(shù)、寫作等活動，大多數(shù)是年青的共產(chǎn)黨員，文工團(tuán)就是由這些成分組成的文藝輕騎兵。”6演出的大紅幕布上繡有“文藝輕騎隊”的字樣。由此，文工團(tuán)的組織結(jié)構(gòu)、團(tuán)體建制和文藝風(fēng)格趨于成熟，這批團(tuán)員中的很多人成為文工團(tuán)文藝創(chuàng)作的骨干力量。在宣傳科鼓勵創(chuàng)作的風(fēng)氣下，文工團(tuán)結(jié)合具體事件，有針對性地進(jìn)行文藝創(chuàng)作（如夏川、王承駿在“平江慘案”發(fā)生后連夜創(chuàng)作挽歌），創(chuàng)作和演出活動取得宣傳效果。當(dāng)時經(jīng)常出演的節(jié)目有團(tuán)員創(chuàng)作的小型話劇《傻子打游擊》《鋤奸曲》《打倒共同的敵人》等，以及延安魯藝實驗劇團(tuán)的獨幕劇《一心堂》《沉冤》等。9月份，文工團(tuán)跟隨校長何長工到國民黨新五軍、四十軍、騎兵十四師做統(tǒng)戰(zhàn)工作，通過文藝演出、座談會的形式，宣傳抗日救國主張，在革命斗爭實踐中發(fā)揮文藝工作的作用。
1939年11月上旬，總部下達(dá)中央軍委關(guān)于抗大一分校東遷山東抗日根據(jù)地的命令，一分校隨即向山東挺進(jìn)，于1940年1月抵達(dá)山東沂水縣南部的孫祖、張莊一帶，文工團(tuán)的工作隨之進(jìn)入到一個新的時期。
（二）文藝高潮期（1940.2—1942.12）
文工團(tuán)配合部隊開辟建立沂蒙山區(qū)抗日根據(jù)地，活躍在魯中、魯南、濱海三大戰(zhàn)略區(qū)。東遷山東后的抗大一分校迎來大發(fā)展，文工團(tuán)也隨之走向文藝創(chuàng)演高潮。這一時期，劉知俠、丁志剛、林立、于冠西等二十人調(diào)入。1940年至1941年夏，山東各部隊抽調(diào)文藝干事、地方劇團(tuán)文藝骨干到文工團(tuán)學(xué)習(xí)，其中不少人畢業(yè)后留團(tuán)工作，人員增減動態(tài)調(diào)整，整體上維持在四十人左右的規(guī)模。
1941年冬，隨著根據(jù)地的日益壯大，日軍轉(zhuǎn)變戰(zhàn)略方針，大舉向華北增兵，對沂蒙山區(qū)進(jìn)行“鐵壁合圍” “梳篦式清剿”。根據(jù)地軍民進(jìn)行了艱苦卓絕的反合圍斗爭，山東抗戰(zhàn)史上著名的大青山突圍便是這一系列事件中的代表。山東抗日根據(jù)地進(jìn)入一段艱苦的歲月，1942年春，抗大一分校文工團(tuán)隨隊由沂蒙地區(qū)轉(zhuǎn)移到濱海地區(qū)活動?？勾笠环中Ｘ瀼攸h中央“精兵簡政”的思想，在1942年初和8月份，進(jìn)行兩次較大規(guī)模的調(diào)整。文工團(tuán)只保留了28名文藝干部：袁成隆、王久鳴、劉知俠、李永淮、蔡賁、魯巖、李林、白華、林立、王冰、阮若珊、于冠西、柳成行、伊洪、陳譜、蘇偉、丁冬、張格菲、乃初、胡蔭波、傅泉、廖秋、東平、袁超、胡勇、戰(zhàn)堅、艾力、曹石俊。這些文藝干部后來成長為山東文藝界的一支中堅力量。
這一時期，文工團(tuán)演出作品以原創(chuàng)性作品為主，并通過作品及時反映戰(zhàn)斗現(xiàn)實，動員群眾。他們的文藝成果大致可以分為三類。其一是以《跟著共產(chǎn)黨走》（又名《你是燈塔》）為代表的獻(xiàn)禮歌曲。該曲由沙洪作詞、久鳴作曲，創(chuàng)作于1940年七一節(jié)前夕，向黨的生日和抗大一分校第一次黨代會獻(xiàn)禮。正式演出后在山東根據(jù)地傳唱，在上海解放時是電臺固定播放的歌曲之一，成為一首頗具代表性的紅歌。其二是以戰(zhàn)士為服務(wù)對象的戰(zhàn)前動員和戰(zhàn)后祝捷文藝，包括反映孫祖戰(zhàn)斗（1940）的祝捷活報劇《狠狠地打》和現(xiàn)代京劇《治恐日病》、反映皖南事變（1941）的獨幕話劇《我們沒有抗命》、表現(xiàn)大青山突圍與反掃蕩斗爭（1941—1942）的革命歌曲《困難是巨火》（劉知俠詞、艾力曲）《蒙山進(jìn)行曲》（劉知俠詞、艾力曲）。其三是以根據(jù)地群眾為服務(wù)對象，動員群眾參軍、支前，參加地區(qū)革命工作的文藝成果，涉及配合反頑戰(zhàn)斗（1940）的民歌《沂蒙山小調(diào)》、配合減租減息運動（1942）的小調(diào)劇《親家母頂嘴》以及表現(xiàn)軍民魚水情主題的《抗屬真光榮》（劉知俠、王久鳴）、《八路軍》（沈默予詞、王久鳴曲）等。還包括小歌舞劇《愛護(hù)根據(jù)地》、小演唱《反對下關(guān)東》《擁軍模范彭大娘》、獨幕劇《鎖著的箱子》《喜酒》等。短短的兩年左右，文工團(tuán)根據(jù)形勢變化和宣傳需要，創(chuàng)作了數(shù)十個呼應(yīng)時代主題、具有地域風(fēng)格色彩的話劇、通俗文藝歌曲。
