中國現(xiàn)當代文學史讀者維度的建構
艾布拉姆斯關于文學四要素（作品、藝術家、世界和欣賞者）的論斷[1]，歷來被學界視為劃分文學研究領域和研究方法的重要參考之一。然而，時至今日的文學史寫作一直主要是“作者中心”或“作品中心”式的，欣賞者（即讀者）維度在整體文學史書寫中相對缺失。人們對這種缺失習以為常：作為文學四要素之重要一維的“讀者”的缺席，似乎并沒有影響文學史的完整性。當然，對筆者提出的讀者維度缺失問題，或許有人會反駁，文學史和文學批評史中對學者和批評家觀點的引用不也體現(xiàn)了讀者因素的作用嗎？在此有必要對讀者進行區(qū)分。作為整體概念的文學讀者至少應包含兩大類：一類是包括文學評論家[2]及“權勢權威型讀者”[3]在內(nèi)的讀者，可總體稱之為“權威讀者”；另一類是“普通讀者”。前者在文學話語場域中占有特殊的話語權力，可以在文學史書寫中發(fā)聲，甚至他們本身就是文學史的編纂者、建構者；后者則是名不見經(jīng)傳的普通閱讀者。在文學史撰寫與文學經(jīng)典建構的過程中，普通讀者常常被權威讀者代言，其獨特的研究價值并未得到嚴肅的對待。是故，本文要追問和反思的是：普通讀者在文學史中的沉默對文學史書寫造成何種局限？讀者維度何以在現(xiàn)當代文學史敘述中缺失？文學史的讀者研究應怎樣展開？以讀者維度建構文學史又何以可能？
一、被征用與遮蔽的讀者記憶
長期以來，受既有觀念的影響，學者往往并不太在意普通讀者在文學史研究中的價值，似乎其對文學史建構并不構成實質性的影響。事實上，普通讀者的聲音在文學史建構中的缺失，在一定程度上導致文學史判斷的失準。為了方便論述這一問題，不妨從被學界普遍認可的20世紀80年代是新詩接受的“黃金年代”的論斷談起。
眾所周知，當代文學研究界“重返”20世紀80年代的工作早在21世紀初就已開始，那個年代的復雜性被不斷地揭示。但其作為文學創(chuàng)作與接受的“黃金年代”的神話，一直留存在許多文學研究者的心中，并規(guī)約著80年代文學史的書寫和建構。這個現(xiàn)象在新詩史的書寫中體現(xiàn)得尤為明顯。新詩的邊緣化或新詩“讀者危機”在今天已成共識。在很多研究者梳理的新時期新詩發(fā)展譜系中，新詩正是沿著“朦朧詩—第三代詩歌—九十年代詩歌”的流變曲線，由中心走向了邊緣，由被熱情擁抱變得無人問津。然而需要追問的是，這種文學史曲線的勾勒，是不是在當下新詩“讀者危機”的巨大壓力下制造出的新詩曾有過“黃金年代”的神話？在學界對“九十年代詩歌”過于晦澀、圈子化的批判語境下，80年代是新詩接受的“黃金年代”的判斷作為二元對應物提出，似乎在整個80年代，新詩都受到讀者的廣泛歡迎，詩人與社會公眾也有著良性互動的通道。
然而，20世紀80年代真如后來研究者和詩人所敘述的那樣存在過一個“全民”讀詩寫詩的熱潮嗎？當時的一些報道確實與此種回憶相符[4]，但也有一些則截然相反。1984年一篇文章中的“讀者調(diào)查”，對此“黃金年代”的歷史敘述構成了強烈的挑戰(zhàn)：“某大學中文系一個班，近五十名學員，可以說都是程度不同的文學愛好者，但經(jīng)常訂詩歌刊物的僅有一人，稱得上愛好新詩的大約三人，碰上詩歌刊物（包括文藝期刊首頁）隨便翻翻的不上十人，根本就不關注新詩的在二十人以上?！晨h，二十多萬人口，一九八四年三季度訂閱各類文藝期刊2557份，其中，詩歌刊物僅32份，占1.2％。一般反映是，對詩歌刊物（如《星星》）發(fā)表的詩，看不大懂，也覺得較散較長?！盵5]80年代作為新詩的復蘇期與藝術探索期，相對于此前，其創(chuàng)作的繁盛是毋庸置疑的，然而那個年代是否是詩歌的“黃金年代”則存在諸多疑問。從70年代末到80年代中后期，《詩刊》及各類詩集的整體發(fā)行量表明，新詩在讀者中的影響是持續(xù)下降的。據(jù)艾青稱，《詩刊》70年代末的銷量達四十萬冊[6]，而至80年代中后期，《詩刊》發(fā)行量降至十余萬冊[7]。詩集的銷量更是整體出現(xiàn)了跳水式下跌，從70年代末的單本數(shù)十萬冊、幾萬冊，跌至80年代初的平均約兩千冊[8]。在此背景下，朦朧詩的“市場表現(xiàn)”相對來說并不算差，《朦朧詩選》曾獲1985年暢銷書獎。與此同時，第三代詩歌運動也以一種夸張的方式給詩壇造成一種“中興”乃至繁榮的印象。1985年中國公開發(fā)行的詩刊、詩報超過二十家，而至1986年“現(xiàn)代詩群體大展”時，“不定期的打印詩刊70種，非正式發(fā)行的鉛印詩刊和詩報22種”[9]。然而，詩刊種類的繁多僅能證明詩壇內(nèi)部的繁榮。事實上，全國各種正式出版的詩刊、詩報的“總發(fā)行量還不及一家聲譽中等的青年雜志”[10]，更遑論非正式出版物了。
