夜間低吼：杜梨《三昧真火》與青年精神狀態(tài)
不知從何時(shí)起，“精神狀態(tài)”變成了當(dāng)代青年三句不離身的社交話題。諸多新詞熱詞應(yīng)運(yùn)而生，包括但不限于：EMO、破防、內(nèi)耗、躺平、擺爛、情緒價(jià)值、發(fā)瘋文學(xué)、MBTI……如果文學(xué)是精神風(fēng)向標(biāo)，那么，我們能否在當(dāng)下青年寫作中讀到足夠敏銳的時(shí)代反饋？能否經(jīng)由這些作品通往總體性的精神圖景？在這個(gè)意義上，杜梨的中篇小說《三昧真火》無疑帶來了驚喜。
作者將其對(duì)當(dāng)代青年精神癥候的在場(chǎng)觀察，淬煉為一個(gè)外冷內(nèi)熱、水火相容的女rapper形象，她野蠻生長(zhǎng)的生命軌跡讓那些關(guān)于精神狀態(tài)的無病呻吟都像為賦新詞強(qiáng)說愁。她叫陳娜迦，來自福建小鎮(zhèn)，十七歲職高畢業(yè)，學(xué)過美容美發(fā)，為逃離原生家庭來北京奮斗，累得像狗，勉強(qiáng)糊口。她白天在奶茶店打零工，晚上變身地下嘻哈歌手，她住在大興廢棄工廠改造的公寓樓，與北京交通路況實(shí)時(shí)battle；她曾在夜幕中短暫擁有自己的flow，也曾在網(wǎng)絡(luò)空間遭遇鍵盤復(fù)仇，天亮之前，她必須交出水晶鞋，穿回山寨A貨，繼續(xù)為弟弟奔走；在這個(gè)加速主義的城市里，她來不及抒情，沒時(shí)間交友，她終將被嘈雜的音樂聲淹沒，但我們?cè)诙爬娴奈淖掷锫犚娏怂牡秃稹?/p>
請(qǐng)?jiān)徫业捻嵞_。因?yàn)槲蚁胗米钗℉ip-Hop）的方式，邀請(qǐng)你們進(jìn)入這篇小說的情緒節(jié)奏。
嘻哈女聲的文學(xué)意義
總是逃避四處祈求哪個(gè)神明會(huì)發(fā)慈悲顯靈
看業(yè)火燒干他青春我在深淵內(nèi)默念手足情
慘綠的盛夏我在咱厝里看遍山燒出的紅云
無可奈何我背井離鄉(xiāng)去冰天雪地躲避瘟神
小說《三昧真火》的文學(xué)形式頗具新意，作者讓充滿對(duì)抗性的嘻哈唱詞成為敘事的有機(jī)組成部分。這種敘事推進(jìn)方式令人想起中國(guó)古典戲曲文本，但在美學(xué)風(fēng)格上卻大異其趣：從未含蓄典雅，永遠(yuǎn)直露粗糲。嘻哈音樂誕生于美國(guó)紐約黑人貧民區(qū)，它并不負(fù)責(zé)創(chuàng)造優(yōu)美意境，相反，它是街頭的、世俗的、抵抗的，它要求演唱者用最本真的聲音直接表達(dá)最赤裸的欲望，它出自淤泥，卻開不出蓮花，如果能綻放，也只有惡之花。
陳娜迦就是這樣一朵惡之花。當(dāng)作者將她設(shè)置為小說主角，我們已經(jīng)讀出了一種屬于新北京作家的新立場(chǎng)。正如其散文佳作《在頤和園，我為人民服務(wù)，人民千姿百態(tài)》一樣，杜梨試圖用文字記錄這座城市里無法被攝影鏡頭捕捉的廣袤勞動(dòng)者群體，這些人在小紅書的美景里隱形，卻在她的文字中浮現(xiàn)。這一次，在《三昧真火》中，杜梨寫下的是沒有編制的人，是零工經(jīng)濟(jì)時(shí)代的非雇傭勞動(dòng)者。事實(shí)上，嘻哈歌手的酷炫夜間生活很容易讓我們忽略其白日打工人身份，然而，從收入來源辨析，陳娜迦只能算是業(yè)余音樂人，她在奶茶店陽(yáng)臺(tái)上晾曬的工作服已經(jīng)說明了一切。小說的一處細(xì)節(jié)令人印象深刻：“她在打雪頂咖啡時(shí)，總是想象雪頂咖啡的頂端是乞力馬扎羅或是珠穆朗瑪峰，都是她還去不了的地方?！边@正是寫作者對(duì)北京的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。
