中國作家協(xié)會主管

《繁花》作者金宇澄曾經(jīng)在一次采訪中提到：“如果文學和時代同步，味道會淡很多，如果非虛構(gòu)類作品有大量和時代同步的內(nèi)容，就需要更多的激情去進行艱苦的取證和采訪?！?/p>

對于非虛構(gòu)作品經(jīng)典，他曾多次盛贊美國文學巨匠諾曼·梅勒的《劊子手之歌》：“……他寫了一個少年殺人案的審判過程，大概60多萬字。這樣的寫作我們做不到，它是深度采訪，成就了一部巨著。這樣的寫作是有意義的，但操作難度極高?！?/p>

他稱《劊子手之歌》的“宏大敘事，巨細靡遺的記錄精神，涉案的所有復雜人群，包括陪審團、司法人員、媒體等等形形色色的反映，大小通吃，摧枯拉朽，相當厚重……”

推崇《劊子手之歌》的中國作家不止金宇澄，董鼎山、梁鴻等幾代作家都將這部作品奉為非虛構(gòu)寫作之圭臬。

中國人民大學教授、著名作家梁鴻曾評論：“《劊子手之歌》作品的非虛構(gòu)文本的藝術結(jié)構(gòu)，其對非虛構(gòu)的‘真實性’充滿矛盾的詮釋傳達了一種辯證性的存在，即非虛構(gòu)文學中‘真實’的敘述性?！?/p>

四十多年過去了，這部記錄美國轟動一時的真實罪案、堪稱美國版《罪與罰》的皇皇巨著，到底講了一個怎樣的故事？諾曼·梅勒又是怎樣一位極具傳奇色彩的文學大師？

《劊子手之歌》是美國文學巨匠諾曼·梅勒1980年的普利策文學獎作品，被《華爾街日報》評選為“美國文學史上影響力最大的5部犯罪紀實作品之一”。小說記錄了美國七十年代轟動一時的加里·吉爾摩殺人案的前因后果。1976年7月在美國猶他州普羅沃市，一個名叫加里·吉爾摩的假釋犯僅僅為了發(fā)泄自己的怨憤，就殘忍地殺害了與他素昧平生的一位加油站服務員和一位汽車旅館經(jīng)理。當時美國已有10年沒有執(zhí)行死刑了，吉爾摩本人強烈要求被判處死刑。隨后他向當局爭取他死刑的權(quán)利，這使他成為名人，也使他的槍決成為一場可怕的媒體狂歡。

小說以開創(chuàng)性的新聞語言，記錄了七十年代震驚美國社會的“吉爾摩殺人案”的來龍去脈。梅勒通過采訪與兇手相關的各方人士獲得了大量珍貴的第一手資料，分析了整個事件的成因及影響，還原了兇手的生平經(jīng)歷及性格特征，也深刻剖析了其痛苦而扭曲的內(nèi)心世界。本書篇幅恢弘、結(jié)構(gòu)宏大，圍繞著“吉爾摩殺人案”，巨細靡遺地再現(xiàn)了美國當代社會的生活，揭示了家庭和社會兩方面對主人公的不良影響，以翔實的筆墨證明了正是“自私、欺詐、虛偽和商品化”的美國社會誘使加里一步步走上犯罪道路，最終導致毀滅。

諾曼·梅勒（1923—2007）

諾曼·梅勒是二戰(zhàn)后美國最偉大的作家之一。16歲入哈佛學習航空工程，1944年至1946年在太平洋地區(qū)服役，25歲即以《裸者與死者》轟動文壇。一生創(chuàng)作了30余部虛構(gòu)和非虛構(gòu)類作品，曾兩度獲得普利策獎以及美國國家圖書獎，是一位縱橫文學、新聞、電影、政治等領域全才型、斗士般的風云人物。他以獨特又多變的作品風格和對文體的大膽探索，剖析美國社會中的病態(tài)現(xiàn)象；作品中有諸多硬漢式人物，具有很強的自我意識，被譽為“海明威第二”。2007年去世時被視為“美國文學巨人的隕落”。

目前上海譯文出版社已出版“諾曼·梅勒作品”有：《裸者與死者》《硬漢不跳舞》《劊子手之歌》，待出版：《鹿苑》《瑪麗蓮·夢露》。

諾曼·梅勒曾公開承認自己效仿海明威，其張揚不羈的性格、跌宕起伏的經(jīng)歷與硬漢作家祖師爺海明威相比，也不遑多讓。他一生曾六次結(jié)婚，生子無數(shù)；他負債累累、酗酒吸毒，最嚴重的一次暴行是他曾在酒后用刀刺傷過他的第二任妻子阿黛爾。當時，陷入狂暴狀態(tài)的梅勒用一把刀子刺傷了她的心包膜，差一厘米就要了她的命。