上述材料至少從數(shù)據(jù)層面說明，以朦朧詩與第三代詩歌為代表的20世紀80年代的新詩接受神話并不如后來人們敘述的那么輝煌。對于80年代作為新詩接受的“黃金年代”的想象，顯然是一種歷史的誤認。而誤認的產(chǎn)生，或源于文學史敘述對普通讀者記憶（從80年代初開始對先鋒詩歌的拒絕以及對大眾抒情詩的追捧）的遮蔽與征用。對歷史的任何想象與敘述必然有其根源，既然我們從朦朧詩與第三代詩歌的接受史中并不能找到80年代是新詩的“黃金年代”的確切證據(jù)，那么是否可以從讀者端入手，尋找“黃金年代”的歷史本事？事實上，“黃金年代”是一幅由多重記憶組成的文學史敘述拼圖：一是對1976—1978年間全國性詩歌接受盛況的歷史記憶的挪移，二是對80年代至90年代初普通讀者接受抒情詩記憶的征用。
先談第一種。現(xiàn)有文學史對新時期新詩歷史起點的描述，多只談“崛起”，不談“危機”。事實上，“詩歌危機”是新時期新詩起步期不可回避的現(xiàn)實與理論背景?！皩懺姷娜吮茸x詩的人多”這句常被形容20世紀90年代及其后詩壇的流行語，實際上早在1979年之前就已經(jīng)在詩壇廣為傳播[11]。而后來被敘述為體現(xiàn)80年代新詩繁榮的1980年“南寧詩會”[12]，正是“從詩歌危機談起”的[13]?！澳蠈幵姇痹诖龠M新時期新詩藝術發(fā)展的同時，也奠定了此時新詩已步入“讀者危機”期的基調(diào)。換言之，新詩受廣大讀者歡迎的所謂“黃金年代”，早在1980年就已結束了。七八十年代之交的詩人和詩評家對1976—1978年間詩歌與社會廣泛互動的描述，更符合人們對詩歌“黃金年代”的想象。
文藝政策的轉變與文藝機制的驅動，為新詩在20世紀70年代中后期產(chǎn)生巨大的社會影響提供了條件[14]。在1976—1978年間，新詩成為人們宣泄情感、表達批判不可或缺的文藝形式。面對1979年中國社會對新詩的冷漠乃至鄙棄，柯巖曾回憶此前兩年新詩為廣大讀者歡迎的情形：在“四五”天安門詩歌運動中，“人們看到這些詩，大聲朗讀，高聲背誦，喜形于色，奔走相告”；在粉碎“四人幫”后，全國各地開展詩歌朗誦會更是盛況空前，“常常是廣告一登出去，就有人半夜排隊來買票，常常是擠得民警來維持秩序”[15]。同時，青年詩人大膽批判現(xiàn)實的詩歌，在社會上也產(chǎn)生了相當程度的影響，如李發(fā)?！逗袈暋?、葉文?！秾④?，不能那樣做》、熊召政《請舉起森林一般的手，制止》等。這些詩作一經(jīng)發(fā)表就引起巨大的反響，寄向編輯部的讀者來信更是數(shù)不勝數(shù)。然而，由于這些“青年詩人”并不屬于現(xiàn)代主義或新詩潮的序列，在新時期新詩史的敘述中被逐漸邊緣化。從“南寧詩會”及其后詩壇對新詩接受狀況的記錄來看，新詩接受上的“黃金年代”并未越過1980年，而是停在了70年代末。詩人及詩評家后來對80年代詩歌“黃金年代”的指認，或許源于對這兩段記憶的混淆。
“黃金年代”神話生成的第二個原因，是文學史敘述者對同時期普通讀者記憶的征用。20世紀80年代詩歌在中國社會的“復興”，大致體現(xiàn)有二：一是大陸本土詩歌探索的開展，二是港臺地區(qū)詩歌的引入?！澳蠈幵姇焙?，詩人和批評家對于新詩“邊緣化”的擔憂，主要指向中國大陸詩壇內(nèi)部，即被冷落的主要是屬于“詩壇之內(nèi)”的作品，如先鋒詩人的詩，而三毛、席慕容等臺灣地區(qū)作家的作品及其接受狀況則沒有納入他們的視野。事實上，如果說80年代確實出現(xiàn)過詩歌熱潮，那么除“朦朧詩熱”外，在當時影響范圍更廣、受眾更多的是“三毛熱”“席慕容熱”，延及90年代初的則是“汪國真熱”。即便獲1985年暢銷書獎的《朦朧詩選》，最終累計銷量也不過30萬冊，與此相對照的是，“有人將席慕容的詩集印了近二百萬冊”[16]。面對席慕容等人詩歌的銷量奇跡，有詩人羨慕而無奈地感嘆：“如果每個詩人的詩集印兩千冊，不就解決了一千個詩人的問題了嗎？”[17]在大眾文化或消費文化還未完全勃興的80年代，詩歌承載了一代人的青春記憶，讀詩、寫詩成為大中學生的重要活動之一。這一現(xiàn)象曾被后來諸多作家、學者津津樂道。但更有意味的問題是，大部分學生閱讀與模仿的，并不是朦朧詩中的晦澀之作或第三代詩歌，而是舒婷、席慕容等人更易于理解與接受的詩歌。席慕容等人的詩歌在80年代的流行，可算是那個時代作為詩歌“黃金年代”的證明，只是這部分屬于普通讀者的記憶，卻被新詩史對現(xiàn)代主義脈絡的敘述所征用。