同時，隨著根據(jù)地的鞏固，根據(jù)地文藝團(tuán)體紛紛成立，彼此之間的交流日益頻繁，文藝創(chuàng)作、演出活動繁盛。據(jù)《山東省文藝志資料 文藝會演、比賽專輯》（山東省文化廳史志辦公室編，1992年）載，抗大一分校文工團(tuán)、一一五師戰(zhàn)士劇社、山東縱隊魯迅藝術(shù)宣傳大隊在1941年、1942年兩年時間里，進(jìn)行了多次文藝會演。其中規(guī)模聲勢最大的，當(dāng)屬1941年5月17日至27日根據(jù)地八大劇團(tuán)在濱海區(qū)沐水縣劉莊鄉(xiāng)淵子崖村的聯(lián)合公演。淵子崖位于沭河?xùn)|岸，以西是敵占區(qū)，以東是濱海根據(jù)地，處于敵我交錯地帶。在此演出既有對敵宣傳的意圖，同時也從一個側(cè)面反映了根據(jù)地文藝創(chuàng)演活動的繁榮。抗大一分校文工團(tuán)排演的歷史劇《李秀成之死》備受關(guān)注，被視為根據(jù)地排演“文明戲”的典范。
（三）改組新生期（1943.1—1945.3）
1943年1月，為了發(fā)展文化工作隊，同時進(jìn)一步精簡人員，山東分局和一一五師決定抗大一分校文工團(tuán)脫離原建制，與抗敵自衛(wèi)軍宣傳大隊合并，組成山東省文化工作團(tuán)，歸屬中共山東分局領(lǐng)導(dǎo)。9月，與濱海平劇團(tuán)7合并，改名為山東省文協(xié)實驗劇團(tuán)。從名義上講，此時的文工團(tuán)脫離一分校編制，“抗大一分校文工團(tuán)”的歷史理應(yīng)落幕。但據(jù)文工團(tuán)成員的回憶來看，群眾習(xí)慣于稱平劇隊為實驗劇團(tuán)，文工團(tuán)的稱呼實際上被保留下來。
1943年初，《在延安文藝座談會上的講話》傳播到山東根據(jù)地，山東文藝工作方向發(fā)生變化，文工團(tuán)進(jìn)一步強化走向民間的意識，工作重心放在文藝的普及工作上，吸收民間形式，創(chuàng)作了一批小調(diào)、小歌舞劇。1943年春，為了迎合大眾的趣味，針對舊戲在群眾中仍廣受歡迎的現(xiàn)狀，文工團(tuán)改良京劇，在演出中增加《打漁殺家》《四進(jìn)士》《逍遙津》《空城計》等曲目，“有反抗壓迫的，有破除迷信的，大都經(jīng)過選擇整理加工或是新編的，具有一定教育意義”8。1944年秋，魯南東柱子戰(zhàn)役勝利，文工團(tuán)代表山東分局、山東軍區(qū)和山東省戰(zhàn)工會到前線慰問，演出了以反映大參軍、準(zhǔn)備大反攻為主題的《過關(guān)》。同時還與魯南劇社合作演出蘇聯(lián)劇目《前線》。這一階段具有代表性的作品還有艾力、賈霽合作的歌曲《我們的連長何萬祥》，歌頌戰(zhàn)斗英雄何萬祥的英勇事跡和犧牲精神。
1944年6月，文工團(tuán)參加山東省文協(xié)整風(fēng)之后，袁成隆調(diào)到莒南縣任農(nóng)救會會長，艾力調(diào)到日照縣委任宣傳隊隊長，于冠西調(diào)到大眾日報社，胡蔭波調(diào)到濱北縣委組織部，劉知俠等被調(diào)到山東省文協(xié)，文工團(tuán)成員分散到不同崗位，對于山東根據(jù)地—解放區(qū)文藝體制的建構(gòu)起到了積極作用。1945年4月，“山東省文協(xié)實驗劇團(tuán)”與“戰(zhàn)士劇社”合并，成立山東軍區(qū)文工團(tuán)，隸屬山東軍區(qū)。至此，在臨近抗戰(zhàn)尾聲之際，抗大一分校文工團(tuán)完成了自己的歷史使命。
二、“走向民間”：《沂蒙山小調(diào)》的本事考證
《沂蒙山小調(diào)》是抗大一分校文工團(tuán)傳播度最廣的文藝成果之一，原名《反對黃沙會》，創(chuàng)作于1940年，由阮若珊作詞，李林譜曲。根據(jù)已有材料，當(dāng)時的沂蒙根據(jù)地常受到反動勢力黃沙會的襲擾，抗大一分校一方面采取武力手段，一方面采取政治教育的方式，最終分化和瓦解了這一民間武裝。這首歌就是文工團(tuán)團(tuán)員深入黃沙會活躍的沙溝峪、馬頭崖一帶，搜集素材，依據(jù)“事件本事”創(chuàng)作的。歌詞的內(nèi)容因帶有時代和地域的特色，也就為我們進(jìn)行“本事資料的發(fā)掘與整理”9提供了線索。原歌詞共八段：
