時代的“殼”與情感的“核”——評許春樵小說《下一站不下》
內(nèi)容提要：許春樵的小說與民族、時代緊密相關(guān)，其新推出的長篇小說《下一站不下》以編年體的方式講述人物“他”傳，有意錯開敘述時間和故事時間，力圖在對個人生活的描繪中“重建”或“找回”歷史，即我們經(jīng)歷過的“共同的時代”。小說中的主要女性形象分別對應(yīng)女人的“三性”：妻性、母性和女兒性，隱喻了愛情的三種階段或模式。在“以人帶事”的寫實風(fēng)格中又潛藏著浪漫主義傾向。最終作家完成了這樣的寫作意圖：時代為“殼”，情感為“核”，兩者相乘除決定了人的命運。
關(guān)鍵詞：許春樵 《下一站不下》 共同的時代 “三性”浪漫主義
張愛玲曾總結(jié)李笠翁《閑情偶寄》中傳授的寫作之法：驚人、眩人、哄人、媚人。1毫無疑問，許春樵是懂得這一點的。這位來自安徽天長的“60后”小說家，從不缺乏講故事的能力，且能抓住讀者心理。但難得的是，他一直保持著審慎且克制的寫作態(tài)度。也正因為此，他才有源源不斷的創(chuàng)作力。在寫出男人系列的長篇小說《放下武器》《男人立正》《酒樓》等之后，又有一部不失水準(zhǔn)的長篇力作《下一站不下》問世。它延續(xù)了作家的風(fēng)格又發(fā)展了它。
從五四伊始，中國現(xiàn)代小說就呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情傾向，作家始終忘不了“自我”。1980年代先鋒文學(xué)的興起，又使當(dāng)代小說陷入了“怎么寫”的迷宮，作家們都愿意在小說技藝上一較高下，炫技色彩較濃。倘若我們要在中國現(xiàn)代小說史上找到幾位能抑制抒情欲望、專心講故事的人，許春樵可以算一位。但許春樵的故事又是與眾不同的，它們與民族、時代緊密相關(guān)。如果把他的長篇小說連綴起來看，將是相互連貫、相互闡釋的當(dāng)代中國發(fā)展史；又更像是一節(jié)節(jié)鐫刻著“中國特色”的時代列車，人們帶著各自的成長故事，進(jìn)入不同等級的車廂，面目各異，各懷心思。時代的列車不可阻擋地向前開去，它畫出了中國人生活的大致方向，但眾生擾攘，人們在不同的站臺上車下車，個體生命的具體軌跡又取決于人對情感的抉擇。時代為“殼”，情感為“核”，時代與情感相乘除決定了人的命運。這是許春樵《下一站不下》以及其他幾部長篇小說的總體特征。
一
如果還原作家的寫作現(xiàn)場，那么在構(gòu)思《下一站不下》的布局時，筆者有理由相信作家畫在草稿紙上的是時間：1992、1993、1994、1996、1999、2000、2006、2008、2012。從敘事學(xué)的角度剖析，這是文本的“故事時間”。而文本還有一個“敘述時間”，大約在2017年左右。這些特定的年份在中國社會經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展史上都有特殊的意義，因此故事時間和敘述時間的選擇就顯得意味深長。
作者按照編年史的方式設(shè)定故事時間。故事開始的時間作者交代得十分清楚：“1992年春天宋懷良走進(jìn)這部小說的時候，是國營廬陽無線電二廠的一個小電工?！?小說共22章，幾乎每一章的開頭都標(biāo)明了故事往前推進(jìn)的時間，但恰恰在最后一章《下一站不下》（這一章作為宋懷良事業(yè)、愛情、生命的終結(jié)章）中，卻沒有清楚地說明時間，只是在文中非常隱晦地提了一句：“客廳電視里正在放《甄嬛傳》，屏幕上的宮廷爭斗進(jìn)一步惡化?！?《甄嬛傳》是一部現(xiàn)象級電視劇，于2011年11月發(fā)行，2012年3月在安徽衛(wèi)視播出。小說寫到播《甄嬛傳》的時間是在這一年的4月間，從劇情推算，“這一年”就應(yīng)當(dāng)是2012年。因此，整部小說的故事時間是從1992年到2012年，也正符合小說中反復(fù)提到的“二十年”。 故事的整體框架放在中國社會改革開放的進(jìn)程中。