詩人希梅內(nèi)斯“獻給無限的少數(shù)人”一語，經(jīng)翟永明引用后[18]，成為20世紀90年代及其后先鋒詩人為詩歌接受窘境辯護時最常使用的說辭。然而，正是自朦朧詩以來“獻給無限的少數(shù)人”的詩歌，成為新時期新詩史敘述的主潮。新詩接受上的“黃金年代”，被文學史的敘述征用來指稱80年代先鋒詩歌的境況，然而參與制造“黃金年代”的普通讀者卻在文學史中缺席了。顯然，普通讀者所創(chuàng)造的文學歷史并未被文學史忠實記錄，相反，其集體記憶卻被文學史“篡改”了。
二、讀者在文學史敘述中的顯與隱
如果我們承認文學史應對歷史中的文學活動進行真實、全面的記錄，那么基于上述事實與推論的質詢就變得無法回避：何以“獻給無限的少數(shù)人”的詩歌進入了文學史，而為更多讀者歡迎的作品卻被文學史遺忘？普通讀者的選擇與記憶被文學史敘述征用或遮蔽，實際上是讀者維度在文學史敘述中缺失所造成的。那么，讀者維度為何沒能進入中國現(xiàn)當代文學史敘述的視野？現(xiàn)有的文學史又何以幾乎總是作者中心式的？若對中國現(xiàn)當代文學史書寫實踐進行一番簡單回顧，答案并不難尋得。
中國新文學初創(chuàng)期的自我建構與其后的新文學史寫作，兩者對于讀者的文學史權力的重視程度頗為不同。正如我們所見，新文學史以及其后的各種中國現(xiàn)當代文學史往往是作者中心式的，然而在新文學誕生期，其倡導者卻正是通過引入讀者維度重寫古典文學史，并完成自身合法性的建構的。
在以中國古典文學觀念為理論基礎的早期文學史著作中，無論是古代已有的類文學史著述，如《文心雕龍》《詩品》及“藝文志”“文苑傳”等，或是現(xiàn)代最早出現(xiàn)的以“文學史”命名的著作，如林傳甲、黃人等人的《中國文學史》，有關讀者的問題不會對這些文學史的敘述與判斷構成挑戰(zhàn)。甚至可以說，讀者是一個無須在這類文學史中討論的問題。因為中國古典文學觀念影響下的文學史書寫，往往以詩文為正宗，并不注重小說、戲劇等雜文學。在前現(xiàn)代社會，詩文的創(chuàng)作與閱讀是在封閉的文化權力圈層內(nèi)運行的。在文化權力相對集中的前現(xiàn)代社會，文學作為文化資本的稀缺性決定了作者與讀者幾乎是二位一體的，他們共存于同一個文化權力圈層中，也共享一套相對穩(wěn)定的有關“文學”的共識系統(tǒng)。因此，讀者因素在文學史敘述中并未凸顯。
讀者因素真正被文學史研究者意識到并作為一種視角納入重構文學史的學術實踐中，始自西方文學觀念的輸入。在近代以來的中國文學史書寫實踐及其轉型中，學界一直更關注和強調(diào)西方文學觀念扮演的重要角色。從20世紀初林傳甲、黃人等人的《中國文學史》，到二三十年代胡適、馮沅君、陸侃如、鄭振鐸等人的大量容納了古代“俗文學”和民間文學的中國文學史著述，顯示著入史標準在中西、新舊文學觀念碰撞下由“雜而泛”走向了“純而精”的過程。中國傳統(tǒng)以詩文為正宗而又囊括經(jīng)史子集等的大文學觀念，應用于最早的現(xiàn)代文學史寫作時，的確讓文學史顯得過于雜蕪，離“文學”過遠。像林傳甲1904年出版的《中國文學史》，涉及文字學、音韻學、訓詁學等內(nèi)容，與今天常見的文學史寫作有很大差異。是故，西方文學觀與文學史觀的引入，一定程度上對文學史進行了現(xiàn)代化的提純。
然而，當我們從沖擊古典文學觀念本位與文學權力的角度來看20世紀初期的文學史寫作實踐時，又會發(fā)現(xiàn)伴隨著西學東漸、文學觀由“雜”而“純”的過程，同時存在著文學入史標準由“純”而“雜”的反向位移。推動這一位移的重要因素，正是文學史家對歷史中的讀者的關注和借重。讀者因素的嵌入，為“五四”前后的新一代著史者以文學史撬動舊有文學權力體系提供了支點。中國古典的文學觀念將小說、戲曲等幾乎排除在文學之外，蓋因其并不屬于封閉的文學文化權力圈層所認可的“正統(tǒng)”文學。西學東漸在推動文學觀念更新的同時，也為著史者帶來了將普通讀者的選擇納入文學史敘述的視野，將小說、戲曲等不登大雅之堂卻為引車賣漿者所喜愛的文學推至臺前，意味著讀者維度作為革命性和先鋒性的力量被文學史借重?？婆e制的廢除、新式教育的開展、小說及其讀者的興起，共同對傳統(tǒng)文學觀念構成強有力的沖擊。于是，文學史家得以借助歷史中的讀者維度，將原來處于邊緣的、甚至不屬于“文學”的小說、俗講、變文、戲曲等納入文學史敘述。在這個意義上，現(xiàn)代的文學史著述又暗合著文學入史標準由“純”而“雜”的趨勢。
