從視覺(jué)窄化到思維窄化 ——對(duì)豎屏劇熱潮的憂思
近兩年來(lái)，豎屏劇（亦稱為小程序?。┮元?dú)特的播放形式和緊湊的劇情獲得了許多觀眾的追捧，其海內(nèi)外傳播態(tài)勢(shì)和超強(qiáng)吸金能力也成為影視行業(yè)關(guān)注的新興熱點(diǎn)，吸引了大量影視制作資源和資本投入。然而，在方興未艾的豎屏劇熱潮中，一些令人擔(dān)憂的問(wèn)題也逐漸凸顯。
眾所周知，現(xiàn)在常見(jiàn)的媒體屏幕形制有兩種，即橫屏和豎屏。從發(fā)展時(shí)間上來(lái)講，橫屏較為傳統(tǒng)，自1895年電影誕生至今一直被沿用，其畫(huà)幅整體變化趨勢(shì)是朝著拓展畫(huà)面的寬度而去的，追求更為廣闊的全景視角以帶來(lái)更具有吸引力的視覺(jué)效果。例如阿貝爾·岡斯1927年的電影《拿破侖》就曾采用2.39:1的畫(huà)面比例，在當(dāng)時(shí)的影院需要三塊屏幕拼接在一起才能夠把畫(huà)面完整放映出來(lái)。這種更廣闊的畫(huà)面比例使得電影的內(nèi)部空間變大，戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面得以被表現(xiàn)得更為宏大，場(chǎng)景中實(shí)物與人物之間的意義關(guān)聯(lián)也變得更加豐富、多元。
豎屏形式則是伴隨著智能手機(jī)的廣泛運(yùn)用才得以流行，其畫(huà)幅比例基本穩(wěn)定在9:16，暫未出現(xiàn)縱向長(zhǎng)度不斷增加的趨勢(shì)。寬度的縮短使得橫屏影像視聽(tīng)語(yǔ)言的一些技巧在豎屏影像之中不能完全適用，但是豎屏影像對(duì)于凸顯人物尤其是身體細(xì)節(jié)具有天然優(yōu)勢(shì)。2020年，達(dá)米恩·查澤雷的豎屏短片《替身》引起了廣泛關(guān)注，他用iPhone 11 Pro進(jìn)行拍攝，利用豎屏可以更完整地表現(xiàn)較高事物的優(yōu)勢(shì)拍攝了高樓大廈，又運(yùn)用垂直俯拍的方式將不同人物分別放置在畫(huà)面上方和下方形成對(duì)峙場(chǎng)面。影視界對(duì)于豎屏影像視聽(tīng)語(yǔ)言的多方探索還在持續(xù)進(jìn)行，有些拍攝者甚至從中國(guó)傳統(tǒng)的立軸山水畫(huà)中借取縱向畫(huà)面的構(gòu)圖靈感。
但是當(dāng)下流行的豎屏短劇以及部分短視頻影像，因?yàn)橹谱髦芷诙?、制作成本較低，大多只是簡(jiǎn)單粗暴地采用讓人物占據(jù)畫(huà)面主體的空間處理手法。此類作品的廣泛流行，或許會(huì)對(duì)觀眾的認(rèn)知與思維方式等產(chǎn)生一些負(fù)面影響。
削弱環(huán)境因素帶來(lái)的視覺(jué)窄化
由于屏幕寬度的客觀限制，以及創(chuàng)作者主觀上想要更好地聚焦于人物特質(zhì)，豎屏劇往往會(huì)縮小環(huán)境背景的空間比例。這種處理方式弱化了人物與環(huán)境之間的聯(lián)系，導(dǎo)致人物表現(xiàn)與環(huán)境背景、現(xiàn)實(shí)意義逐步脫離。
例如今年4月上線的古裝豎屏劇《深宅進(jìn)階錄》，觀眾能從劇中感受到主人公的快意恩仇，能看到當(dāng)下流行的一些大女主的價(jià)值觀，服化道也還算精良。與此同時(shí)，觀眾也不難發(fā)現(xiàn)其劇情雖然托古，但時(shí)空設(shè)定卻基本是架空的，編劇并沒(méi)有框定故事發(fā)生的具體朝代，更不可能顧及特定時(shí)代的社會(huì)制度、生活習(xí)俗、人物的價(jià)值觀念等歷史文化的體現(xiàn)。
同于今年4月上線的豎屏劇《后來(lái)的我們》雖然是一部現(xiàn)代題材愛(ài)情劇，但這方面的問(wèn)題也同樣存在。劇中女主溫柔善良，男主深情不渝，而他們身處的環(huán)境、社會(huì)階層差異等皆被有意忽略。