改革開放從1978年開始，1992年鄧小平南巡，將改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)推向了一個新的階段。也正是在這一年，安徽廬陽市電工宋懷良開啟了人生的新篇章（現(xiàn)廬陽為合肥的市轄區(qū)，合肥在歷史上曾別稱“廬陽”，因此小說中的廬陽市暗指合肥市）。宋懷良從草根上升至懷琳公司老總，二十年的創(chuàng)業(yè)史開始于中國市場經(jīng)濟(jì)已經(jīng)起步但尚不完善的時期，并隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定和完善而覆滅。成也時代，敗也時代。宋懷良幸又不幸，是生在這個中國歷史巨大變動的轉(zhuǎn)折期。
敘述時間則刻意與故事時間拉開了距離。小說是以“我”的口吻來敘述宋懷良的故事的，是“從外敘述的”，“我”不在“我”的敘述之中。但小說一直沒有交代敘述活動發(fā)生的時間，卻不斷強(qiáng)調(diào)“我”與宋懷良故事的時間距離，它直接反映在城鎮(zhèn)面貌的變遷上：“如今，在廬陽樹樁一樣密集的高樓里去找五里井，就如同到大漠深處去尋找樓蘭古城?！?五里井是廬陽無線電二廠的宿舍區(qū)，一度風(fēng)光無限，是故事發(fā)生的地點，如今卻已無處可尋，無人知曉。直到小說結(jié)尾，作者才透露“我”查訪“江淮好人”宋懷良的故事，本來是要寫成劇本的，2018年要作為改革開放四十年獻(xiàn)禮大戲去省城上演。而“我”這個查訪過程用了將近一年時間，因此文本的敘述時間可以看成是在2017年左右。距離故事結(jié)束的時間不過5年，但在一代人的精神感受上，卻似乎有50年之遙。這是中國現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的社會巨變在人們心理上造成的落差。由是“我”對宋懷良人生的追溯似乎可以看成是對歷史和人物的考古。故事時間（1992年—2012年）與敘述時間（2017年）距離并不遙遠(yuǎn)，但屬于宋懷良的時代已然遠(yuǎn)去，以宋懷良為代表的草根英雄的故事已塵埃落定，成為歷史。滄海桑田的變遷不過在幾年之間。作者制造一個外在敘述，錯開敘述時間和故事時間，并在故事時序中不斷插入敘述時序，目的就在于強(qiáng)調(diào)這種巨大落差的歷史感，并在梳理錯綜復(fù)雜的歷史現(xiàn)象時能夠保持冷靜客觀的態(tài)度。
由此作者的創(chuàng)作意圖已很明顯，文本中“我”的戲劇最終沒有寫成，無法獻(xiàn)禮于改革開放四十年，但這本小說可以看成是作家對改革開放的致敬，對民族、個人與時代的總結(jié)與概括。作者力圖在歷史學(xué)、社會學(xué)和文學(xué)之間找到相通之處，更希望在時代和人之間尋覓一種更為親密的聯(lián)系。這也是眾多評論者對許春樵小說創(chuàng)作的一致看法。但筆者以為，許春樵似乎并不止步于此。
某種程度上，一些優(yōu)秀作家會在一些關(guān)于文學(xué)的重要問題，比如個人與時代、記憶與時間諸命題上達(dá)成共識。2022年獲得諾貝爾文學(xué)獎的法國女作家安妮·埃爾諾，于2008年出版了長篇小說《悠悠歲月》，它與《下一站不下》在某種寫作意圖和手法上有異曲同工之處。 《悠悠歲月》被時人稱為“社會自傳”。安妮·埃爾諾不是用自傳而是用“她”傳的方式，用“她”成長過程中的一張張照片，拼貼時事與歷史。傳主個體的經(jīng)歷、以編年體方式排列的法國和世界歷史，水乳交融，而后者才是這部長篇小說的重點?！断乱徽静幌隆芬彩且跃幠牦w方式寫作“他”（宋懷良）傳，用一個男人的創(chuàng)業(yè)史、精神史和情感史來勾勒中國20世紀(jì)末到21世紀(jì)初近三十年的歷史。正如安妮·埃爾諾在書中所寫的：“這個世界留給她和她同代人的印象，她要用來重建一個共同的時代，從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時代——以便在個人記憶里發(fā)現(xiàn)集體記憶的部分的同時，恢復(fù)歷史的真實意義?！?《下一站不下》的成功之處不在于人物的塑造或故事的講述，而在對個人生活的描繪中“重建”或“找回”歷史，那既是一個人唯一的又是與所有人分享的記憶，是我們經(jīng)歷過的“共同的時代”。