人人（那個）都說（哎）沂蒙山好，沂蒙（那個）山上（哎）好風(fēng)光。
青山（那個）綠水（哎）多好看，風(fēng)吹（那個）草地（哎）見牛羊。
自從（那個）起了（哎）黃沙會，大家（那個）小戶（哎）遭了殃。
牛角（那個）一吹（哎）嘟嘟響，拿起（那個）刀槍（哎）上山岡。
硬說俺那肉身子（哎）能擋槍炮，誰知（那個）子彈穿過見閻王。
裝神（那個）弄鬼（哎）把人害，燒香（那個）磕頭（哎）騙錢財。
八路（那個）神兵（哎）從天降，要把那些害人蟲（哎）消滅光。
沂蒙山的人民（哎）的解放，男女（那個）老少（哎）喜洋洋。
前兩段歌頌沂蒙風(fēng)光，類似于古典詩歌傳統(tǒng)中的比興手法的唱詞，至今已成為耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詞句。
對于歌曲主體部分第三至六段內(nèi)容的理解，現(xiàn)今多從形式的角度出發(fā)，認(rèn)為這一部分對黃沙會的控訴與第七段形成對比，最終在末尾升華為革命老區(qū)人民對黨的贊揚和熱愛。這種從形式進(jìn)入主題內(nèi)容的理解固然是一條闡釋路徑，問題是《反對黃沙會》是在配合當(dāng)時的政治任務(wù)，宣傳教育群眾，瓦解黃沙會組織的過程中應(yīng)運而生的。講述黃沙會的組織運作和危害，實則構(gòu)成了歌曲的歷史本事。了解從《反對黃沙會》到《沂蒙山小調(diào)》的詞曲變遷，對于考察紅色文藝如何從地方性經(jīng)驗中形成胚胎，進(jìn)而隨著社會歷史語境的變化改換內(nèi)容，最終成長為民族歌曲提供了一條有效的研究路徑。
黃沙會1920年代發(fā)源于山東，與當(dāng)時規(guī)模和聲勢更盛的紅槍會、大刀會等民間組織盤根錯節(jié)，關(guān)系復(fù)雜，具有相似的組織結(jié)構(gòu)，因此常被認(rèn)為是其中的一支。其產(chǎn)生的背景是戰(zhàn)亂頻仍，土匪橫行，又兼苛捐雜稅，底層民眾生活難以為繼，繼而結(jié)社以自保，地方政府時而加以禁止，但成效甚微。這類農(nóng)民組織多迫于短期的社會局勢而生，所以能夠在底層中形成號召力，應(yīng)和了離亂之際村民自保的需要。黃沙會往往以防匪保家為初衷，以村為單位形成組織，聯(lián)合互助，共同御敵。革命戰(zhàn)士回憶：“某村遭土匪搶劫，該村的黃沙會以擊鼓為號，一村擊鼓，村村擊鼓，一傳就是幾十個村莊，會員聽到鼓聲，手持紅纓槍、大刀上陣，擊鼓呼喊，奔來相助?！?0可見其形式上兵民合一，能夠在短時間動員大量武裝力量，有效地防御土匪襲擾。然而，究其運作，黃沙會既無固定的政治立場，又無長遠(yuǎn)的政治目的，組織結(jié)構(gòu)和行動綱領(lǐng)上頗具神秘和封建的色彩，因此極容易為外部政治勢力所干預(yù)，成為多種政治力量較量中一顆搖擺不定的棋子。
我黨對于會道門組織的發(fā)生、發(fā)展一貫采取務(wù)實的態(tài)度，基本策略是引導(dǎo)這類民間力量向革命的陣營靠攏，使其不為地方反動勢力所利用。1928年，中共六大對蘇維埃政權(quán)組織問題決議案進(jìn)行討論，就如何對待迷信半迷信農(nóng)民武裝組織的問題時提出：奪取其群眾，孤立其首領(lǐng)，并乘機改編之。11抗戰(zhàn)時期，隨著根據(jù)地的開辟與建設(shè)，北方分局書記彭真確立了改善、爭取、幫助為主的策略，“只對于其中少數(shù)漢奸分子才可采用嚴(yán)厲的制裁方法”12。并將“會門群眾之向背”視為冀魯豫地區(qū)順利解決日寇的決定因素之一。
然而，黃沙會的政治立場常處于搖擺的狀態(tài)中。德州一帶的黃沙會，1937年曾主動抗擊日軍，而在1939年八路軍過路時，也曾組織包圍伏擊，殺傷八名戰(zhàn)士。13直到1942年縣委派遣干部進(jìn)入黃沙會，發(fā)展積極分子，組建黨支部，清除可疑分子，逐步掌握主導(dǎo)權(quán)，將各村黃沙會改成民兵聯(lián)防組織，抗日鋤奸，這支民間武裝方才蛻變?yōu)橐恢Ц锩犖?。但也有黃沙會組織受到反動宣傳的引導(dǎo)，成為反共的先鋒?！斗磳S沙會》誕生地費縣一帶的黃沙會便是這樣一支反動組織。
