站在文學(xué)肩膀上的話劇格外厚實(shí)
每當(dāng)我們談及中外話劇經(jīng)典，無論出自莎士比亞還是易卜生，無論屬于曹禺還是老舍，能夠擔(dān)當(dāng)“經(jīng)典”二字的，無一不是優(yōu)秀的文學(xué)作品，無一不是以優(yōu)秀案頭劇本為前提的舞臺(tái)創(chuàng)造。文學(xué)提供的精神視野和情感價(jià)值、敏銳感受與精準(zhǔn)表達(dá)，是話劇最為可貴的藝術(shù)資源。
文學(xué)作品的話劇改編是近年戲劇舞臺(tái)上的一個(gè)重要現(xiàn)象。僅就新世紀(jì)以來的本土作品改編，我們就可以列出長長的名單：《長恨歌》《推拿》《白鹿原》《平凡的世界》《一句頂一萬句》《歷史的天空》《繁花》《塵埃落定》《人世間》《狂人日記》《我不是潘金蓮》《俗世奇人》《主角》《鐘鼓樓》《人間正道是滄桑》《紅高粱》《一日三秋》《張居正》……這些赫赫有名的文學(xué)作品已成為話劇舞臺(tái)創(chuàng)作的重要組成部分，形成對原創(chuàng)話劇的有力補(bǔ)充。同時(shí)，文學(xué)改編也體現(xiàn)了話劇藝術(shù)的文體自覺，顯示出話劇藝術(shù)對文學(xué)性這一自身重要屬性的確認(rèn)。
文學(xué)一直是不同門類藝術(shù)的基礎(chǔ)支撐，電影、電視劇、戲劇等領(lǐng)域，都不乏文學(xué)改編之作。話劇，顧名思義，是一門離不開語言的藝術(shù)形式，與文學(xué)關(guān)系更為密切，對于話劇來說，文學(xué)改編是順理成章的選擇。在當(dāng)代話劇發(fā)展歷程中，文學(xué)改編從未缺席。一些重要院團(tuán)的“看家戲”很多都是來自文學(xué)改編，如北京人藝的經(jīng)典話劇《駱駝祥子》和新近排演的《正紅旗下》。許多戲劇名家的代表作也都來自文學(xué)改編，例如黃定山的《我在天堂等你》、方旭的《二馬》，皆是以話劇形式對文學(xué)作品進(jìn)行解碼與重構(gòu)。作為對原創(chuàng)的重要補(bǔ)充，文學(xué)改編拓寬了話劇舞臺(tái)作品的來源，不斷為話劇舞臺(tái)提供滋養(yǎng)。經(jīng)由文學(xué)加持的話劇作品，往往更具精神厚度和藝術(shù)深度，更能彰顯出文學(xué)魅力，也讓話劇舞臺(tái)更具生機(jī)和活力。尤為重要的是，文學(xué)作品改編話劇讓一度在話劇作品中有所欠缺的文學(xué)性復(fù)歸話劇舞臺(tái)，重新成為創(chuàng)作者和觀眾視野中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
自20世紀(jì)90年代始，一些先鋒戲劇作品的文學(xué)性便有所弱化。近年，伴隨“后戲劇”時(shí)代來臨，各種新的劇場要素被推向前臺(tái)，代表文學(xué)高度的劇本越來越被忽略。這些關(guān)于戲劇可能性的新探索固然可貴，但其對話劇創(chuàng)作也產(chǎn)生了一些負(fù)面影響——輕視劇本、忽視文學(xué)的傾向出現(xiàn)在創(chuàng)作領(lǐng)域。這樣說，并不是要求話劇一成不變，而是要求它有所堅(jiān)守——堅(jiān)守文體的純正，在守正基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)新。這個(gè)“正”，就是文學(xué)性。
在關(guān)于戲劇藝術(shù)本體性的研究和討論中，我們常會(huì)聽到這些答案：戲劇是綜合藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、劇場藝術(shù)。戲劇確實(shí)具有綜合性，也需要在舞臺(tái)上和劇場中獲得生命，但戲劇同時(shí)也是文學(xué)藝術(shù)。尤其話劇，將文學(xué)性視為其第一性，不算夸張。每當(dāng)我們談及中外話劇經(jīng)典，無論出自莎士比亞還是易卜生，無論屬于曹禺還是老舍，能擔(dān)當(dāng)“經(jīng)典”二字的，無一不是優(yōu)秀的文學(xué)作品，無一不是以優(yōu)秀案頭劇為前提的舞臺(tái)創(chuàng)造。文學(xué)提供的精神視野和情感價(jià)值、敏銳感受與精準(zhǔn)表達(dá)，是話劇最為可貴的藝術(shù)資源。在這一點(diǎn)上，其他戲劇類型都沒有話劇的要求迫切。