用小說的形式記錄沉默無形的生活和時代，唯一的辦法是盡可能地接近現(xiàn)實，把它鐫刻在語詞中?！队朴茪q月》《下一站不下》中都頻頻出現(xiàn)一些具有時代特色的特殊名詞：流行歌曲、電視劇、電影、時尚商品、時代俗語俚語等。它們是歷史的“活化石”，不少名詞若非親歷其境將會不知所云。在《下一站不下》中出現(xiàn)的流行歌曲有：F4的《流星雨》、劉歡和莎拉·布萊曼的奧運主題歌《我和你》、王志文和江珊的《糊涂的愛》、尹相杰和于文華的《纖夫的愛》等；電視劇除上文提及的《甄嬛傳》，還有《激情燃燒的歲月》；電影有《功夫之王》等。為塑造艾葉這個“新新人類”而出現(xiàn)的時尚品牌Adidas，時髦飲食日本清酒、三文魚片、神戶牛肉、菠菜烏冬面火鍋等，不勝枚舉。這些看似不經(jīng)意被提及的特殊名詞，其實都是作者精心選擇、被大眾所共同關(guān)注的事物，它們承擔(dān)了一定的文本功能：塑造人物形象、烘托氣氛、暗示情節(jié)和心理等。但更重要的是：它們是在無情流逝的時間中，我們經(jīng)歷的“共同時代”的痕跡。從讀者的角度而言，無論處于哪種年齡階層，都能從中找到自己最熟悉的內(nèi)容和最清晰的記憶，從而喚起某種“時代共情”。
二
推動社會向前發(fā)展的動力歸根結(jié)底是經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、改革開放是中國社會的重點，在這個過程中凸顯的人的情感和道德困境則是時代的“痛點”與“熱點”。對相對保守和注重倫理文化的中國人來說，現(xiàn)代科技和生活節(jié)奏的飛速發(fā)展尚可接受，事物的消逝之快亦可忍耐，可隨之而來的情感的變化卻是人不能輕易接受的。這是現(xiàn)代社會的悖論。人們不得不在現(xiàn)實原則和快樂原則之間掙扎。
《下一站不下》是一部社會發(fā)展史小說，但它更是一部情感小說。許春樵以寫實見長，情感的比重在他的長篇小說中并不強(qiáng)烈。與許春樵以往的多部長篇小說相比，《下一站不下》加重了情感投射在人物身上的陰影。就故事框架而言，《下一站不下》與《酒樓》十分相似：落魄男人（齊立言、宋懷良）的成長史（發(fā)家史）；在個人的發(fā)家史中貫穿著中國社會的發(fā)展史，呈現(xiàn)二三線小城市在近三十年中的變遷；一個男人與多個女人的故事。但不同的是，《酒樓》著重寫的是齊立言的發(fā)家史，男女關(guān)系是略寫?！断乱徽静幌隆穭t濃墨渲染了男女關(guān)系，尤其是夫妻間的情感糾纏。書名“下一站不下”也正表明了時代是這部小說的“外殼”，情感才是“內(nèi)核”。
小說中的情感描寫主要圍繞著宋懷良和三位女性：吳佩琳、張月秀、艾葉。在筆者看來，她們分別代表了魯迅所提及的女人的“三性”：妻性、母性、女兒性。她們與宋懷良的情感模式可以用一首經(jīng)典的愛情詩來形容，即穆旦的《詩八首》。這首詩寫到了愛情的整個過程，而宋懷良與這三位女人的關(guān)系恰好對應(yīng)了其中的某個階段。
宋懷良和妻子吳佩琳是相愛的。他們白手起家，相濡以沫，不顧雙方條件的巨大差距，義無反顧地在一起，他們的愛最初是堅貞的。但在時代的發(fā)展中，隨著二人身份地位、經(jīng)濟(jì)條件的變化，以及對公司、對家庭經(jīng)營理念的不同，硝煙漸起，愛情逐漸幻滅。正如穆旦所說的：“從這自然底蛻變底程序里，/我卻愛了一個暫時的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己?！?當(dāng)初宋懷良和吳佩琳愛的不過是“暫時的你”，當(dāng)生活添來“另外的你我”時，才驚覺彼此之間“相隔如重山”。然而他們的愛已在多年的相伴中融合為親情，不能斷然分開。于是在你來我往、漫長又反復(fù)，且令人窒息的情感戰(zhàn)爭中，宋懷良和吳佩琳的感情演變成“孤獨的愛”：“那里，我看見你孤獨的愛情/筆立著，和我底平行著生長！”夫妻倆最后并沒有離婚，但他們?nèi)松颓楦械能壍榔叫兄L，永遠(yuǎn)不會交織在一起了。