根據(jù)《費縣志》載，黃沙會原是“蒙山縣沙溝峪村（今薛莊鎮(zhèn)沙溝峪村）一帶村民于1932年組織起來的群眾自衛(wèi)團(tuán)體。1938年，日軍侵占臨沂后，國民黨第三區(qū)行政督察專員兼保安司令張里元率部退據(jù)沙溝峪、馬頭崖、石嵐一帶。他用威脅、利誘等手段操縱了黃沙會，借此擴張其勢力。1940年秋，張里元被迫率部東撤日照，八路軍開辟了沂蒙山區(qū)抗日根據(jù)地，黃沙會自行解體”14?？h志所載歷史屬實，只是其結(jié)局并非自行解體。沂蒙地區(qū)的黃沙會會首劉乃林是沂南人，1940年投靠國民黨專員張里元，5月任黃沙會隊長，率會眾搶劫了八路軍的被服廠。他籠絡(luò)數(shù)百名會眾，盤踞山寨，威脅、破壞垛莊、界牌兩地區(qū)的工作。1940年反掃蕩時，抗大一分校駐地在東蒙山一帶，偵察得知蒙陰及臨沂的日寇向駐地進(jìn)軍，因此準(zhǔn)備向南轉(zhuǎn)移。然而，南邊卻有張里元及其控制下的黃沙會迷信武裝襲來。黃沙會在事實上配合了日軍行動?！芭＝且淮掂洁巾?，拿起刀槍上山岡”，講述的便是被反動勢力操縱的黃沙會，依靠其聯(lián)防機制盤踞山寨，蠱惑民心，儼然是一支反動的常備武裝力量。
五六段的內(nèi)容揭示了黃沙會依靠迷信思想蠱惑人心的機制，以及這種迷信宣傳在實際戰(zhàn)斗中的破產(chǎn)。入黃沙會者“每人給以黃色票布一方，上書會名及入會人姓名。凡有所疑，則請示乩臺，視走沙所示品語施行，故以黃沙會為名義”15。《益世報》（1934年8月20日）有一則記者見聞，為我們繪聲繪色地描繪了黃沙會表演性的宣傳場景：
場中置有木桌一個，上供有神牌，周圍皆會中子弟，個個赤背光足，橫眉立目，滿面殺氣，手執(zhí)長槍尖刀之類，徘徊場中，狀殊自得。至正午，見一約有四旬之壯漢，自外走入，直向供桌前跪倒禱告，口中喃喃，不知作何語。即起立向觀眾曰：吾等乃奉上天佛祖法旨，遣來扶弱濟(jì)貧，刀槍不入，今略施小計，請諸位看看等語。
山東境內(nèi)的黃沙會組織與之相仿。比如，德州袁橋的黃沙會“信徒稱弟子，供奉洪均老祖，村設(shè)佛堂，設(shè)掌壇、鎮(zhèn)壇各一人，分管設(shè)壇保場和求神附體事宜。晚間跪拜后，佩戴內(nèi)有護(hù)身符的紅兜肚，手持槍刀繞村巡查”16。歌詞中“硬說俺那肉身子能擋槍炮”“燒香磕頭騙錢財”所指正是黃沙會利用民間迷信蠱惑人心，并且魚肉百姓的行為。鑒于這種情況，抗大一分校決定文武并用，以五大隊的軍事行動為主，配合政治教育，徹底瓦解這一支黃沙會。
過程大致如下：
黃沙會的老巢侍郎宅，是敵偽反動會道門的頑固堡壘。侍郎宅旁有座山，山上有個山圍子和碉堡，黃沙會頭子劉乃林裹挾上百名群眾上山，強迫他們拿槍和我軍對抗。為爭取群眾，打擊敵人的反共氣焰，上級決定消滅這股反動勢力。為減少犧牲，惠東同志采取政治瓦解和軍事打擊相結(jié)合的方法，一方面派學(xué)員圍困山頭，另一方面派二、四大隊負(fù)責(zé)群運工作的鄭學(xué)孔、王有守和我分別做黃沙會成員及被裹挾上山群眾的家屬工作，動員他們上山宣傳黨的政策。我親自動員劉乃林的母親上山做劉的工作，鄭學(xué)孔和我兩次上山在碉堡下和劉乃林談判。黃沙會頭子劉乃林在我強大政治攻勢面前，終于低頭。經(jīng)過一個月的斗爭，這股反共勢力被我們徹底瓦解。17
黃沙會刀槍不入的謠言在“子彈穿過見閻王”的事實面前不堪一擊。
有意思的是，作為正邪對立中正面力量的代表，《沂蒙山小調(diào)》塑造的八路軍形象——“神兵天降”——并不是出于革命文藝的敘事方式，而是在與黃沙會敘述共通的民間系統(tǒng)里，通過鏟妖除魔的敘事模式，講述消滅“害人蟲”的故事。這種在民間文化內(nèi)部加入政治主題的敘事方式，反映了革命文藝在大眾化過程中“舊瓶裝新酒”的策略。
《沂蒙山小調(diào)》誕生于特定的政治主題之下，傳唱的過程中歌詞并不固定，以至于一度失傳。因此，當(dāng)它從地方性文藝成果進(jìn)入到全國性的視野時，是抽空了歷史內(nèi)容（即歌詞），單純以形式（即曲調(diào)）出現(xiàn)的。1952年的電影《南征北戰(zhàn)》是它走向全國的第一個節(jié)點。電影講述了解放戰(zhàn)爭初期，我軍大踏步北撤，從蘇北一路撤回山東，再度回到了曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的根據(jù)地，這里也是許多戰(zhàn)士的家鄉(xiāng)。戰(zhàn)士們并不理解撤退的戰(zhàn)略意圖，因此在夜間談話時透露出苦悶與鄉(xiāng)愁。在這戰(zhàn)爭的間隙，《沂蒙山小調(diào)》的曲調(diào)作為背景音樂緩緩流淌，映襯出鄉(xiāng)村的安寧和戰(zhàn)士的情緒。
隨之而來的問題是，為什么一首即時性的且歌詞都不穩(wěn)定的歌曲，能夠最終“成長”為與《茉莉花》分庭抗禮的中國民歌的典型代表呢？這就涉及了《沂蒙山小調(diào)》的定型及其經(jīng)典化過程，既關(guān)乎民間曲調(diào)的審美積淀，也源于文化工作者在新環(huán)境中的新創(chuàng)造。