好萊塢電影《聲名狼藉》中有一個場景，作家杜魯門·卡波特在跟社交名媛芭比·佩利談論克拉特一家被殺害的案子，芭比問：“你去謀殺犯的牢房時不害怕嗎？”卡波特回答說：“怎么說呢，不像跟諾曼·梅勒見面那么可怕?！?/p>

在另一部電影《工廠女孩》的開頭，安迪·沃霍爾對懺悔室的教士說：“我正跟這個朋友說話。諾曼·梅勒走過來一拳打在他的肚子上，我當時很難過，想：為什么諾曼·梅勒揍的不是我？”……還有數(shù)不清的傳奇故事，都足以證明梅勒從里到外都是一個與“暴力”不可分割的人。

正是這樣一個有暴力傾向的文學大師，卻為另一位暴力罪犯書寫了一部傳世的杰作：《劊子手之歌》。諾曼·梅勒以新新聞主義文學創(chuàng)作手法，在1970年代推出了這部震撼人心的藝術精品《劊子手之歌》，在美國文壇引起了強烈的反響，至今依然對非虛構(gòu)寫作影響深遠。

以下為《劊子手之歌》譯者之一鄒惠玲的話：

一九七六年七月，美國猶他州普羅沃市接連發(fā)生兩起兇殺案，一個名叫加里·吉爾摩（Gary Gilmore）的假釋犯僅僅為了發(fā)泄自己的怨憤，就殘忍地殺害了與自己素昧平生的一位加油站服務員和一位汽車旅館經(jīng)理。當年十月，吉爾摩被判死刑；十一月初，他表示放棄上訴，要求按照預定行刑日期處死自己。但是，他的母親以及其他團體和個人出于不同的動機一再提出上訴，以致行刑日期數(shù)次推遲，直到一九七七年一月十七日吉爾摩才被槍決。這一死刑的執(zhí)行打破了美國整整十年的無死刑記錄。

吉爾摩本來是個普通的死囚犯，只是在他放棄上訴、表達了死的愿望之后，才逐漸引起了媒體的普遍關注。后來，吉爾摩生平故事的專有權(quán)落到了攝影記者兼制作人拉里·希勒的手中。在對吉爾摩、他的親屬、他的女友等進行了多次采訪、積累了大量錄音和文字資料之后，希勒邀請著名作家諾曼·梅勒（Norman Mailer, 1923—2007）撰寫一部吉爾摩生平故事的紀實作品。梅勒接手這項工作后，親身進行了幾百次采訪并仔細閱讀了希勒提供的資料、吉爾摩的來往信件以及法律文件、警方檔案等等，耗費近兩年的時間寫成了一部長達千余頁的紀實小說《劊子手之歌》（The Executioner’s Song）。

《劊子手之歌》發(fā)表于一九七九年，一九八〇年獲普利策文學獎。無論是在美國文壇，還是在傳媒界，這部書都得到了廣泛的好評。然而，人們也普遍注意到，在這部書中，梅勒的寫作風格發(fā)生了根本性的變化。在梅勒以往的紀實小說如《夜幕下的大軍》（The Armies of the Night, 1968）和《邁阿密與圍攻芝加哥》（Miami and the Siege of Chicago, 1969）中，“自我是最重要的人物”，作為作者的梅勒既是敘述描繪者又是被敘述被描繪的主人公，他對自我的關注與宣揚是貫穿全書的主題。但是，在《劊子手之歌》中，作者的自我銷聲匿跡了，梅勒以一種不帶個人情感色彩的超然態(tài)度客觀地轉(zhuǎn)述通過調(diào)查采訪獲取的第一手材料，語言“樸實，沒有修飾，沒有隱晦的比喻，沒有聯(lián)想和典故”。此外，這部紀實小說結(jié)構(gòu)嚴謹周密，全書由上卷“西部的聲音”和下卷“東部的聲音”組成，兩卷各分為七部，每部由十至二十頁不等的若干章組成，每章又分為幾節(jié)至十幾節(jié)。這種條理性極強的布局使得該書線索清晰、敘述明暢，一改梅勒以往作品散亂、跳躍性強的風格。由于這一切，許多評論者認為，“梅勒在以前那些作者本人極為活躍的紀實小說中所明確表達的東西在吉爾摩的故事中消失了。在這個故事中，作者不再是無所不在的，而是悄悄躲在了一邊”。甚至梅勒本人也聲稱，在創(chuàng)作《劊子手之歌》時，“我把我在三十年寫作生涯中形成的態(tài)度和立場統(tǒng)統(tǒng)拋到一邊去了”。