如果說吳佩琳代表的是“妻性”的那一面，那么張月秀對宋懷良來說就是有“母性”意味的女人。從精神分析學(xué)的角度而言，男女相愛，彼此都分別有“母性”和“父性”的渴求，那是希冀得到庇護(hù)和慰藉的情感需求：“風(fēng)暴，遠(yuǎn)路，寂寞的夜晚，/丟失，記憶，永續(xù)的時間，/所有科學(xué)不能祛除的恐懼/讓我在你底懷里得到安憩?！睆堅滦愫退螒蚜际强梢员舜速艘馈⑾嗷コ蔀楦蹫车囊粚?。對張月秀來說，這樣的“安憩”已經(jīng)足夠，這就是她理想的婚姻。但對宋懷良來說，張月秀母親般的愛值得眷戀，但卻不夠，不是他想要的愛情。因此，面對張月秀時，宋懷良欲迎又拒，首鼠兩端。
倘若將宋懷良比喻成一座愛情的列車，那么當(dāng)艾葉上車的時候，張月秀就該下車了。小說也的確是這樣處理的。艾葉與宋懷良隔了一個輩分，真正是“女兒性”的代表。如果說吳佩琳與宋懷良的愛情是“孤獨的愛”，那么艾葉與宋懷良正如書中所引的流行歌曲，是“糊涂的愛”。這段感情從開始到結(jié)束，宋懷良都是被動的，但卻是真正動了心的。艾葉在宋懷良眼中，是新穎而挑逗的：“你底年齡里的小小野獸，/它和春草一樣的呼吸，/它帶來你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。”艾葉不見得比吳佩琳更美，但她勝在擁有“年齡里的小小野獸”，青春時尚，大膽直接，有攻擊性和魅惑力。她的魅惑力不僅僅是肉體的，而在于她是“走在前面”的新時代女性，擁有宋懷良所不能企及的時尚氣質(zhì)和能力。對年近中年、已有暮氣的宋懷良來說，這才是最重要的，才是深深吸引他并令他迷戀的地方。這也是艾葉最終能夠擊敗吳佩琳的原因。
可以發(fā)現(xiàn)，在許春樵的小說中，“變”是不變的主題。時代為經(jīng)，情感為緯，經(jīng)緯交織構(gòu)成了人物生活的具體模式。時代在變，情感也隨之而變，情感深植于時代。許春樵寫出了情感之變的深層原因。宋懷良和吳佩琳都是20世紀(jì)的先鋒人物，能夠敏銳抓住時代給予的機(jī)會，順流而上。但在時代之變面前，吳佩琳選擇了不變，堅守上一個世紀(jì)的道德價值觀念。她是道德至上主義者。在公司的經(jīng)營上，她相信道德大于能力，不用有能力但道德有瑕疵的人，不做賺錢但對社會有害的事。宋懷良持的卻是實用主義和經(jīng)濟(jì)至上主義的信條，希望能夠緊跟時代，隨時勢更新自我。這是吳佩琳與宋懷良最內(nèi)在的分歧。吳佩琳與艾葉，則是20世紀(jì)與21世紀(jì)兩個先鋒女性的對決，是時代理念的交鋒。吳佩琳固守從一而終、至死不渝的古典情愛方式，明知愛已消亡、車已到站，卻堅持“下一站不下”。艾葉則清醒得多，在明確宋懷良這趟列車不能帶她去旅途終點時，即刻下車，絕不留戀。宋懷良選擇艾葉，是符合人物邏輯的，因為他是一個“向前看”的人。但作者聰明的地方就在于，他無法判斷這一選擇的對錯，無法預(yù)知這一選擇所帶來的后果，或者他也同情、理解吳佩琳的道德至上主義，因此，他設(shè)置了很多“意外”，讓宋懷良的離婚大戰(zhàn)戛然而止。因此這本小說就避免了很多的爭論。
在《下一站不下》的封面上，有一個英文書名“Stay with me，please”，這像是一個情感的告白：“不要離開我，拜托！”又像一間空屋子里的呼喊：“我在這里呀，請和我在一起！”它是吳佩琳對宋懷良的乞求，又是張月秀對宋懷良、宋懷良對艾葉的渴望。最終，他們都沒有得償所愿。于是，作者在寫盡了時代、情感之變后，剩下了唯一不變的永恒：人類從根底上是孤獨的。
三