關(guān)于《沂蒙山小調(diào)》是民歌還是創(chuàng)作歌曲以及小調(diào)的曲調(diào)來源，音樂研究界曾對此頗有爭論，推動了學(xué)界對于它的曲調(diào)來源的考證。18結(jié)果是，其具體來源似乎并沒有得到一個共識性的實證，不少音樂界研究者傾向于認(rèn)為是北方民歌混融的結(jié)果，是“東北民歌與山東民歌雙向傳播交流的產(chǎn)物”19。這種曲調(diào)來源的混雜性，也可以從作者的回憶中窺知一二。李林在給山東費縣黨史辦的信件中有以下敘述：“曲是我憑記憶東北家鄉(xiāng)逃荒賣唱人所唱的曲子，經(jīng)過記譜整理而成的。賣唱人究竟是河南，還是山東逃荒的，已無法判斷了，僅記得當(dāng)時的唱詞類似‘鳳陽花鼓’一類的內(nèi)容?！?0因此，我們大概可以得出結(jié)論，《沂蒙山小調(diào)》的節(jié)奏、旋律實則脫胎于北方民間的生活，是長期積淀下來的審美形式。正是因為它在某種程度上代表著北方民歌曲調(diào)的審美積淀，小調(diào)能夠僅憑曲調(diào)便流傳下來。
至于歌詞的最終定型，還有待內(nèi)容上的重新書寫。時至1953年，《反對黃沙會》在傳唱過程中，歌名和歌詞遺落，變成了一首只有前兩段的無名民歌。山東軍區(qū)文工團(tuán)李銳云、李廣宗以及王印泉三位文藝工作者因演出需要，對此重新記譜、續(xù)寫歌詞：
高粱（那個）紅來（哎）豆花香，萬擔(dān)（那個）谷子（哎）堆滿倉。
咱們的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)好，沂蒙山的人民（哎）喜洋洋。
在前兩段地理風(fēng)物的描寫之后，接續(xù)的歌詞脫離了原初的歷史事件，加入歌頌家鄉(xiāng)的內(nèi)容，并在主題上進(jìn)行升華，成為民族性同時帶有地域色彩的革命歌曲。地方元素則以方言形式保留下來，如“風(fēng)吹草低”演唱時采用魯西南方言，變形為“風(fēng)吹草地（兒）”，以此形成了兼具地方性與全國性的版本，定型為目前看到的《沂蒙山小調(diào)》。
三、劇運轉(zhuǎn)向：從《李秀成之死》到《過關(guān)》
雖然《反對黃沙會》等歌曲、《親家母頂嘴》《抗屬真光榮》等小調(diào)劇在革命動員時取得了不錯的效果，但在很多文藝工作者眼中，這些畢竟是小節(jié)目，真正能夠體現(xiàn)文藝水平的還得是“文明戲”。1941年5月23日，抗大一分校文工團(tuán)演出《李秀成之死》，與根據(jù)地八大劇團(tuán)在淵子崖同臺競技，在根據(jù)地產(chǎn)生了很大反響。
該劇是陽翰笙在1937年創(chuàng)作的四幕歷史劇，講述了李秀成誓死保衛(wèi)天京（南京）失敗被俘的故事，著重頌揚了李秀成的斗爭精神和犧牲精神?？箲?zhàn)時期，曾在國統(tǒng)區(qū)和延安、晉察冀、晉冀魯豫等邊區(qū)演出。作為多幕劇古裝劇，《李秀成之死》是典型的“大戲”，對于舞臺布景、服化道等方面有很高的要求?？梢韵胂?，在嚴(yán)峻的敵我形勢下，排演會受到很大的限制。那么，文工團(tuán)是如何克服這些困難，怎樣順利演出的呢？
文工團(tuán)員及親歷者的回憶為我們部分地還原了已經(jīng)消逝的藝術(shù)現(xiàn)場。演出戲服是從當(dāng)?shù)刂羞^武舉人當(dāng)過千總的前清將軍那里找來的壓箱底的朝服。演出的燈光，用彩色玻璃紙糊在木框上拉起、放下，制造奇幻效果。他們還用蠶繭裝上粗沙和黃色炸藥，制成小炸彈代替槍聲。劇中的馬叫聲由飼養(yǎng)員模仿。作家知俠用朗誦詩的形式為幕間寫作解說詞，并在劇中扮演忠王府衛(wèi)士，手握大刀，全程紋絲不動。陶鈍在演出后去現(xiàn)場看到的是如下場景：
殿前兩根大明柱是把葦席卷起來做成的，外面用大紅紙糊了，又用金銀箔剪成金龍再粘上；底下的石鼓是用兩個灰色瓦盆仰放一個、翻扣一個，再用石灰點上白點而成……忠王和王妃的袍服是真的，略加修改。侍衛(wèi)的甲是把黑大褂，貼上銀箔剪的圓點做成的?？眉垰たp好，糊上黃紙就成了。龍方案，是用長方桌子加粘貼做成的。21
大型話劇是對劇團(tuán)組織能力、演員表演能力以及觀眾欣賞能力的綜合考驗，在普及與提高的二重關(guān)系序列里，自然屬于提高的陣營。一般文藝工作者最初也都有排演大戲的情結(jié)。“盡管工、農(nóng)、兵喜愛富有政治內(nèi)容的生動活潑的短小節(jié)目，但是對干部來說還認(rèn)為不過癮。要求演大戲，演員們?yōu)榱颂岣哐莩鏊?，也要求演大型?jié)目?！?2《雷雨》《日出》《阿Q正傳》紛紛上演，山東抗日根據(jù)地在1941年前后形成了一個演出“文明戲”的小高潮。