的確，《劊子手之歌》的寫作風格與梅勒的前幾部紀實小說迥然不同，但從基本的創(chuàng)作動因講，《劊子手之歌》與梅勒的其他紀實小說，乃至他在此之前發(fā)表的全部主要作品一脈相承。縱觀梅勒的創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)其作品具有一個顯著的共同點：“源于梅勒對美國文化的持久關注”。不論是小說，還是紀實作品，梅勒的作品中大都有那種孤獨、與社會格格不入、決意與主流文化相對抗的人物。通過這些明顯帶有作者思想印記的人物，梅勒明確表達了他對美國社會主流文化的態(tài)度，宣揚了他在《白色黑鬼》（The White Negro, 1957）中闡述的“嬉皮精神”。在那篇著名的文章中，梅勒把從美國黑人的生存哲學中汲取營養(yǎng)的美國式存在主義者—嬉皮士稱為“白色黑鬼”，將他們描繪成一種勇敢、冷靜、放任自我、具有潛在暴力傾向的人。在梅勒的其他紀實作品中，他大多通過極端的自我標榜把他本人的形象作為嬉皮精神的化身淋漓盡致地展現(xiàn)出來；而在《劊子手之歌》中，梅勒則精心刻畫出加里·吉爾摩這樣一個性格復雜的殺人犯形象，通過這個形象表現(xiàn)作為美國社會非主流文化一個重要側(cè)面的嬉皮精神。在這一意義上，我們可以說，吉爾摩是梅勒在七十年代末塑造的又一個“白色黑鬼”。

“白色黑鬼”即嬉皮士誕生于美國社會非主流文化與令人精神窒息、喪失活力的主流文化的對抗之中，因而他們的一個主要特征是力圖擺脫主流文化強加于他們的重重束縛，“四處漂泊，尋找通向反叛傳統(tǒng)、復歸自我的未知道路”。在《劊子手之歌》中，吉爾摩對主流文化的反叛、對復歸自我的追求不僅表現(xiàn)在他對種種傳統(tǒng)行為準則的不屑一顧、肆意踐踏上，而且更集中地體現(xiàn)在他對以摩門教為代表的猶他保守社會的蔑視與反抗上。當吉爾摩的母親因無力交稅即將失去房產(chǎn)時，摩門教會不但沒有理睬她的求救，反而趁火打劫，壓價購進她的房產(chǎn)，使得她晚年只能在破舊的活動房中棲身。這件事在吉爾摩的心靈深處埋下了仇恨的種子。當他假釋出獄、來到普羅沃這個摩門教的大本營之后，嚴厲而苛刻的摩門教義更加激起了他的敵意與怨恨。他酗酒，斗毆，偷竊，縱欲，專去涉足“那些被正人君子不假思索地指責為違法、邪惡、畸形、病態(tài)、自我毀滅或墮落的精神荒野”，因而與嚴守教規(guī)的摩門教徒屢屢發(fā)生沖突。這種沖突逐漸升級，直至兩位摩門教徒成為無辜的受害者。對吉爾摩的兩次謀殺，梅勒本人認為，“在猶他，你很容易分辨出虔誠的摩門教徒，他們具有某種表情……吉爾摩有一個信奉摩門教的母親，又是在鹽湖城度過童年的，我認為對他來說，認出摩門教徒并不難。因此，他很可能是故意選擇摩門教徒作為謀殺對象的”。我們可以這么推論，摩門教徒及其信仰代表著猶他這個秩序井然、恪守傳統(tǒng)的保守社會。吉爾摩出獄來到這個地方后，發(fā)現(xiàn)自己再次置身于一種牢獄般的氛圍之中，摩門教那些束縛自由的教義仿佛就是這兒的獄規(guī)，而摩門教徒則好像成了時刻嚴密看管著他的獄卒。這種處境既使他感到窒息，更使他生出越來越壓抑不住的反抗欲，實質(zhì)上是這種反抗欲最終導致兩個與他毫不相干的摩門教徒慘死在他的槍口之下。所以，盡管吉爾摩從未正面表達自己對摩門教的態(tài)度，也未明確解釋自己的謀殺動機，但我們可以把他的兩次謀殺視作他個人對作為主流文化象征的摩門教的盲目反抗，視作一種掙脫社會超我的約束、努力實現(xiàn)自我的極端行為。從這個角度出發(fā)，我們就不難理解為什么吉爾摩在死刑之前寧可讓天主教牧師為自己舉行臨終彌撒，也不愿接受摩門教牧師的勸戒。他是在以這一行為向世人宣布，他至死也沒有向摩門教低頭屈服。