當(dāng)然，陳娜迦的意義還在于其性別身份。一方面，嘻哈音樂圈是典型的男性世界，對(duì)女性并不友好。如果一位女歌手想要在這樣的場(chǎng)子里一戰(zhàn)成名，她必須首先化裝成男性，她必須足夠強(qiáng)韌，足夠冷酷，她必須擱置她的溫柔，學(xué)會(huì)當(dāng)面?，指著鼻子罵，這樣才能收獲行業(yè)尊重。小說里，她的音樂偶像都是美國(guó)男性嘻哈歌手，而她的合伙人楊青桃、NeZha李也都是男性，她在這個(gè)男性世界里摸爬滾打，她必須學(xué)會(huì)男性的生存邏輯，用男性的方式戰(zhàn)勝男性。這是典型的“花木蘭”式困境（戴錦華語），而嘻哈也就成為了一種關(guān)于性別處境的隱喻。但另一方面，陳娜迦依然是東亞女性，她依然承擔(dān)著“長(zhǎng)姐如母”的儒家倫理重負(fù)，她依然是某種“秦香蓮”，掙不脫、逃不過對(duì)弟弟的道德責(zé)任。正如電影《我的姐姐》（殷若昕導(dǎo)演，2021）所揭示的，“扶弟魔”不是女性個(gè)體自主選擇，而是中國(guó)傳統(tǒng)性別文化規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。于是，姐姐陳娜迦也只能在她的音樂里尋求性別表達(dá)的精神空間。她盡管怨恨憤怒，但似乎別無選擇。
因此，《三昧真火》的性別洞察是深刻的，它具有一種女性寫作者的性別自覺，卻沒有陷入性別自戀。作者能夠跳出簡(jiǎn)單的受害者思維，試圖發(fā)現(xiàn)性別議題的社會(huì)結(jié)構(gòu)性困境，再用文學(xué)的方式表達(dá)出來。這篇小說的閱讀體驗(yàn)讓我回憶起初聽《鏡中人》（Vava、艾熱、萬妮達(dá)演唱，2022）的強(qiáng)烈感受：“我是天馬行空/卻處處都被局限的你/我是真誠(chéng)坦白/卻又不得不說謊的你/我是寒冷的深夜/加快步伐回家的你/我是渴望發(fā)光/卻一步一步退后的你/我是充滿希望/一次一次被瓦解的你?！边@首為唐山燒烤店打人事件勇敢發(fā)聲的音樂作品，讓我意識(shí)到嘻哈女聲的文學(xué)意義，而《三昧真火》則再次印證了女性說唱內(nèi)蘊(yùn)的文學(xué)能量。
《西游記》、刺頭聯(lián)盟與青年精神肖像
你在怡紅院做你的紅樓夢(mèng)，我在花果山大話我的西游，閩南的熱天我在工廠的流水線，太上老君的熔爐里我歷經(jīng)淬煉。再說一遍，老子去西天取的是真經(jīng)，不信看我現(xiàn)在三打白骨精！
小說《三昧真火》與古典名著《西游記》的互文性是顯而易見的。故事的表層線索是《西游記》嘻哈音樂專輯制作，底層邏輯是陳娜迦的自我生命追索，而《西游記》則為她提供了一種形而上的青年成長(zhǎng)精神空間，電影《宇宙探索編輯部》（孔大山導(dǎo)演，2021）也是如此，不得不說，這也許是當(dāng)下青年創(chuàng)作者共享的某種集體無意識(shí)。經(jīng)由制作流程，陳娜迦與《西游記》里的三個(gè)男性角色相遇，分別是孫悟空（楊青桃）、哪吒（NeZha李）與紅孩兒（小弟陳力源）。我們不禁追問：娜迦與《西游記》的關(guān)系又是什么？
