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《回音室：1897-1935年跨國(guó)的中國(guó)畫(huà)》 [英]柯律格 著 梁霄譯 上海人民出版社出版

我們常常說(shuō)“藝術(shù)是跨越國(guó)界的”，其實(shí)，這話并不全然確切。因?yàn)槊恳环N藝術(shù)都涵蘊(yùn)著這個(gè)國(guó)家、這個(gè)族群的悠久文化和傳統(tǒng)觀念，當(dāng)一種藝術(shù)與另一種藝術(shù)相遇，它們必然會(huì)互相審視對(duì)方，從而產(chǎn)生碰撞、排斥、吸收、融合等種種反應(yīng)，而有效的交流往往需要依賴(lài)一個(gè)媒介——翻譯。

“六法”從中國(guó)出發(fā)，最終遍及歐洲

翻譯是如何促成（或者誤導(dǎo)）了不同國(guó)度的藝術(shù)傳播的呢？這真是一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)被忽視的問(wèn)題。這一次，終于有人能從翻譯角度來(lái)講述中國(guó)藝術(shù)的傳播了。這個(gè)人就是柯律格，牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授、英國(guó)國(guó)家學(xué)術(shù)院院士?？侣筛耖L(zhǎng)期致力于明代視覺(jué)藝術(shù)研究，著有《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》《明代的圖像與視覺(jué)性》等作品。但據(jù)柯律格自述，他對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)藝術(shù)的濃厚興趣已有30余年，《回音室：1897-1935年跨國(guó)的中國(guó)畫(huà)》正是這一興趣的結(jié)晶。

這部作品包括三個(gè)章節(jié)，源自柯律格三場(chǎng)講座的梗概，但又基于講座內(nèi)容進(jìn)行了相當(dāng)程度的擴(kuò)充?？侣筛褡プ　爸袊?guó)藝術(shù)史上的三個(gè)跨國(guó)瞬間”，試圖通過(guò)關(guān)注一系列復(fù)雜的糾纏、遷移與譯介，來(lái)解釋20世紀(jì)初期“中國(guó)藝術(shù)”與“西方藝術(shù)”的建構(gòu)過(guò)程。他發(fā)現(xiàn)，雙方的影響不是線性的、直接的，而是表現(xiàn)為循環(huán)的、流動(dòng)的，即他所謂的“回音室”的效果。

這個(gè)“回音室”盤(pán)旋回繞的一個(gè)話題，是南齊文人謝赫提出的“六法”，即中國(guó)畫(huà)的六項(xiàng)準(zhǔn)則：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。它被奉為中國(guó)古代美術(shù)理論的圭臬。歐美評(píng)論家、藝術(shù)史家想介紹和談?wù)撝袊?guó)畫(huà)，都離不開(kāi)這六法的闡釋。這就產(chǎn)生了一個(gè)翻譯問(wèn)題——他們?cè)鯓佑米约旱恼Z(yǔ)言來(lái)表達(dá)這六個(gè)高度概括的中國(guó)詞匯？

柯律格之所以選了1897年作為作品的時(shí)間開(kāi)端，就是因?yàn)樵谶@一年，關(guān)于謝赫“六法”的首個(gè)譯本誕生了。德國(guó)漢學(xué)家夏德在巴黎舉行的第十一屆國(guó)際東方學(xué)大會(huì)上分發(fā)了他的德語(yǔ)小冊(cè)子《中國(guó)繪畫(huà)史的本土來(lái)源：從早期到14世紀(jì)》。謝赫“六法”被夏德形容為“六條重則”，象征著“爰至今日藝術(shù)批評(píng)的啟示”。柯律格認(rèn)為：“夏德開(kāi)啟了一種闡釋的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在西方語(yǔ)言中一直延續(xù)至今，并與中國(guó)、日本、韓國(guó)數(shù)百年來(lái)的引證實(shí)踐相一致，在這些地方，謝赫的權(quán)威有著獨(dú)一無(wú)二的傳承體系?！?/p>