這種對讀者的借重，在新文化運動倡導者的中國文學史著述中體現(xiàn)得尤為明顯。比如，胡適對白話文學史的梳理，雖然主要是為其白話文學觀與文學進化論尋找歷史依據(jù)，但其對白話文學的張揚，同樣是一種從讀者視角重構文學史的嘗試。在面對“何以我們中國的文學不能代表時代”的提問時，胡適的回答是，此乃“錯讀了文學史”，“其實你看的‘文學史’，只是‘古文傳統(tǒng)史’”[19]，這等于提出古典文學場中作者與讀者處于因襲與自循環(huán)狀態(tài)，而場外的廣闊民間卻有“不肖子”正作著能代表當世的白話文學。盡管胡適并未明確提及普通讀者與白話文學之間的關系，但他正借助了歷史上普通讀者的視角，將原本為正統(tǒng)文學所排斥的白話文學納入了文學史。胡適對方苞、姚鼐與吳敬梓、曹雪芹的文學史地位的顛倒，不單是基于文言與白話文學觀念的對立，也隱含著兩種文學合法性系統(tǒng)的對立，前者來自以詩文為正宗的古典文學團體內(nèi)部，后者則來自外部，且主要來自非權威讀者的支持。又如，鄭振鐸的俗文學研究亦重視讀者對文學史重構的作用。鄭振鐸明確斷言，“不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的”俗文學，“不僅成了中國文學史主要的成分，且也成了中國文學史的中心”[20]。不難看出，鄭振鐸對“中國文學史的中心”的重新定義，正基于對“大眾所嗜好”的尊重，亦即對讀者的文學史權力的尊重。
可見，在“五四”新文化運動倡導者的文學著史熱潮中，讀者作為批判舊文學的有力武器，被“請”進了文學史。當然必須指出，他們對讀者的文學史主體意義的發(fā)掘與借用，并非完全出于學術自覺，而主要緣于文學觀念博弈的需要。所以，事實上，一旦落實到他們具體的中國文學史著史實踐中，讀者并未真正擁有地位。隨著中國文學史的現(xiàn)代著述體例逐漸成型，作為批判性力量被引入的讀者漸漸被遺忘了。
盡管如此，胡適、鄭振鐸等人的中國文學史敘述尚能不自覺地借助歷史上的讀者的視角，但讀者因素在后來的新文學史敘述中則幾近完全缺失。新文學史敘述是一種以新文學運動主要人物為中心[21]，以運動參與者的創(chuàng)作和行動為主要內(nèi)容的作者中心式的“文學革命史”[22]。這種作家中心的敘述模式，成為此后文學史敘述的主流，未給讀者留下應有的表達空間。這種“文學革命史”敘述方式在1949年后很長一段時間內(nèi)，又被“革命的文學史”敘述方式所替代，在這一歷史敘述中，新文學史“必然是中國新民主主義革命史的一部分”[23]。盡管文學史的敘述主體由“啟蒙者”變成了“革命者”，但其“作者中心”的敘述策略沒有改變。其后，新時期以來的文學史對于既有文學史敘述的再反思，均未曾打破這種作者中心的敘述范式。
三、“最后一公里”的鴻溝
隨著西方接受美學思潮的輸入，接受史一度成為文學史研究的熱點。這為文學史書寫更新提供了新的視角，肯定了讀者在文學史中的積極意義。但遺憾的是，學界現(xiàn)有的接受史研究實際上仍與絕大多數(shù)的普通讀者無關。它既未解決文學接受中作家作品與普通讀者之間的“最后一公里”問題，也未能從讀者本位重新思考文學史，讀者最終還是成了經(jīng)典秩序的歷史注腳?！白詈笠还铩备拍?，多用于交通運輸業(yè)，例如近年來興起的共享單車，旨在解決兩點通勤中公共交通無法覆蓋的部分。類似地，現(xiàn)有接受史論述的范圍也未能覆蓋文學接受中關鍵的“最后一公里”。在對文學接受活動進行研究時，至少有三處節(jié)點非常重要，即重要批評家等權威讀者的論述、作品的傳播途徑、普通讀者的最終接受狀況，亦即批評、傳播和大眾接受等三個環(huán)節(jié)。數(shù)十年來的諸多“接受史”研究論著，實際上更接近批評史、研究史或傳播史，仍未解決普通讀者的接受終端問題。
在諸多接受史著作中，以批評史或研究史替代接受史是最為常見的現(xiàn)象。此類接受史研究已經(jīng)形成了一種相對固定的范式。在梳理某作家或作品的接受史時，論者通常以不同時代的文學思潮為經(jīng)，以研究者、批評家等權威讀者的論述為緯，構建作家作品的經(jīng)典化路徑。此種敘述模式的運用，又以古典文學接受史尤其是詩歌史最為常見。如前文所述，古代相對封閉的文學圈層保證了這種將“批評史”等同為“接受史”做法的相對有效性，某個時代重要批評家的判斷可以作為闡述接受狀況的主要依據(jù)。然而，此類研究范式運用于中國現(xiàn)當代文學史書寫時，則不可避免地遮蔽普通讀者在文學史中的建構功能。
中國現(xiàn)當代文學的接受史研究與讀者研究的已有成果相對較少，現(xiàn)有的小說接受史、新詩接受史研究盡管在文學經(jīng)典化研究領域做出了重要的探索，但也留下了進一步解決讀者終端問題的空間。現(xiàn)代經(jīng)典作家作品是如何“飛入尋常百姓家”的，是文學接受完整鏈條中重要的一環(huán)，也是非常重要的學術問題。批評史和傳播史研究，對于構建真正的接受史而言，無疑是極為重要的，但它們畢竟不能完全等同于真正的接受史。批評是文學接受的開端，大眾傳媒是其途徑，而讀者則是其終點。