需要注意的是，根據(jù)地的文藝活動是與山東的戰(zhàn)爭形勢密切相關(guān)的。一一五師政委羅榮桓接見文工團(tuán)時委婉指出，“敵后環(huán)境還是上演短小精干的小節(jié)目為好，演大戲太花費人力、物力了，而且戰(zhàn)爭情況不允許”23。1941年，敵我關(guān)系大致處于對峙階段，相對穩(wěn)定的外部環(huán)境為大型文藝活動提供了必要條件。這一平衡狀態(tài)因為1941年冬的大規(guī)模掃蕩被打破。12月，日軍及周邊據(jù)點偽軍的聯(lián)合圍剿，發(fā)生了魯南抗戰(zhàn)史上著名的大青山突圍戰(zhàn)?？勾笠环中Ｏ萑胫貒?，發(fā)生了慘烈戰(zhàn)斗，文工團(tuán)也經(jīng)歷了團(tuán)史上最慘重的戰(zhàn)斗減員。1942年，根據(jù)地做出精兵簡政的指示，文工團(tuán)隨之精簡機構(gòu)，減編文藝隊伍。在此情況下，排演大戲變得更加困難。
1943年初，《在延安文藝座談會上的講話》傳播到山東。山東文協(xié)在學(xué)習(xí)《講話》精神之后，明確了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，將普及工作放在文藝工作的首要位置。在此背景之下，前一階段的“文明戲”熱成為反思的對象。有文藝工作者指出，“以前出演過的《雷雨》和《李秀成之死》，它的藝術(shù)水平是比較深刻的，演的技巧也還不錯，但我們的一般下級干部和戰(zhàn)士卻在舞臺下面打了一晚的瞌睡，《老太婆覺悟》他們反而百看不厭……”24在一次文藝會議上，膠東軍區(qū)政委林浩總結(jié)膠東文化運動的經(jīng)驗教訓(xùn)，其中就明確提出了這一問題：
對文化運動沒有明確的方向，以致膠東的文化工作走了許多彎曲路。例如，我們的戲劇運動，在別的地區(qū)已經(jīng)開始糾正演大劇這個偏向，而我們卻正在興高采烈地出演《雷雨》、《李秀成之死》，每次化費一兩千元，真是勞民傷財，當(dāng)然我們隨后也糾正了這個問題。
基于這個認(rèn)識，林浩對于膠東地區(qū)的戲劇運動，提出一條指導(dǎo)性的意見：“目前我們的戲劇運動，基本上應(yīng)強調(diào)話劇為主；并大大提倡秧歌。話劇應(yīng)該注意到民族性，并去掉歐化的地方。”25
從革命文藝活動的全國性視角來看，山東抗日根據(jù)地對于“大戲”的認(rèn)識過程與延安相似但存在著時間差，表現(xiàn)出一定的滯后性。1940—1942年上半年，城市戲劇家涌向延安，大戲、名戲、洋戲演出近三十部，曹禺的《日出》《雷雨》《蛻變》《北京人》四部大型話劇班都曾登上舞臺?！吨v話》后，延安戲劇界進(jìn)行文藝整風(fēng)，對照《講話》精神檢查既往工作時，總結(jié)出的主要問題便是“大演多幕戲、外國戲的傾向”，“單純追求技巧和亂搬大戲、名戲等脫離實際的偏向”26。與山東抗日根據(jù)地相比，抗戰(zhàn)時期的延安外部環(huán)境更為穩(wěn)定，并且匯聚了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)工作者和青年知識分子，形成了數(shù)量可觀的文人社群。在“大洋古”與戰(zhàn)時文藝審美趣味的偏差問題上，延安尚且如此，更何況山東根據(jù)地。
在文藝工作轉(zhuǎn)向的大背景下，文工團(tuán)一方面創(chuàng)作了大量或短小精干或易于被戰(zhàn)士和群眾接受的小調(diào)、歌舞劇、改良京劇，一方面著力于新的革命文藝的創(chuàng)造。李林、賈霽執(zhí)筆的話劇《過關(guān)》便是“普及基礎(chǔ)上的提高”的典范。
抗戰(zhàn)勝利前夕，文工團(tuán)從山東分局宣傳部長陳沂處得知了莒南縣劉家扁山動員參軍的真實故事，隨后進(jìn)駐山村，用近半年的時間體驗生活，并集體創(chuàng)作出了《過關(guān)》。不同于前一階段的“文明戲”，《過關(guān)》脫胎于真人真事，塑造了一系列新人形象，表現(xiàn)出更為直接和明確的革命動員意圖。青年劉紀(jì)湘思想進(jìn)步，在村中頗有威信，然而父親、岳母和老婆是落后人物，成為他參軍路上的阻礙。經(jīng)過反復(fù)思想斗爭，劉紀(jì)湘終于過了家庭關(guān)，參加了主力部隊。除劉紀(jì)湘之外，村政干部劉紀(jì)興、模范抗屬劉大嫂，模范識字班隊長劉紀(jì)再的性格和形象都很鮮明。該劇在1944年正月十五的參軍動員大會上首演，與參軍運動相呼應(yīng)，產(chǎn)生了革命動員的實際效果。