其實(shí)，觀眾只需稍加思索就會(huì)發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)豎屏劇中，角色的性格都非常雷同。例如言情劇中，主人公大多青春靚麗；女主角一般都具有明確的類似善良、仗義、可愛(ài)等閃光點(diǎn)；男主角則對(duì)愛(ài)情都有一套自己的觀念，底線鮮明，對(duì)女主與其他女生的態(tài)度天差地別，在表達(dá)感情時(shí)霸道直接，早就心軟但又傲嬌嘴硬等等，而其是否有事業(yè)心、上進(jìn)心等似乎都無(wú)關(guān)緊要。至于反派角色，其角色任務(wù)就是阻礙主角成功實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)，幾乎就是工具人。男二號(hào)和女二號(hào)一般都以反派面目出現(xiàn)，在劇情中的作用就是阻礙男女主角的戀愛(ài)等等。
這一套模式化的角色創(chuàng)作模式，是通過(guò)人物命運(yùn)的刻意戲劇化，以及策略性地忽略人物與時(shí)代以及真實(shí)環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)來(lái)共同促成的。因此，豎屏劇中屏幕的窄化將進(jìn)一步導(dǎo)致環(huán)境表現(xiàn)因素被省略，加大了人物與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的距離，其結(jié)果就是在人物塑造上，角色持續(xù)走向扁平化和臉譜化，作品現(xiàn)實(shí)意義被弱化；而觀眾也只是膚淺地關(guān)心人物戲劇命運(yùn)，而忽視了人物與環(huán)境之間的相生關(guān)系，最終對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的感受和理解產(chǎn)生偏差。
限定接受帶來(lái)的認(rèn)知窄化
豎屏劇通過(guò)窄化環(huán)境完成人物類型化和片面化的塑造，滿足觀眾的情緒消費(fèi)，這一方式逐漸導(dǎo)致了觀眾在限定接受下的認(rèn)知窄化。該現(xiàn)象可以從市場(chǎng)生產(chǎn)與消費(fèi)接受兩方面進(jìn)行分析。
影視市場(chǎng)生產(chǎn)模式的發(fā)展大致可以分為以下幾個(gè)階段：最初的影視生產(chǎn)模式，類似于傳統(tǒng)的“廣播”方式，其內(nèi)容創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)掌握在創(chuàng)作者手中，目標(biāo)是覆蓋盡可能廣泛的觀眾群體；隨后是不斷強(qiáng)化的利基內(nèi)容生產(chǎn)，類似于與傳統(tǒng)廣播相對(duì)的“窄播”方式，其內(nèi)容生產(chǎn)者與用戶之間形成了一種共生共榮的關(guān)系，內(nèi)容生產(chǎn)者主動(dòng)放棄追求廣大觀眾，轉(zhuǎn)而專注于服務(wù)自己的忠實(shí)用戶；最后是流量變現(xiàn)的內(nèi)容生產(chǎn)，這包括在劇情中植入商品以方便用戶直接下單、設(shè)置劇情卡點(diǎn)促使觀眾付費(fèi)，以及制作網(wǎng)絡(luò)自制劇等策略。
當(dāng)前，豎屏劇的生產(chǎn)制作正處于推動(dòng)流量變現(xiàn)的階段，其核心生產(chǎn)目標(biāo)在于持續(xù)迎合觀眾的情緒需求，以增加觀眾黏性和更高效的商業(yè)價(jià)值轉(zhuǎn)化。其結(jié)果將導(dǎo)致觀眾的選擇受限，造成信息接收和認(rèn)知的被動(dòng)窄化。
相對(duì)應(yīng)的，在當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時(shí)代，一套嚴(yán)密的算法推薦模式下，逐漸形成了觀眾消費(fèi)接受及認(rèn)知的信息繭房現(xiàn)象。在網(wǎng)絡(luò)文藝消費(fèi)領(lǐng)域，信息繭房現(xiàn)象尤其顯著，這與網(wǎng)絡(luò)文藝作品的三種推送套路息息相關(guān)：其一，根據(jù)個(gè)人行為推薦，即根據(jù)用戶行為的歷史內(nèi)容偏好推薦相關(guān)內(nèi)容；其二，根據(jù)內(nèi)容關(guān)聯(lián)類型推薦，例如從男頻女頻、古裝都市到愛(ài)情玄幻等類型化內(nèi)容；其三，根據(jù)他人行為推薦。這三種推送套路的前兩種，都是為了滿足個(gè)人審美，方便個(gè)人進(jìn)行類型化消費(fèi)的算法模式。而第三種推送方式，看似引入了他人視角，但其實(shí)這所謂的“他人”仍舊是一批沉浸于網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾，他們往往遵循同一類型的價(jià)值認(rèn)知，追隨當(dāng)下的潮流文化，逐步形成一種圈層化現(xiàn)象。