現(xiàn)有的接受史無法解決“最后一公里”問題，不僅是由于技術問題，也與文學史研究模式有關。從作者中心的現(xiàn)行文學史架構出發(fā)，尋找經(jīng)典作品的接受史，則難免最終止于批評史與傳播史，無法真正弄清楚讀者如何接受文學作品。接受史的局限告訴我們，將讀者與文學接受現(xiàn)象附著于現(xiàn)有的文學史研究，無法讓讀者在文學史中發(fā)聲。而將讀者作為一種方法與視野，真正“從讀者出發(fā)”，不失為一種建構文學研究新維度的嘗試，或許能有效地激活文學史更新的理論潛力。
四、“讀者維度”的合法性
以讀者為主體與視角重新觀察和敘述文學史，必然面臨來自傳統(tǒng)治史范式的質疑，即讀者作為文學史敘述主體的合法性從何而來。事實上，筆者認為至少可從三個方面為讀者的文學史敘述主體地位辯護：一是文學史除了敘述文學流變的任務外，還應全面記錄以文學為中心的社會文化活動，在此意義上，讀者理應成為文學史的重要內(nèi)容；二是文學作品的生命誕生于作家的創(chuàng)作，存在于讀者的閱讀，生成史與效果史對闡釋文學作品來說，應該具有同等重要的意義；三是當下因文學讀者流失而產(chǎn)生的“文學危機”，有必要將文學與讀者之關系重新問題化，這形成了以讀者為視野進行文學史研究的現(xiàn)實召喚。
首先，第一個方面實際上涉及對“文學史”概念與功能的不同理解。關于“文學的歷史是什么”的問題，其實并不容易回答。一般來說，文學是指小說、詩歌、散文、戲劇等語言藝術，而文學史則是對此定義下的文學的演變歷史的敘述。以作家作品為中心的傳統(tǒng)文學史正是在此文學史觀下，將“文學的歷史”敘述為作為一種精神文化產(chǎn)物的文學的發(fā)展演變史。因此，傳統(tǒng)的文學史書寫更關注文學作品的生成，作家的精神世界以及作家作品之間的影響關系。這種文學史關注的是文學作品序列內(nèi)部的變遷，而忽視了文學作為一種社會活動的面向。如果我們承認對文學歷史的追溯并不僅僅為了探求“文學文本”的內(nèi)在規(guī)律，同時也是對作為一種人類精神文化交流活動的文學歷史的整體觀照，那么文學史研究就不應局限于文本或作者之內(nèi)。因此，“文學史”中的“文學”，也可以指以文學作品的生產(chǎn)、傳播、接受為中心的整體文學生態(tài)，而文學史則是對這一文學生態(tài)的描述。在此框架下，讀者是構成文學生態(tài)的重要一維，具有不可忽視的文學史主體地位。讀者的文學活動歷史，理應得到記錄。
其次，德國康斯坦茨學派建立的接受美學，為第二個方面提供了依據(jù)。文學作品并非甫一問世就立刻產(chǎn)生影響，文學思潮亦非剛剛興起就能在社會上產(chǎn)生反響。文學作品的問世與影響的發(fā)生之間往往存在時間差。很多時候，一部塵封的著作，在千年后方得以重見天日，從思想史或文學發(fā)生史的角度而言，該著作的生命自然始于千年前，而從社會史與讀者史的角度而言，一部作品如果沒有被閱讀，未對讀者產(chǎn)生影響，則其生命恐怕只能從“出土”之日算起。具有物質與精神文化雙重屬性的文學作品，其社會存在的時間起點并不等同于其物質層面的生成時間，作品的生成史與效果史作為文學史的兩個維度，具有同樣重要的意義。接受美學正是從生成史與效果史的時間錯位出發(fā)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學史范式?？枴た瀑惪苏J為：“作品是作品并且作為一部作品而存在的理由是，它要求解釋并且在多種意義上發(fā)揮‘作用’［影響］?！盵24]接受美學對文學效果史的重視并不是希望補充傳統(tǒng)的文學史，而是試圖在本體論層面顛覆傳統(tǒng)的文學史。按照堯斯的觀點，文學作品歷史意義的生成及文學史敘述的可能性必然包含讀者的參與?！皟H當作品的連續(xù)不僅是通過生產(chǎn)主體而且也是通過消費主體——即通過作者與讀者的相互作用——來傳遞的時候，文學藝術才獲得一個具有過程特性的歷史?！盵25]接受美學顛覆了忽略效果史的、以作家作品為中心的文學史敘述原則，從理論上確立了讀者作為文學史敘述主體的合法地位。
