從視覺窄化到思維窄化 ——對豎屏劇熱潮的憂思
近兩年來，豎屏劇（亦稱為小程序?。┮元毺氐牟シ判问胶途o湊的劇情獲得了許多觀眾的追捧，其海內(nèi)外傳播態(tài)勢和超強吸金能力也成為影視行業(yè)關注的新興熱點，吸引了大量影視制作資源和資本投入。然而，在方興未艾的豎屏劇熱潮中，一些令人擔憂的問題也逐漸凸顯。
眾所周知，現(xiàn)在常見的媒體屏幕形制有兩種，即橫屏和豎屏。從發(fā)展時間上來講，橫屏較為傳統(tǒng)，自1895年電影誕生至今一直被沿用，其畫幅整體變化趨勢是朝著拓展畫面的寬度而去的，追求更為廣闊的全景視角以帶來更具有吸引力的視覺效果。例如阿貝爾·岡斯1927年的電影《拿破侖》就曾采用2.39:1的畫面比例，在當時的影院需要三塊屏幕拼接在一起才能夠把畫面完整放映出來。這種更廣闊的畫面比例使得電影的內(nèi)部空間變大，戰(zhàn)爭的場面得以被表現(xiàn)得更為宏大，場景中實物與人物之間的意義關聯(lián)也變得更加豐富、多元。
豎屏形式則是伴隨著智能手機的廣泛運用才得以流行，其畫幅比例基本穩(wěn)定在9:16，暫未出現(xiàn)縱向長度不斷增加的趨勢。寬度的縮短使得橫屏影像視聽語言的一些技巧在豎屏影像之中不能完全適用，但是豎屏影像對于凸顯人物尤其是身體細節(jié)具有天然優(yōu)勢。2020年，達米恩·查澤雷的豎屏短片《替身》引起了廣泛關注，他用iPhone 11 Pro進行拍攝，利用豎屏可以更完整地表現(xiàn)較高事物的優(yōu)勢拍攝了高樓大廈，又運用垂直俯拍的方式將不同人物分別放置在畫面上方和下方形成對峙場面。影視界對于豎屏影像視聽語言的多方探索還在持續(xù)進行，有些拍攝者甚至從中國傳統(tǒng)的立軸山水畫中借取縱向畫面的構圖靈感。
但是當下流行的豎屏短劇以及部分短視頻影像，因為制作周期短、制作成本較低，大多只是簡單粗暴地采用讓人物占據(jù)畫面主體的空間處理手法。此類作品的廣泛流行，或許會對觀眾的認知與思維方式等產(chǎn)生一些負面影響。
削弱環(huán)境因素帶來的視覺窄化
由于屏幕寬度的客觀限制，以及創(chuàng)作者主觀上想要更好地聚焦于人物特質(zhì)，豎屏劇往往會縮小環(huán)境背景的空間比例。這種處理方式弱化了人物與環(huán)境之間的聯(lián)系，導致人物表現(xiàn)與環(huán)境背景、現(xiàn)實意義逐步脫離。
例如今年4月上線的古裝豎屏劇《深宅進階錄》，觀眾能從劇中感受到主人公的快意恩仇，能看到當下流行的一些大女主的價值觀，服化道也還算精良。與此同時，觀眾也不難發(fā)現(xiàn)其劇情雖然托古，但時空設定卻基本是架空的，編劇并沒有框定故事發(fā)生的具體朝代，更不可能顧及特定時代的社會制度、生活習俗、人物的價值觀念等歷史文化的體現(xiàn)。
同于今年4月上線的豎屏劇《后來的我們》雖然是一部現(xiàn)代題材愛情劇，但這方面的問題也同樣存在。劇中女主溫柔善良，男主深情不渝，而他們身處的環(huán)境、社會階層差異等皆被有意忽略。
其實，觀眾只需稍加思索就會發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)豎屏劇中，角色的性格都非常雷同。例如言情劇中，主人公大多青春靚麗；女主角一般都具有明確的類似善良、仗義、可愛等閃光點；男主角則對愛情都有一套自己的觀念，底線鮮明，對女主與其他女生的態(tài)度天差地別，在表達感情時霸道直接，早就心軟但又傲嬌嘴硬等等，而其是否有事業(yè)心、上進心等似乎都無關緊要。至于反派角色，其角色任務就是阻礙主角成功實現(xiàn)人生目標，幾乎就是工具人。男二號和女二號一般都以反派面目出現(xiàn)，在劇情中的作用就是阻礙男女主角的戀愛等等。
這一套模式化的角色創(chuàng)作模式，是通過人物命運的刻意戲劇化，以及策略性地忽略人物與時代以及真實環(huán)境之間的關聯(lián)來共同促成的。因此，豎屏劇中屏幕的窄化將進一步導致環(huán)境表現(xiàn)因素被省略，加大了人物與現(xiàn)實環(huán)境之間的距離，其結果就是在人物塑造上，角色持續(xù)走向扁平化和臉譜化，作品現(xiàn)實意義被弱化；而觀眾也只是膚淺地關心人物戲劇命運，而忽視了人物與環(huán)境之間的相生關系，最終對現(xiàn)實人物的感受和理解產(chǎn)生偏差。
限定接受帶來的認知窄化
豎屏劇通過窄化環(huán)境完成人物類型化和片面化的塑造，滿足觀眾的情緒消費，這一方式逐漸導致了觀眾在限定接受下的認知窄化。該現(xiàn)象可以從市場生產(chǎn)與消費接受兩方面進行分析。