但是，夏德的譯本并沒(méi)有太大的影響，讓謝赫“六法”得到廣泛認(rèn)可的，是日本作家岡倉(cāng)天心于1903年出版的《東洋的理想》一書(shū)。書(shū)中談到了謝赫的“應(yīng)物象形”和“骨法用筆”，這段話經(jīng)常被人引用?？侣筛裾f(shuō)，晚清時(shí)期的西方收藏家和機(jī)構(gòu)通過(guò)日本人的闡釋?zhuān)斋@了對(duì)中國(guó)藝術(shù)的第一次審慎理解。岡倉(cāng)天心是長(zhǎng)居日本的美國(guó)藝術(shù)史家歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾洛薩的學(xué)生，自己也從1904年起成為波士頓藝術(shù)館的策展人，擔(dān)任這一職位直至去世。岡倉(cāng)天心是在印度寫(xiě)作這部作品的，當(dāng)時(shí)得到了皈依印度教的愛(ài)爾蘭修女尼維迪泰的幫助，而且，岡倉(cāng)天心的思想還有著英國(guó)哲學(xué)家赫伯特·斯賓塞的烙印。由此，謝赫“六法”從中國(guó)出發(fā)，經(jīng)由日本、印度、英國(guó)而遍及歐洲，它的跨國(guó)歷程所顯示的是一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，它隨后在歐洲引起了更多藝術(shù)史家的關(guān)注和轉(zhuǎn)譯，從而激發(fā)了西方人對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的更多興趣。

中國(guó)的啟示和西方的形塑

這種興趣在19世紀(jì)70年代尚且淡薄，那時(shí)候，歐洲人喜歡的是日本美術(shù)活潑的生活氣息，但到了80年代之后，歐洲人對(duì)日本的熱情逐漸下降，開(kāi)始注意到日本藝術(shù)的中國(guó)源頭，轉(zhuǎn)而對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了越來(lái)越濃厚的興趣。與此同時(shí)，中國(guó)人也開(kāi)始靠近、吸納西方藝術(shù)的審美旨趣和創(chuàng)制形式。有意思的是，柯律格在書(shū)中所引述、強(qiáng)調(diào)的，是一位中國(guó)藝術(shù)史的“局外人”，但在社會(huì)活動(dòng)和政治上有影響力的人物——康有為。

康有為在1904年踏上了去往歐洲的流亡之旅。1905年，康有為出版了《歐洲十一國(guó)游記》，美術(shù)館見(jiàn)聞在其中占據(jù)了可觀的篇幅?？涤袨檎J(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)已經(jīng)落后于世界藝術(shù)的潮流，比如，圍繞“淡遠(yuǎn)”，他比較了元代以后的中國(guó)繪畫(huà)與意大利的水墨素描，他說(shuō)“淡遠(yuǎn)”成了“真”的反義詞，我們應(yīng)該利用宋代之前的古代資源復(fù)興中國(guó)藝術(shù)。康有為的這種看法，可能受到當(dāng)時(shí)歐洲普遍存在的觀點(diǎn)，即認(rèn)為宋代以后中國(guó)繪畫(huà)從其早期現(xiàn)實(shí)主義成就的高峰開(kāi)始走向衰落，所以，在那個(gè)特定的時(shí)空環(huán)境里，康有為在無(wú)意中達(dá)成了“回音”的使命。康有為的看法也集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的焦慮，并且呈現(xiàn)了“西方”在形塑中國(guó)話語(yǔ)和立場(chǎng)的過(guò)程中所發(fā)揮的作用。

在《回音室》所講述的歷史時(shí)段里，有很多中國(guó)學(xué)生、文人或外交家在歐洲游歷?？侣筛耜P(guān)注了其中一位——金紹城。金紹城寫(xiě)過(guò)很多作品，比如《十八國(guó)游歷日記》等，這些作品經(jīng)常涉及近代西方藝術(shù)與中國(guó)繪畫(huà)的比較。金紹城有個(gè)妹妹叫金章，是位女畫(huà)家，是王世襄的母親，可見(jiàn)，金氏家族藝術(shù)造詣的深厚。我們中國(guó)人希望向西方學(xué)習(xí)，與此同時(shí)，西方人也前來(lái)中國(guó)求取“真經(jīng)”，比如，書(shū)中提到的芬蘭藝術(shù)史家喜龍仁，他曾經(jīng)作過(guò)題為“韻律與形式，以及中國(guó)和歐洲繪畫(huà)的其他隨想”等演講，并在多部著作和文章中介紹中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，將謝赫思想的核心觀點(diǎn)描述為“有韻律的生命”。在20世紀(jì)初，很多西方藝術(shù)史家駐留北京，與徐悲鴻等中國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生交集，蔡元培等教育家、美學(xué)家也深受影響，當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子群體一度掀起了對(duì)法國(guó)哲學(xué)家柏格森“生機(jī)論”的熱捧。回顧這段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)其中所隱藏的將新的“主義”與本土思維模式聯(lián)系起來(lái)的可能。