《過關(guān)》被認(rèn)為是以話劇形式“真正能為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝典范。山東本地的文藝工作者認(rèn)為：
在藝術(shù)領(lǐng)域單就戲劇藝術(shù)來說，我們要反映根據(jù)地，宣傳八路軍的軍事勝利、民主建設(shè)、民生改善等等，假若要求內(nèi)容與形式一致，而且真正能為工農(nóng)兵服務(wù)，還有好過“話劇”形式的嗎？實在沒有。只有話劇形式最為適用（但這并非反對各種民間形式）——《過關(guān)》就是具體的例子。27
正是因為《過關(guān)》對于“新的人民的文藝”的建構(gòu)意義，這部話劇作為唯一一部出自山東地區(qū)的文藝作品，入選了周揚主持的“中國人民文藝叢書”，成為表征解放區(qū)文學(xué)藝術(shù)成就的作品之一。
結(jié) 語
抗大一分校代表的文藝團(tuán)體是解放區(qū)文藝體制的重要構(gòu)成部分，對于革命文藝的生產(chǎn)和傳播起到了重要作用，也是解放區(qū)文藝走向革命化、大眾化、民族化過程中的重要機構(gòu)載體。放大歷史的視野來看，一個個類似的文藝團(tuán)體猶如散落在根據(jù)地—解放區(qū)的文藝星火，聚合文藝工作者、生產(chǎn)革命文藝作品、形塑文藝體制，共同繪就了革命文藝的歷史圖譜。既往的解放區(qū)文藝研究，高度聚焦于延安文藝與晉察冀文藝，無形中形成了一種中心與邊緣分殊的研究結(jié)構(gòu)。自然，延安文藝與晉察冀文藝生產(chǎn)出的代表性文藝成果以及與“當(dāng)代文學(xué)”的歷史承續(xù)，賦予了它們值得被關(guān)注的文學(xué)史位置。然而，其他區(qū)域的文藝實踐如何在特定的戰(zhàn)爭環(huán)境和地方經(jīng)驗中，探索出了符合主流期待的革命文藝的發(fā)展路向，這一獨特的歷史線索反而在前者的光芒中被遮蔽。就《沂蒙山小調(diào)》《過關(guān)》的生產(chǎn)以及《李自成》等文明戲的排演而言，發(fā)生在山東根據(jù)地內(nèi)部的與反動會門組織的斗爭、反掃蕩戰(zhàn)斗、動員參軍的歷史事件，以及基層民眾的教育程度、審美趣味等因素，都在不同程度上制約著它們的內(nèi)容、形式與呈現(xiàn)。在大而化之的整體框架中討論諸如此類文藝成果，雖然結(jié)論可能是正確的，但必然無法足夠切實和準(zhǔn)確。因此，由點及面地逐個勘探此類文藝團(tuán)體的歷史進(jìn)程和文藝實踐，就帶有從邊緣觀照中心的意味，將有助于探索抗戰(zhàn)背景下革命文藝的生成、發(fā)展以及文藝探索的歷史經(jīng)驗。也將有助于從地方性路徑出發(fā)，總結(jié)解放區(qū)文藝發(fā)展的歷史經(jīng)驗，揭示地方性經(jīng)驗為構(gòu)建具有中國特色的文藝形態(tài)、形成民族性的文藝話語體系產(chǎn)生的積極促進(jìn)作用。
[本文系山東省社科規(guī)劃研究項目“山東抗日根據(jù)地紅色文藝團(tuán)體研究”（項目編號：23DZWJ02）階段性成果]
注釋：
1 羅竹風(fēng)：《戰(zhàn)爭年代的足跡——〈山東解放區(qū)文學(xué)作品選〉序》，《山東解放區(qū)文學(xué)作品選》，山東人民出版社1983年版，第8頁。
2 李怡：《從地方文學(xué)、區(qū)域文學(xué)到地方路徑——對“地方路徑”研究若干質(zhì)疑的回應(yīng)》，《探索與爭鳴》2022年第1期。
3 參見任孚先編《山東解放區(qū)文學(xué)概觀》，山東人民出版社1983年版；喬力、李少群主編《山東文學(xué)通史（20世紀(jì)）》，山東教育出版社2002年版。
4 郭國昌：《戰(zhàn)爭意識規(guī)范下的“文藝戰(zhàn)斗隊”——文工團(tuán)的歷史考察及其功能闡釋》，《人文中國學(xué)報》2013年第19期。
5 這類資料散見于報紙、期刊以及《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》（第一、第二、第三、第七以及第十三輯）、《山東省文藝志資料》（文藝會演、比賽專輯）等內(nèi)部匯編的資料集中，涉及朱瑞、賈霽、知俠、阮若珊、袁成隆、胡蔭波等文藝領(lǐng)導(dǎo)者和文藝工作者。
6 8 王杰：《憶抗大一分校文工團(tuán)》，《山東省文化藝術(shù)志資料匯編（第2輯）》，山東省文化廳《文化藝術(shù)志》編輯辦公室編，內(nèi)部資料1984年，第6、16頁。