影視市場生產(chǎn)模式的發(fā)展大致可以分為以下幾個階段：最初的影視生產(chǎn)模式，類似于傳統(tǒng)的“廣播”方式，其內(nèi)容創(chuàng)作的主導權掌握在創(chuàng)作者手中，目標是覆蓋盡可能廣泛的觀眾群體；隨后是不斷強化的利基內(nèi)容生產(chǎn)，類似于與傳統(tǒng)廣播相對的“窄播”方式，其內(nèi)容生產(chǎn)者與用戶之間形成了一種共生共榮的關系，內(nèi)容生產(chǎn)者主動放棄追求廣大觀眾，轉而專注于服務自己的忠實用戶；最后是流量變現(xiàn)的內(nèi)容生產(chǎn)，這包括在劇情中植入商品以方便用戶直接下單、設置劇情卡點促使觀眾付費，以及制作網(wǎng)絡自制劇等策略。
當前，豎屏劇的生產(chǎn)制作正處于推動流量變現(xiàn)的階段，其核心生產(chǎn)目標在于持續(xù)迎合觀眾的情緒需求，以增加觀眾黏性和更高效的商業(yè)價值轉化。其結果將導致觀眾的選擇受限，造成信息接收和認知的被動窄化。
相對應的，在當前互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時代，一套嚴密的算法推薦模式下，逐漸形成了觀眾消費接受及認知的信息繭房現(xiàn)象。在網(wǎng)絡文藝消費領域，信息繭房現(xiàn)象尤其顯著，這與網(wǎng)絡文藝作品的三種推送套路息息相關：其一，根據(jù)個人行為推薦，即根據(jù)用戶行為的歷史內(nèi)容偏好推薦相關內(nèi)容；其二，根據(jù)內(nèi)容關聯(lián)類型推薦，例如從男頻女頻、古裝都市到愛情玄幻等類型化內(nèi)容；其三，根據(jù)他人行為推薦。這三種推送套路的前兩種，都是為了滿足個人審美，方便個人進行類型化消費的算法模式。而第三種推送方式，看似引入了他人視角，但其實這所謂的“他人”仍舊是一批沉浸于網(wǎng)絡媒體的受眾，他們往往遵循同一類型的價值認知，追隨當下的潮流文化，逐步形成一種圈層化現(xiàn)象。
可見，三種推送套路都在加劇信息繭房的形成。豎屏短劇正是在此種推流的加持下，進一步固化并強化了觀眾的類型定位，從而造成無可奈何的主動認知窄化。
值得注意的是，人工智能技術的發(fā)展可能會加劇這一趨勢，逐步形成即時個人定制的內(nèi)容生產(chǎn)模式。在這種模式下，內(nèi)容生產(chǎn)將針對小部分需求進行小規(guī)模生產(chǎn)，用戶需求將被實時反饋到人工智能內(nèi)容生產(chǎn)者手中，內(nèi)容生產(chǎn)者將根據(jù)個體用戶的反應即時做出調(diào)整。
對于豎屏劇而言，這種模式將持續(xù)推進內(nèi)容生產(chǎn)與內(nèi)容推薦的高度融合，使得內(nèi)容更加迎合個體用戶固有的喜好和需求，兩者將合力促成個體用戶信息接受限定的不斷強化。
高度粘性帶來的思維窄化
豎屏劇之所以能造就“爆款”，其密碼在于“保持觀眾的沉浸體驗，避免其從情境中抽離”，因為一旦觀眾回歸現(xiàn)實，其消費動力便會減弱。這種“基于沖動性消費的深度沉浸體驗”主要得益于其獨特的消費場景設計，即利用受眾的獨處時間，精心打造一系列視聽元素：迷人的角色形象、誘人的臺詞設計、催眠的音樂旋律，以及刻意弱化的現(xiàn)實情景。這些元素共同構建了一個令人陶醉的虛擬世界，使觀眾在恍惚之間沉浸其中，進而放松神經(jīng)，產(chǎn)生強烈的觀看欲望。
究其根本，豎屏劇的市場成功秘訣在于精準把握并迎合了受眾的固有心理需求，從而激發(fā)了用戶的高度黏性，促使其持續(xù)追看。
相比于傳統(tǒng)的電影和電視劇市場，大多數(shù)豎屏劇將目標受眾瞄向了那些在傳統(tǒng)影視圈中未被充分覆蓋的群體，尤其是受教育程度和反思能力相對較弱的人群。這些人群本就在認知發(fā)展方面缺乏自主性，如果持續(xù)消費一些脫離現(xiàn)實、不符合現(xiàn)實邏輯的內(nèi)容，必然會進一步強化個人的信息繭房和認知局限，其最終結果令人擔憂，或許會逐步形成個體思維的僵化，以及在思維方式上的固化。
盡管今年的豎屏劇也時有精品出現(xiàn)，部分影視企業(yè)也積極響應國家號召的“跟著微短劇去旅行”的文化政策，在敘事內(nèi)容、現(xiàn)實意義以及制作水平等方面均有所提升，但整體而言，豎屏劇生產(chǎn)目前仍以下沉作品為主，其在目標人群定位、消費需求滿足等方面的策劃設計仍有待于進一步引導和改觀。
（作者為杭州師范大學文化創(chuàng)意與傳媒學院副教授）