譬如歌劇，雖對歌詞有文采要求，但聲樂與器樂才是表現(xiàn)劇情的主要載體，舞臺(tái)美術(shù)和服裝也占有重要位置。再比如舞劇，雖劇情依托于故事，但故事線索通常較簡單，整體沒有臺(tái)詞參與，肢體動(dòng)作作為舞劇傳情達(dá)意的重要媒介，價(jià)值高于其他要素。即便是戲曲，雖有《牡丹亭》《西廂記》等文辭典雅華美的作品，但多數(shù)代代相傳的劇目對故事、人物甚至唱詞的要求并不高，邏輯簡單的故事、性格單一的人物、不甚講究的唱詞等在戲曲中并不鮮見。受眾“聽?wèi)颉钡膶徝榔诖谟趷偠鷬誓?，唱念做打甚至配器伴奏都非常重要，文學(xué)性則是錦上添花。唯有話劇，與文學(xué)的親緣關(guān)系最為密切，對文學(xué)性的要求高于其他姊妹藝術(shù)。這也是為什么依據(jù)文學(xué)作品改編的話劇多于其他類型戲劇的原因。
雖然戲劇觀念和藝術(shù)邊界在不斷拓展，戲劇藝術(shù)的重心經(jīng)歷了從劇本到舞臺(tái)、從舞臺(tái)到劇場的轉(zhuǎn)移，話劇藝術(shù)也在強(qiáng)調(diào)自身的劇場性特征，但文學(xué)性作為其重要屬性，依然提示創(chuàng)作者不斷向其復(fù)歸。文學(xué)改編就是這種情形下話劇創(chuàng)作的自覺。
對于改編者來說，站在文學(xué)肩膀的高起點(diǎn)上，他/她已經(jīng)具備了先天優(yōu)勢，接下來需要著重考慮的是怎樣不辜負(fù)這個(gè)條件，在與原作的對話中進(jìn)行一次新創(chuàng)造。一個(gè)好的改編者，從不是原作的搬運(yùn)工，而是善于理解與把握原作精神，同時(shí)生發(fā)新的意義。改編是另一次創(chuàng)作，是改編者價(jià)值觀念、現(xiàn)實(shí)敏感、審美趣味與原作之間的碰撞融合。只有相得益彰和相互成就，才會(huì)有成功的改編。改編自張愛玲同名小說的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，以兩人飾演同一角色的方式表現(xiàn)人的兩面性，玻璃走廊將舞臺(tái)一分兩半，既平分秋色又讓人左右為難，男主人公對感情的不專一就這樣被具象化了。北京人藝和陜西人藝的兩版《白鹿原》，用的是孟冰改編的同一劇本，分別經(jīng)由林兆華和胡宗琪進(jìn)行二度創(chuàng)作，即表現(xiàn)出不一樣的美學(xué)風(fēng)格，前者高遠(yuǎn)蒼茫，后者沉郁蒼涼。同樣依托于作家劉震云的作品，丁一滕改編的《我不是潘金蓮》以青花瓷盤式轉(zhuǎn)臺(tái)和戲曲旦角空臉做出符號(hào)化隱喻；牟森則在極簡的舞臺(tái)上演繹《一句頂一萬句》中主人公的孤獨(dú)。這樣的例子不勝枚舉，我們從中看到：文學(xué)保證了話劇作品的藝術(shù)質(zhì)量；經(jīng)由文學(xué)作品改編的話劇，則在彰顯文學(xué)性魅力、增加舞臺(tái)精神厚度的同時(shí)，完成了對文學(xué)作品的再創(chuàng)造與再傳播。
文學(xué)改編話劇，本來就是一場文學(xué)與舞臺(tái)之間的雙向奔赴。當(dāng)文學(xué)在舞臺(tái)開花，舞臺(tái)會(huì)因此流光溢彩；當(dāng)舞臺(tái)完成文學(xué)想象，文學(xué)便獲得詩意重構(gòu)。作為一種文體自覺，文學(xué)改編既是話劇的重要?jiǎng)?chuàng)作方式之一，也必將為舞臺(tái)帶來持續(xù)生機(jī)。因?yàn)?，在這場藝術(shù)再創(chuàng)作中，話劇會(huì)借文學(xué)之名成長，文學(xué)則會(huì)在舞臺(tái)之光下愈發(fā)明亮。
（作者：谷?；郏滴乃囋u論人、國防大學(xué)軍事文化學(xué)院原教授）