然而，如梅勒在《白色黑鬼》中所指出的，嬉皮士與主流文化對抗“僅僅是為了達到自我滿足這個目標”，因而對他們來說，“唯一的道德標準是無論何時何地一有可能就去做自己感覺到的事情”，實現(xiàn)“利己主義的野心”。吉爾摩正是這種一切以自我感覺為轉(zhuǎn)移的嬉皮精神的身體力行者。他自少年時代起便追求嬉皮生活方式，“我留著個鴨尾巴頭，抽煙，喝酒，注射海洛因，吸大麻，服用可卡因，打架斗毆，追逐調(diào)戲漂亮小妞……偷，搶，賭……”。長大成人后，“他的自私簡直難以形容，并且他絕對不愿考慮他人的需要”。他看電影看到高興處可以跳起來滿嘴臟話大喊大叫，而且并不認為這種行為妨礙了全場觀眾；為了尋開心，他可以在好友脖頸上先文上一個裸體小人，后來又改成一只三頭公雞，弄得人家從此不敢在人前露出脖頸；假釋出獄后他不僅在姨父弗恩家白吃白住，而且常常拿弗恩的錢到外面尋歡作樂，卻全然未考慮到弗恩窘迫的經(jīng)濟狀況。在與女友尼科爾的關系上，吉爾摩這種極端自私的品性表現(xiàn)得尤為明顯。當尼科爾因時常遭他毒打而躲起來不愿再與他來往時，他竟口口聲聲要殺死尼科爾。后來他被捕入獄后，又給尼科爾寫了許多封信，情真意切地向她表達愛情，實際上卻是要阻止她與別的男人來往。更有甚者，為了不讓他人占有尼科爾，他竟引誘尼科爾與他一起殉情自殺，使得尼科爾由于大劑量服用安眠藥造成嚴重的腦損傷；他自己卻只服了二十粒藥，“并沒有真的打算殺死自己”。直到臨刑前夜給尼科爾錄最后一盤錄音帶時，他仍試圖說服尼科爾在自己的死刑之后自殺，到來世去與他相會：“我想幾個小時后我就要死了……我就能自由了，我就能和你在一起了……我不在乎你是不是想活下去……我只要你屬于我?！憋@然，如書中一位精神病醫(yī)生所指出的，支配著吉爾摩的是“以自我為中心的道德觀”。和五十年代的嬉皮士一樣，他的所作所為，“無論隱藏在何種偽裝之下，都體現(xiàn)了旨在滿足自己直接愿望與欲望的嘗試”。

為了自我感覺的滿足，嬉皮士們往往不惜付諸暴力，因而嬉皮精神的另一主要方面是“無論付出多大暴力的代價也要復歸自我”。在這一方面，吉爾摩這個人物也是具有代表性的。先前坐牢時，他常常用鐵管、匕首等行兇傷人；保釋出獄后，他又數(shù)次為了區(qū)區(qū)小事和人打得頭破血流；最后在失去尼科爾后為了發(fā)泄怒氣連殺兩人。從表面上看，吉爾摩的這些行為和其他普通的犯罪沒有多大區(qū)別，但若追根求源，他對暴力的認識卻具有鮮明的嬉皮特點。其一，在暴力行為上他沒有是非道德感，給別人造成了致命的傷害“卻絲毫沒有感到自己是在犯罪”。不僅如此，他還常常炫耀自己那些令人發(fā)指的暴行，諸如捅了一個黑人五十七刀、把燒紅的燙發(fā)鉗插入受害者肛門等等，以此標榜自己是個強者。其二，他把暴力行為看作一種合理的宣泄方式，“殺人就是殺人，是怒氣的發(fā)泄，而怒氣是沒有理智的—所以對誰發(fā)泄怒氣又有什么關系呢？”他對自己謀殺罪的這番解釋表明，他認為對受自我感覺支配的暴力行為不應用理智加以約束。其三，也是最重要的，他像梅勒在《白色黑鬼》中所指出的那樣，“把暴力行為視作開辟成長道路的精神凈化”。在一封信里吉爾摩寫道，那兩次謀殺使他“第一次自覺地承認這個瘋狂的真理”，使他“開始成熟”。這即是說，在吉爾摩的心目中，暴力行為不僅是實現(xiàn)自我的手段，而且是獲得精神成熟的途徑，所以只有“果斷地用暴力方式解決問題”，才能夠獲得滿足的喜悅，才能夠認識自我、成為自我。