盡管大多數(shù)批評者都認(rèn)同這么一種理念：永遠(yuǎn)不要相信講故事的人，而要相信故事。但是故事與講故事的人息息相關(guān)，他們之間存在著一種隱密的聯(lián)系。而批評的原意，正如蘇珊·桑塔格所說：“批評的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么。”7批評首先要無限可能地接近作者的原意。作為“60后”小說家，許春樵在他的小說中呈現(xiàn)了一些屬于自己的寫作特質(zhì)：寫實傾向、人是時代中的人、人的社會屬性和情感屬性構(gòu)成了人的外在和內(nèi)在。在寫作方法上，《下一站不下》也體現(xiàn)了濃郁的許氏風(fēng)格。
閱讀當(dāng)代作品時，作者“說什么”和“怎么說”決定了其寫作生命的長度。我們可以根據(jù)作品的呈現(xiàn)方式來預(yù)判作者寫作生命的長短。對一位長篇小說家而言，敘事能力大于自我抒情的欲望，懂得節(jié)制情緒、節(jié)約文字，這是非常優(yōu)秀的品質(zhì)，它意味著作者還可以有漫長的藝術(shù)生命力?！断乱徽静幌隆冯m是側(cè)重于寫情感的小說，但它總體而言是非個人化寫作。然而這也并不意味著作者不在故事里。小說的很多地方留下了作者的意志。比如對人的階層的劃分，依據(jù)的是“出身”論、“成分”論。許春樵出生于1962年，“成分”論對他這一代人影響很大。新中國初期以經(jīng)濟(jì)地位和政治態(tài)度為標(biāo)準(zhǔn)，將農(nóng)村家庭劃分為雇農(nóng)、貧農(nóng)、中農(nóng)、富農(nóng)、地主等成分，將城市居民劃分為干部、工人、貧民、小業(yè)主、資本家等成分。因此，吳佩琳的父親吳鎮(zhèn)海在去世前，對女兒傳授了他的婚姻觀：“男女搭不搭，不是誰好誰壞那么簡單，而是兩個人是不是一條道上的，一時沖動生拉硬扯到一條道上，不是走歪了，就是快慢踩不到一個步點上去。”8在吳鎮(zhèn)?？磥恚@“一條道”指的是家庭出身和成分。吳鎮(zhèn)海認(rèn)為他的婚姻不幸源于“資產(chǎn)階級大小姐”與“鄉(xiāng)巴佬土包子”的對立。盡管吳鎮(zhèn)海后來成了廠長，但他的“工人”出身無法改變。改變的是吳佩珊的成分，她不再是工人出身，而是干部女兒、未來的女大學(xué)生。宋懷良雖然和吳佩珊是中學(xué)同學(xué)，但卻是不折不扣的工人出身。因此，宋懷良與吳佩珊的結(jié)合從一開始就是門不當(dāng)戶不對。出身、成分的不同，也決定了他們在諸多人生理念上的差異，婚姻悲劇在所難免。
在人物的評判上，作家某種程度上也進(jìn)行了引導(dǎo)和干預(yù)。宋懷良與吳佩琳漸生嫌隙以及離婚拉鋸戰(zhàn)的過程中，小說情節(jié)的安排使讀者眼中的宋懷良是可以理解并令人同情的，或者說是無辜的。比如他為了公司發(fā)展所進(jìn)行的種種應(yīng)酬、他與汪曉婭的偶遇、他與張月秀說不清道不明的情感，都是有理由且不違背道德的，這使得吳佩琳的懷疑和指責(zé)顯得多余和狹隘。正當(dāng)讀者的情感天平傾向于宋懷良時，小說中卻插入大段宋懷良的自省和自責(zé)，認(rèn)為自己是有錯或說“有罪”的。這些批評和自我批評強(qiáng)行阻攔了讀者對宋懷良的親近，并試圖以宋懷良的“自我評判”（難道不是作者的評判？）來替代讀者對他的判斷。這種突兀的做法使筆者有理由相信，在宋懷良的情感世界里，作者更多地投入了自己。寫作是一種自我審視和清理的過程，作者在故事里又逸出故事外。當(dāng)他沉溺在宋懷良的情感旋渦里時，他潛意識里是為宋懷良辯護(hù)的。但宋懷良又不能是過于完美的，誰能說自己完全無辜？于是又只能跳出來，用過于挑剔的目光抨擊作品中的人物，那個虛擬世界中的另一個自我，并以此拉開讀者與人物的距離。