7 1941年成立于臨沐縣，稱平劇研究社。1942年吸收部分藝人，改稱濱海平劇團(tuán)。據(jù)文工團(tuán)史料，1942年8月，馬湘符等20人組成的半企業(yè)性質(zhì)的“平劇研究社”來到根據(jù)地，組織上派張林、張革非、阮若珊、柳成行以及戰(zhàn)士劇社的仇戴天到該團(tuán)進(jìn)行京劇改革。社名為“實驗京劇團(tuán)”，李林任團(tuán)長，馬湘符任副團(tuán)長，阮若珊任政治指導(dǎo)員兼文化教員。
9 張均：《轉(zhuǎn)換與運用：本事批評與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，《中國社會科學(xué)》2021年第1期。
10滑軍：《瓦解爭取黃沙會經(jīng)過》，《齊河文史資料》（第3輯），中國人民政治協(xié)商會議山東省夏津縣委員會文史資料研究委員會編，內(nèi)部資料1988年，第172—173頁。
11 15 邵雍：《中國會道門》，上海人民出版社1997年版，第247、211—212頁。
12 彭真：《論冀魯豫紅槍會工作》，《群眾》雜志1938年第22期。
13 劉集中：《引導(dǎo)黃沙會走向抗日的道路》，《德州文史 第3輯》，中國人民政治協(xié)商會議德州市委員會文史學(xué)習(xí)宣傳委員編，內(nèi)部資料1984年，第81頁。
14 《費縣志》編纂委員會編《費縣志》，中國廣播電視出版社1992年版，第64頁。
16 中國人民政治協(xié)商會議德州市德城區(qū)委員會文史委員會編：《德城文史·袁橋鄉(xiāng)專輯》，內(nèi)部資料1999年，第203頁。
17 張鴻樹：《好政委劉惠東》，《抗大回憶》，抗大大連校友會、大連市史志辦編，中央文獻(xiàn)出版社1999年版，第113頁。
18 基于這首歌曲有具體作者，并且在山東民歌中找不到原型，呂金藻（《再為幾首歌曲作者正名》，《人民音樂》1992年第5期。）認(rèn)為《沂蒙山小調(diào)》不應(yīng)該被稱作民歌，而是一首創(chuàng)作歌曲。方萌（《〈沂蒙山小調(diào)〉民歌原型考》，《人民音樂》1993年第1期）認(rèn)為其原型是東北民歌《新年新月打新春》以及遼寧新賓滿族自治縣民歌《墻里開花墻外開》。王希彥（《〈沂蒙山小調(diào)〉是山東民歌——就呂金藻同志“正名”一文再正名》，《人民音樂》1993年第3期。）則從山東聊城民歌中，找到了無論是整體結(jié)構(gòu)還是音調(diào)形態(tài)上都與之相似的《猜花》。
19 王桂芹：《〈沂蒙山小調(diào)〉是民歌雙向傳播交流的產(chǎn)物》，《音樂探索》2005年第2期。
20 胥必海、周琪芝、任紅軍：《中國民歌同名鋼琴曲之比較研究》，民族出版社2011年版，第207—208頁。
21 陶鈍：《一個知識分子的自述》，山東人民出版社1987年版，第414頁。
22 劉導(dǎo)生：《山東文協(xié)工作的回憶與體會》，中共山東省委黨史研究室編《山東抗戰(zhàn)口述史》，山東人民出版社2015年版。
23 阮若珊：《憶》，中國文聯(lián)出版社2002年版，第221頁。
24 白彥：《漫談部隊的文藝寫作》，原載《山東文化》，1943年5、6期合刊。見劉增杰、趙明、王文金編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》（下），山西人民出版社1983年版，第66頁。
25 汪渤整理《林浩同志在膠東文化座談會上的講話》，原載《大眾報》1944年4月17日。見劉增杰、趙明、王文金編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》（下），山西人民出版社1983年版，第130頁。
26 李潔非：《磨合——早期的延安知識分子狀況》，《上海文學(xué)》2003年第4期。
27 姚爾覺：《話劇創(chuàng)作的新階段》，原載《山東文化》，1944年第2卷第2期。見劉增杰、趙明、王文金編《抗日戰(zhàn)爭時期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運動資料》（下），山西人民出版社1983年版，第146頁。
[作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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