《回音室》所述的故事開(kāi)始于1897年，我們明白了柯律格的用心所在。那么，結(jié)束在1935年，又是因?yàn)槭裁茨兀?935年，劉海粟、勞倫斯·賓揚(yáng)、蔣彝三人先后在倫敦“現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)”展覽舉辦期間演講，他們不約而同地把“氣韻生動(dòng)”作為講述的核心，向觀眾們輪番灌輸?？侣筛裾J(rèn)為，這是一個(gè)有意義的時(shí)間點(diǎn)。

20世紀(jì)30年代，有很多中國(guó)藝術(shù)家匯集在巴黎，比如滕固、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良等人。謝赫的“六法”不斷地被他們?cè)u(píng)述，尤其滕固和劉海粟都寫(xiě)過(guò)很多文章，相互交流?？侣筛駨?qiáng)調(diào)了劉海粟的文章對(duì)英國(guó)哲學(xué)家沃爾特·佩特的引用，這位哲學(xué)家認(rèn)為，“一切藝術(shù)都傾向于音樂(lè)的狀態(tài)”，而音樂(lè)是最純粹的藝術(shù)?？侣筛裰赋?，20世紀(jì)30年代涌現(xiàn)的這批中國(guó)藝術(shù)家，相較于19世紀(jì)晚期的中國(guó)藝術(shù)家，他們身上的古典中國(guó)教育因素更少了，他們積極地學(xué)習(xí)西方的繪畫(huà)技藝，趨向于用西方的哲學(xué)理論、藝術(shù)觀念來(lái)探討中國(guó)藝術(shù)的革新之路。

與此同時(shí)，西方藝術(shù)也在反思、審視自身。他們對(duì)于日本藝術(shù)的興趣正是如此，同樣他們也積極地從中國(guó)藝術(shù)里吸取營(yíng)養(yǎng)。藝術(shù)的目的是制作圖像來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界嗎？藝術(shù)是為了表達(dá)藝術(shù)家的感受嗎？不同的觀念在爭(zhēng)論，不同的風(fēng)格在交鋒。西方藝術(shù)傳統(tǒng)所主張的“摹仿和現(xiàn)實(shí)主義”遭遇了極大挑戰(zhàn)。現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)主張人的主體性處于核心的位置，中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的“寫(xiě)意”思想和審美理念，帶來(lái)了象征主義的豁然啟示。20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)入了空前喧嘩的時(shí)代，各種聲音都在搶奪話語(yǔ)權(quán)，甚至來(lái)不及產(chǎn)生回音，就消逝在空氣里。

通過(guò)翻譯，播撒種子，長(zhǎng)出藤蔓

柯律格試圖打破東西二元的框架，重新構(gòu)建非東西二元的思考方式，把藝術(shù)史寫(xiě)作放置在一個(gè)更宏闊的視野之中。這一點(diǎn)從《回音室》的各種材料引述可見(jiàn)一斑。書(shū)中甚至出現(xiàn)了人類(lèi)學(xué)家的著作，美國(guó)羅安清在《末日松茸：資本主義廢墟世界中的生活可能》里說(shuō)道：“我們‘自我’的進(jìn)化已受歷史遭遇污染；甚至，我們?cè)陂_(kāi)始新合作前便已與他人混合?！痹谶@段話中，柯律格發(fā)現(xiàn)了對(duì)某種“因緣際會(huì)”的共同認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)的歷史，包括藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)歷史，必然存在著潛藏的、有機(jī)的、互動(dòng)的關(guān)系。翻譯促成全球化的文化交流，而藝術(shù)的傳播也是歷史的組成部分。正如柯律格在訪談中所說(shuō)的：“你不思考連接性，你就無(wú)法思考20世紀(jì)。”

《回音室》這本書(shū)讓我想起了王宏志的《龍與獅的對(duì)話：翻譯與馬戛爾尼訪華使團(tuán)》、張寧的《異國(guó)事物的轉(zhuǎn)譯：近代上海的跑馬、跑狗和回力球賽》等作品。這些著作都縝密地闡釋了特殊的文化意涵如何通過(guò)翻譯的“再創(chuàng)作”，成為近代歷史研究的一個(gè)窗口。翻譯，是紐帶，是連接的方式。它將兩個(gè)差異很大的世界連接在一起，用詞語(yǔ)去構(gòu)建一個(gè)思想的世界。它未必準(zhǔn)確，但它不斷嘗試靠近。它是播撒的種子，長(zhǎng)出延展的藤蔓。

《回音室》，不是又一部“20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)史”。它是一部藝術(shù)史，也是一部藝術(shù)哲學(xué)的觀念變更史。它打破了封閉空間里相似聲音的重復(fù)激蕩，在邈遠(yuǎn)遼闊的歷史時(shí)空里，向著遠(yuǎn)山深谷、向著他處的人們，發(fā)出召喚，期待回音……