最后，純文學讀者流失的現(xiàn)實焦慮，“文學消亡論”的不絕于耳，更凸顯了讀者之于文學和讀者維度之于文學史的重要性。克羅齊的名言“一切真歷史都是當代史”[26]提示我們，歷代學者對文學史的不斷重寫，不僅源于學者的求真意識，更源于求解現(xiàn)實困惑的理論沖動。以讀者為主體重構文學史的現(xiàn)實理論依據(jù)，正是對當下文學面臨的合法性的質疑。近代以來，大眾媒介的興起，制造出了一個極為龐大的現(xiàn)代文學讀者群體，并將讀者推入文學史的發(fā)展進程中。經(jīng)濟運行規(guī)律開始前所未有地介入文學，作為消費者的普通讀者成為文學合法性討論中無法忽視的因素。1905年科舉制度的廢除，解除了古典正統(tǒng)文學與傳統(tǒng)政體間的合法性聯(lián)結，龐大的讀者群體可以憑借其體量與聲量在一定程度上影響對文學的評判。自此，文學的合法性不再僅僅與作家作品以及政治相關，還要接受來自消費者（讀者）群體的詰問。新時期以來，隨著政治因素在文學領域中的影響力逐漸減弱，經(jīng)濟規(guī)律與讀者效用在文學場中的影響愈發(fā)明顯，隨著大量讀者“逃離”“純文學”，文學亦走向邊緣，面臨著嚴重的合法性危機。作為文學危機最重要的表征之一，讀者的冷漠已經(jīng)引起了理論家的重視。因此，以讀者維度重構文學史，重新探討讀者與文學合法性之關系，就顯得尤為重要了。
五、“讀者文學史”何以可能
讀者應在文學史研究和敘述中占有一席之地，但如何將讀者因素有機地整合進文學史整體敘述中，仍有大量的理論難題與技術問題需要解決。而以讀者為主視角，進行“讀者文學史”的建構，或許是更具實踐意義的一種嘗試。馬以鑫《中國現(xiàn)代文學接受史》正是從堯斯關于文學史的論述中得到啟發(fā)，有了“將讀者來信、讀者反應等一大批各個不同階段的反饋納入文學史……構成一部讀者文學史、文學接受史”[27]的設想。該著提出，“所謂‘讀者文學史’就是以接受者為主體的文學史，它完全不同于以‘作家-作品’為中心結構的文學史”[28]。馬以鑫在發(fā)掘讀者相關史料方面做出了貢獻，他提出的構建“讀者文學史”的理論設想，為從讀者角度重構文學史進行了極有意義的初步探索。然而遺憾的是，因為普通讀者相關史料的缺失，著者寫作思路重心發(fā)生了位移，普通讀者的影響和價值無法體現(xiàn)，其導論里的設想基本上沒有實現(xiàn)，最終仍是以描述現(xiàn)代文學接受觀念流變?yōu)橹鞯慕邮芾碚撌贰?/p>
那么，“讀者文學史”該如何建構？書寫“讀者文學史”必須解決三個基礎性問題：誰是讀者、如何敘述、材料何來。第一，現(xiàn)有的讀者接受研究中常出現(xiàn)的以批評史和傳播史代替接受史的現(xiàn)象，一定程度上是由于未有效區(qū)分讀者群體導致的。權威讀者往往被當作讀者的代表，遮蔽了其他讀者群體。進行“讀者文學史”研究的第一步，應結合不同歷史時期讀者群體的社會身份與文學能力進行有效分類。只有首先確認讀者的身份，讀者才有可能在文學史中真正發(fā)聲。本文將讀者群體區(qū)分為權威讀者與普通讀者，以此展開對傳統(tǒng)以作家作品為中心的文學史與以權威讀者為中心的文學接受史的反思。然而，僅僅使用“權威讀者”或“普通讀者”這樣的概念還不能很好地適用于“讀者文學史”研究，它將因過于籠統(tǒng)而失去敘述上的準確性，也無法凸顯權威讀者或普通讀者內(nèi)部存在的豐富性、差異性。所以，在“讀者文學史”研究中，不僅要注意權威讀者與普通讀者的區(qū)分，而且應當根據(jù)不同的時代，進一步細分讀者的社會身份、年齡結構、審美傾向、文化趨向、閱讀選擇以及他們與文學場的互動關系等，為“讀者文學史”的研究與敘述確立明確的主體身份。
第二，以讀者為中心敘述文學史時，應尊重歷史中的讀者的群體選擇和風習轉變。其關鍵問題有二，即確立敘述的時間軸和區(qū)分敘述的主次。傳統(tǒng)的文學史往往以文學發(fā)展史為時間軸，又以經(jīng)典作家作品為敘述重點。而“讀者文學史”應以各時代讀者的整體文學閱讀選擇和風習變遷史為主軸。朱立元認為：“文學史的研究，應當站在這樣一個制高點上：不只是按照歷史順序羅列一些已有定評的作家、作品，而是從中把握與總結民族的審美觀念和文化心理結構的發(fā)展脈絡，不只從描述、分析作家、作品的成敗得失上，而且從讀者反應、批評的角度去總結這種發(fā)展脈絡?！盵29]探尋“民族的審美觀念和文化心理結構”無疑是很多學者研究文學史的初衷之一，但落實到實踐中，著史者往往將其簡單等同于文學家的精神傳承、文學作品的審美特征。必須指出，偉大的作家作品對“民族的審美觀念和文化心理結構”的形塑當然有至關重要的影響，但前者并不必然代表同時期民族的整體審美水平和特點。事實上，在很多時候，偉大的作家作品往往與時代整體審美水平不一致。因此，如果我們要對“民族的審美觀念和文化心理結構”做歷時性考察，就不得不重視更為廣大的群體——讀者——在具體時代中的審美選擇，而非完全依賴作家的單一眼光。此亦是對第一部分中文學史錯位問題的回應，探究民族審美觀念的基礎應是對歷史上讀者群體選擇的正視和闡釋。因此，歷史中讀者的閱讀風習及審美變遷應當成為“讀者文學史”敘述的縱軸。