以上只是小說的細(xì)節(jié)，它們是作家意志在文本中留下的“癥狀”。就風(fēng)格而言，它是作家意志的整體體現(xiàn)，也是他安排其藝術(shù)形式的一種特別的習(xí)慣。從《下一站不下》以及“男人四部曲”等長篇小說可以看出，許春樵擅長以人物為中心來寫故事，用人物的活動來描述和觀察社會。這種“以人帶事”的寫作手法與多年前的小說家老舍不謀而合。正如老舍在《怎樣寫小說》里所說：“……可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創(chuàng)造人物是小說家的第一項任務(wù)。把一件復(fù)雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創(chuàng)造出人來，那至多也不過是一篇優(yōu)秀的報告，并不能成為小說?！?老舍筆下多是城市貧民。許春樵聚焦的也是普通市民，他的每部長篇小說都塑造了讓人難忘的人物，《下一站不下》中的女性人物就各有特色、面目生動。“以人帶事”看似是一種較為傳統(tǒng)的寫作方法，但卻是最扎實、最持久、最能考驗作家寫作功底的寫法。老舍曾被譽為“人民藝術(shù)家”，許春樵則可以稱為市民作家，不僅因為他創(chuàng)造的是小城市的市民社會，更因為他作品中流露出來的向普通人靠攏的生活觀和價值觀。因此他的小說讀起來很親切、很平實。老舍在創(chuàng)造理想市民時有某種英雄主義情懷，許春樵也有。他擅長寫“于連”式的男主人公，比如《下一站不下》中的宋懷良、《酒樓》中的齊立言。他也善于塑造平凡人、小人物里的“英雄”，比如《男人立正》中的陳道生。作者在寫人生平實的一面時，也更愿意展現(xiàn)人生飛揚的一面，即人物的高光時刻。這是作家不自覺流露出的浪漫傾向。
《下一站不下》加深了作家的浪漫主義精神。這部小說充滿悖論的地方就在于：故事是寫實的，但彌漫在其中的情感卻是浪漫的。眾多女性包括吳佩珊對宋懷良產(chǎn)生的情感沒有充足的來由，卻持久而彌堅，正如《牡丹亭》里所唱的“情不知所起，一往而深”。這種古典的情愛方式，在21世紀(jì)的今天顯得奢侈而浪漫。更為浪漫的，是宋懷良在幾乎丟失了所有（愛情、婚姻、事業(yè)），并沒有像《酒樓》里的齊立言一樣，重新回歸小人物的卑微生活，平凡卻也不失快樂地活著，而是決絕地終止了自己的生命。可以說，在這場婚姻故事中，宋懷良以他的自戕、吳佩珊以她對愛情和婚姻的固守，共同譜寫了一曲悲壯的21世紀(jì)的羅曼諦克挽歌。
在風(fēng)格紛呈、異軍突起的當(dāng)下寫作的整體環(huán)境下，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與精英文化的雅俗共存的閱讀背景中，許春樵的小說能殺出一條血路，自有它的道理和能量。扎實與沉穩(wěn)，不炫技，適當(dāng)?shù)碾[忍與克制，以及文字的經(jīng)濟(jì)，是他的小說的好處。他的故事像舞女飛旋的裙邊，在旋轉(zhuǎn)如意之際掃到讀者身上，給我們的心靈以或輕或重的一擊，或多或少觸到了我們的痛處。物質(zhì)與情感，生活與事業(yè)，是這個時代最大的焦慮。我們坐在21世紀(jì)的列車上，下一站下還是不下？這是我們永遠(yuǎn)的困惑，而在這種困惑與反復(fù)中，亦能窺見現(xiàn)代人人性的幽深之處。
注釋：
1 張愛玲：《論寫作》，《張愛玲文集》（第4卷），安徽文藝出版社1992年版，第81頁。
2 3 4 8 許春樵：《下一站不下》，人民文學(xué)出版社2021年版，第4、458、241、467頁。
5 [法]安妮·埃爾諾：《悠悠歲月》，吳岳添譯，人民文學(xué)出版社2010版，第208頁。
6 穆旦：《詩八首》，《穆旦詩文集 1》，人民文學(xué)出版社2014年版，第76—79頁。下文《詩八首》引文皆出于此。
7 [美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第17頁。
9 老舍：《怎樣寫小說》，《老舍全集》（第17卷），人民文學(xué)出版社2013年版，第322頁。
[作者單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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