付諸暴力是需要勇氣的，因而五十年代的嬉皮士對海明威的硬漢哲學推崇備至。他們認為，若要在一個邪惡的世界里以極端行為復歸自我，取得嬉皮意義上的成功，“必須具備異乎尋常的勇氣”。吉爾摩也是這樣一個極為看重勇氣的人。“我也從來不是個膽小鬼，我一直在抗爭—我不是這一帶最強悍的惡棍，但我一直挺直腰桿站在男子漢的行列中?！辈贿^，與五十年代借助勇氣求得生存的嬉皮士不同，吉爾摩的勇氣主要表現(xiàn)在毫無畏懼地迎接死亡上。他原本是個地位低下的普通罪犯，在人們對兇殺已經(jīng)習以為常的美國，他本來很可能默默無聞地在死囚室里度過余生，但由于他被宣判死刑后放棄上訴，表示要“帶著一個男子漢的體面和尊嚴”接受死刑，因而一躍成為轟動全國的新聞人物。當他的家人以及各種社會團體為了他的案子或上訴或奔走呼吁時，他卻不僅鎮(zhèn)定自若地等待死刑，而且以自殺、絕食、發(fā)表要求處死自己的談話或聲明等手段逼迫有關方面按期行刑。他這種棄生求死的堅定決心或許源于他所信奉的靈魂轉(zhuǎn)世說，或許僅僅由于他不愿在監(jiān)獄中度過余生，但無論如何，他面對死亡表現(xiàn)出的驚人勇氣使他雖然身為一級謀殺犯卻逐漸贏得了廣泛的同情，以至于到了執(zhí)行死刑的前夜，“人人都喜歡加里了，甚至以前對他嗤之以鼻的人也不例外”。也正是由于吉爾摩一直保持帶著尊嚴赴死的勇氣，他的社會地位逐漸上升，由一個為社會所不齒、聽候法律發(fā)落的罪犯搖身變成能夠超越、駕馭一切的“圣徒”。他雖然完全失去了人身自由，卻能夠巧妙地周旋于各個媒體之間，“通過控制自己的生死操縱新聞界”，使自己成為舉國關注的新聞焦點。而在與法律、與猶他州、與保守派和自由派勢力的較量中，他憑借帶著尊嚴赴死的勇氣取得了最后的勝利，以從容鎮(zhèn)定迎接劊子手子彈的行為向世人宣布：“社會沒有摧毀他，他依然是男子漢，他沒有被摧毀?！?/p>

如以上所分析的，吉爾摩的所作所為充分表明，他是一個繼承了五十年代嬉皮精神的“白色黑鬼”。而引起梅勒興趣的也正是這一點。盡管梅勒聲稱，在創(chuàng)作《劊子手之歌》時，“我完全置身書外，我所采用的材料全都來自采訪和文獻”，但從書中所謂客觀描述的字里行間我們?nèi)匀荒芨杏X到梅勒對吉爾摩的贊同與認可。其實，梅勒之所以在書中對受害者們的遭遇一筆帶過，卻不惜筆墨把吉爾摩塑造成一個藝術天才、一個具有超人勇氣的圣徒，就是因為吉爾摩體現(xiàn)了梅勒本人十分贊賞且大力提倡的嬉皮生存哲學。對梅勒來說，“不管加里·吉爾摩是好是壞，他是在創(chuàng)造歷史”，他是把吉爾摩作為一個代表美國七十年代非主流文化傾向的典型展示給讀者的。因而，雖然《劊子手之歌》以一個殘暴的殺人犯作為主人公，且又以寫實手法描繪了美國社會庸俗、卑劣、丑惡的一面，但這本書對我們了解研究美國社會，尤其是與這個社會主流文化相對抗的非主流文化，還是大有裨益的。