第三，建構“讀者文學史”，需要建立新的讀者史料觀念及運用新的讀者史料搜集整理技術。對研究者來說，全面搜集和運用讀者史料非常困難。從接受史的“最后一公里”難題與文學接受史著作留下的遺憾不難看出，讀者史料的稀缺是阻礙“讀者文學史”研究開展的技術難題。所謂“讀者史料”，即與歷史上讀者文學閱讀活動相關的一切史料。接受史研究對權威讀者所留下的史料，如文學評論、書話等關注較多，但對普通讀者所留下的痕跡不夠重視。近代以來，大眾媒介的興起使普通讀者逐漸擁有了在文學場中發(fā)聲的能力，大量刊出或未刊的編輯部“讀者來信”、各種民間閱讀筆記，以及互聯(lián)網(wǎng)時代出現(xiàn)的各種讀者評論，都為研究讀者群體、建構“讀者文學史”提供了史料基礎和研究契機。傳統(tǒng)的文學史料學對普通讀者的相關史料關注不夠，而讀者研究與“讀者文學史”建構工作的展開，則必須從全方位打撈讀者史料開始。
當然，這仍是較為傳統(tǒng)的治史料的方式。而讀者史料稀缺問題的突出，恰恰也和這種傳統(tǒng)的史料搜集方式有關。面對這一數(shù)量龐大的讀者群體，學者不應止步于史料搜集的傳統(tǒng)方法，事實上，對于史料的數(shù)據(jù)化處理和深加工是更重要的工作。20世紀下半葉興起的計量史學，揭示出數(shù)理統(tǒng)計方法之于學術研究的重要性。計量研究方式應用于史料挖掘整理，尤為契合，而數(shù)據(jù)性史料及其處理在讀者史料研究中更能顯示出優(yōu)越性。比如，文學作品的銷售情況、讀者的購買能力等數(shù)據(jù)往往比單個讀者的文字陳述更能反映某一讀者群體的整體特征。又如，對不同讀者群體之間、讀者與作家作品之間的歷時性數(shù)量關系進行統(tǒng)計和分析，也是揭示其相關性或影響關系的重要方法。
近年來發(fā)展迅猛的大數(shù)據(jù)技術，在未來的“讀者文學史”建構和研究中大有用武之地。現(xiàn)代商業(yè)銷售中利用大數(shù)據(jù)分析建立的“用戶畫像”模式，正可以成為整合零散讀者信息、構建數(shù)據(jù)化“讀者畫像”的有力工具。將眼光僅僅局限于（紙質的和文字性的）實體史料，則歷史中的讀者信息確乎駁雜而分散，而如果充分恰當?shù)剡\用數(shù)字人文的思路和方法進行整合，則不僅能化零為整，更能突破現(xiàn)有史料的闡釋限度，從數(shù)據(jù)中發(fā)現(xiàn)新的事實和規(guī)律，以及呈現(xiàn)可視化、確證性的歷史軌跡[30]。
總之，傳統(tǒng)文學史研究或囿于研究理念的慣性，或受困于史料與技術的局限，難免對讀者的文學史存在狀態(tài)、讀者的文學史主體價值有所遮蔽。因此，以往的以作家作品為中心的文學史，或許可以稱為“半部文學史”。“文學危機”的現(xiàn)實理論背景與數(shù)字人文研究的興起，為“讀者文學史”研究提供了問題意識與技術支持。將來的讀者研究與“讀者文學史”建構，至少應該包含三重學術期待：讀者史料的鉤沉與讀者文學行為的研究是對現(xiàn)有文學史拼圖的重要補充；“讀者文學史”的建構，將構成對現(xiàn)有文學史經(jīng)典序列、文學史敘述方式，甚至文學史敘述倫理的挑戰(zhàn)；從讀者層面對文學的社會存在進行歷時性反思，最終指向“什么是文學”的本體論問題的質詢?？梢灶A見，中國現(xiàn)當代文學史研究的未來契機之一，或將潛藏于文學史讀者維度的建構中。
注釋：
[1] 參見艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，王寧校，北京大學出版社1989年版，第5頁。
[2] 文學評論家，也就是賽格斯所說的“特權階層讀者”，參見瑞恩·賽格斯：《讀者反應批評對文學研究的挑戰(zhàn)》，史安斌譯，《文藝研究》1993年第2期。
[3] 趙平在《論權勢權威型讀者對中國文學的影響》（復旦大學2007年博士學位論文）中提出“權勢權威型讀者”的概念，“權勢權威型讀者是這種類型的讀者，由于他們在身份和政治權力上的特殊地位，而有別于一般消遣型、學習型和研究批評型的讀者。他們對作者及其作品的解讀、批評和批判，主要具有一種政治思想上的影響力，或文學學術上的影響力”。權勢權威型讀者因其特殊的政治地位，與“特權階層讀者”同樣屬于有能力在文學史中發(fā)聲，甚至足以左右文學史發(fā)展的讀者群體，這一點在現(xiàn)當代文學史書寫中體現(xiàn)得尤為明顯。