可見(jiàn)，三種推送套路都在加劇信息繭房的形成。豎屏短劇正是在此種推流的加持下，進(jìn)一步固化并強(qiáng)化了觀眾的類型定位，從而造成無(wú)可奈何的主動(dòng)認(rèn)知窄化。
值得注意的是，人工智能技術(shù)的發(fā)展可能會(huì)加劇這一趨勢(shì)，逐步形成即時(shí)個(gè)人定制的內(nèi)容生產(chǎn)模式。在這種模式下，內(nèi)容生產(chǎn)將針對(duì)小部分需求進(jìn)行小規(guī)模生產(chǎn)，用戶需求將被實(shí)時(shí)反饋到人工智能內(nèi)容生產(chǎn)者手中，內(nèi)容生產(chǎn)者將根據(jù)個(gè)體用戶的反應(yīng)即時(shí)做出調(diào)整。
對(duì)于豎屏劇而言，這種模式將持續(xù)推進(jìn)內(nèi)容生產(chǎn)與內(nèi)容推薦的高度融合，使得內(nèi)容更加迎合個(gè)體用戶固有的喜好和需求，兩者將合力促成個(gè)體用戶信息接受限定的不斷強(qiáng)化。
高度粘性帶來(lái)的思維窄化
豎屏劇之所以能造就“爆款”，其密碼在于“保持觀眾的沉浸體驗(yàn)，避免其從情境中抽離”，因?yàn)橐坏┯^眾回歸現(xiàn)實(shí)，其消費(fèi)動(dòng)力便會(huì)減弱。這種“基于沖動(dòng)性消費(fèi)的深度沉浸體驗(yàn)”主要得益于其獨(dú)特的消費(fèi)場(chǎng)景設(shè)計(jì)，即利用受眾的獨(dú)處時(shí)間，精心打造一系列視聽(tīng)元素：迷人的角色形象、誘人的臺(tái)詞設(shè)計(jì)、催眠的音樂(lè)旋律，以及刻意弱化的現(xiàn)實(shí)情景。這些元素共同構(gòu)建了一個(gè)令人陶醉的虛擬世界，使觀眾在恍惚之間沉浸其中，進(jìn)而放松神經(jīng)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀看欲望。
究其根本，豎屏劇的市場(chǎng)成功秘訣在于精準(zhǔn)把握并迎合了受眾的固有心理需求，從而激發(fā)了用戶的高度黏性，促使其持續(xù)追看。
相比于傳統(tǒng)的電影和電視劇市場(chǎng)，大多數(shù)豎屏劇將目標(biāo)受眾瞄向了那些在傳統(tǒng)影視圈中未被充分覆蓋的群體，尤其是受教育程度和反思能力相對(duì)較弱的人群。這些人群本就在認(rèn)知發(fā)展方面缺乏自主性，如果持續(xù)消費(fèi)一些脫離現(xiàn)實(shí)、不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的內(nèi)容，必然會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化個(gè)人的信息繭房和認(rèn)知局限，其最終結(jié)果令人擔(dān)憂，或許會(huì)逐步形成個(gè)體思維的僵化，以及在思維方式上的固化。
盡管今年的豎屏劇也時(shí)有精品出現(xiàn)，部分影視企業(yè)也積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召的“跟著微短劇去旅行”的文化政策，在敘事內(nèi)容、現(xiàn)實(shí)意義以及制作水平等方面均有所提升，但整體而言，豎屏劇生產(chǎn)目前仍以下沉作品為主，其在目標(biāo)人群定位、消費(fèi)需求滿足等方面的策劃設(shè)計(jì)仍有待于進(jìn)一步引導(dǎo)和改觀。
（作者為杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院副教授）