[4] 1983年，時為復旦大學詩社成員的許德民接受《解放軍報》采訪時稱：“近兩年來，復旦大學掀起了詩歌熱，五個月發(fā)售詩集五千冊，不久前，學生會還對學生的近十種愛好諸如：體育、繪畫、音樂、戲曲等作了調(diào)查，得票最多的是舞蹈，赫然名列第二的便是新詩?！保ā侗緢笤姼枳髡咦剷硇畔?，新詩受歡迎 進入繁榮期》，《解放日報》1983年3月13日）這一報道與多數(shù)人對詩歌“黃金年代”的回憶或想象頗為相符，中國新詩似乎在20世紀80年代形成了一股熱潮。
[5] 曹紀祖：《新詩的危機與解脫》，《星星》1985年第1期。
[6] 艾青：《新詩應該受到檢驗》，《文學評論》1979年第5期。
[7] “據(jù)郵局統(tǒng)計，《詩刊》一九八七年征訂數(shù)由一九八六年的近十二萬增加到十四萬。”（《詩刊》1987年第2期）
[8] 《詩歌出版發(fā)行中的情況和問題》，《詩刊》1981年第10期。
[9] 《中國詩壇1986 現(xiàn)代詩群體大展》，《深圳青年報》1986年9月30日。
[10] 楊光治：《有希望的出路：詩為當代中國讀者而作——新詩十年的回顧和展望之四》，《當代文壇報》1987年第4期。
[11] 艾青在《新詩應該受到檢驗》中就已提到“寫詩的人比讀詩的人多”，并指出這種判斷不唯中國獨有，蘇聯(lián)亦有類似的說法，如“蘇聯(lián)詩人多，每張樹葉都有二十個詩人在寫”。
[12] 洪子誠說：“當時參加詩歌討論會的時候，為了一個詩人的評價，為了一個詩人的地位，為了一首詩的評價，很多人都徹夜不眠，爭得面紅耳赤，那種熱烈的氣氛在90年代中期以后，或者說在我們這個消費時代是完全不可想象的事情?！保ê樽诱\：《詩歌的邊緣化》，《東方叢刊》2007年第2期）
[13] 公劉：《從“詩歌危機”談起》，全國當代詩歌討論會編：《新詩的現(xiàn)狀與展望》，廣西人民出版社1981年版，第19頁。
[14] 關于20世紀七八十年代之交文藝政策與當代文學制度的變化調(diào)整，參見筆者的系列論文，包括《時代的鐘擺：論八十年代文學制度的重建》，《社會科學》2018年第1期；《文學批評與20世紀80年代文學制度的重建》，《文藝研究》2017年12期；《體制的“磁場”：文學評獎與20世紀80年代文學制度的重建》，《文學評論》2017年第6期；《文學機構的恢復與重塑：80年代文學制度研究之一》，《中國現(xiàn)代文學論叢》2017年第1期；《文學媒體的發(fā)展與文學制度的重建：80年代文學制度系列研究之一》，《當代作家評論》2017年第5期等。
[15] 柯巖：《為新詩和文藝隊伍說幾句話》，《詩刊》1979年第12期。
[16][17] 楊光治：《詩歌往何處去》，《詩刊》1993年第7期。
[18] 翟永明：《獻給無限的少數(shù)人》，《南方文壇》1998年第3期。
[19] 胡適：《白話文學史》，《胡適文集》第8卷，北京大學出版社1998年版，第150頁。
[20] 鄭振鐸：《中國俗文學史》，商務印書館2017年版，第1頁。
[21] 如王哲甫《中國新文學運動史》、伍啟元《中國新文化運動概觀》、王豐園《中國新文學運動述評》等，均以“運動”為題，側重對“新文學運動史”而非全面的文學史的論述。
[22] 嵇文甫評價第一部冠以“中國現(xiàn)代文學史”之名的任訪秋著《中國現(xiàn)代文學史》上冊時，認為這是“活生生的一部文學革命史?！保母Γ骸缎颉?，《任訪秋文集·現(xiàn)代文學研究》，河南大學出版社2013年版，第1頁）
[23] 王瑤：《中國新文學史稿》上冊，開明書店1951年版，第1頁。
[24] 轉引自漢斯·羅伯特·堯斯：《文學史作為向文論的挑戰(zhàn)》，伍曉明譯，胡經(jīng)之、張首映主編：《西方二十世紀文論選》第3卷，中國社會科學出版社1989年版，第147頁。
[25] 漢斯·羅伯特·堯斯：《文學史作為向文論的挑戰(zhàn)》，《西方二十世紀文論選》第3卷，第148頁。
[26] 貝奈戴托·克羅齊：《歷史學的理論與實際》，傅任敢譯，商務印書館1982年版，第2頁。
[27][28] 馬以鑫：《中國現(xiàn)代文學接受史》，華東師范大學出版社1998年版，第10頁，第8頁。
[29] 朱立元：《接受美學》，上海人民出版社1989年版，第350頁。
[30] 近年來，已有學者將數(shù)據(jù)統(tǒng)計的方法運用于文學史研究中，如丁帆、趙普光《歷史的軌跡：中國現(xiàn)當代文學研究七十年的實證分析——以論題詞詞頻的統(tǒng)計為中心》（《文藝研究》2019年第9期）等論文是新的嘗試。
[本文為國家社會科學基金重點項目“百年中國書話重要文獻整理研究與數(shù)據(jù)庫建設”（批準號：19AZW018）成果。]