小說多次提示，陳娜迦的神話原型正是觀音身邊的南海龍女（Naga），這一形象經(jīng)由唐代佛經(jīng)漢譯從天竺傳入。也就是說，小說《三昧真火》是以《西游記》邊緣人物觀音龍女為中心的故事新編，近乎同人寫作范式。這種“無名之輩”的小人物視角折射出“下沉年代”的青年精神之變，也可與近年來頻繁出現(xiàn)的“打工西游”類文藝作品構(gòu)成精神共振，例如動(dòng)畫片《小妖怪的夏天》（《中國(guó)奇譚》系列之一，於水導(dǎo)演，2023）、小說《太白金星有點(diǎn)煩》（馬伯庸，2023）、網(wǎng)絡(luò)短劇《大王別慌張》（金哲勇導(dǎo)演，2024）等。
但是，與上述“打工西游”不同，杜梨《三昧真火》的精神氣質(zhì)并非甘愿臣服于系統(tǒng)的“打工人打工魂”，而是對(duì)“天庭”秩序的反抗。換言之，這篇小說是把龍女與孫悟空、哪吒、紅孩兒放置于同一人物譜系之中，他們共同構(gòu)成了一組叛逆者群像，他們之間甚至是同構(gòu)關(guān)系。援引小說里的高贊音樂評(píng)論：“這首歌聚齊了天庭三大刺頭?！蔽蚁耄顷惸儒却悠疬@樣一個(gè)“刺頭聯(lián)盟”：那些不為系統(tǒng)秩序所容的年輕人正在用他們的歌聲宣示其存在。進(jìn)一步說，如果把“刺頭”理解為一種字面意義上的發(fā)型，那么，陳娜迦們與紀(jì)錄片《殺馬特我愛你》（李一凡導(dǎo)演，2019）里留著五顏六色刺猬發(fā)型的留守兒童、工廠青年并沒有什么分別。正是作為共同體的“刺頭”給了他們繼續(xù)生活的勇氣，反過來說，他們也需要以足夠鮮明的姿態(tài)昭告天下——或許只有如此，他們才能被真正看見。
回到小說中，無論是標(biāo)題里的“三昧真火”，或是歌詞里的“業(yè)火”，都可被理解為“下沉年代”的怒火，這種憤怒情緒的根源正是社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的急速變化。與同樣以神話人物形象驅(qū)動(dòng)的小說《少女哪吒》（綠妖，2015）相比，《三昧真火》終于走出了青春成長(zhǎng)敘事的高考創(chuàng)傷，帶領(lǐng)讀者看見那些沒辦法走入高考考場(chǎng)的青年人。在這里，杜梨對(duì)于階級(jí)身份有著充分的自省，她筆下的憤怒不是宣泄，而是一種冷峻的質(zhì)詢，有著英國(guó)電影導(dǎo)演肯·洛奇的味道：女主角那雙假香奈兒白山茶花拖鞋，似乎與電影《我是布萊克》（肯·洛奇導(dǎo)演，2016）里關(guān)于中國(guó)山寨球鞋及其抵抗性的討論形成呼應(yīng)；具體到無編制非雇傭勞動(dòng)者，又延續(xù)了電影《對(duì)不起，我們錯(cuò)過了你》（肯·洛奇導(dǎo)演，2019）的零工經(jīng)濟(jì)困境。也正如陳娜迦所遭遇的曲解一樣，當(dāng)野蠻生長(zhǎng)的嘻哈音樂企圖進(jìn)入公共領(lǐng)域，其地下憤怒情緒必然被重新修辭化，變得中性，變得面目模糊。于是，《西游記》的人物群像自然成為這個(gè)“刺頭聯(lián)盟”不約而同的情緒編碼策略。
一切形象學(xué)都將通往自我形象學(xué)?！瓣惸儒取被蚩煽醋骶农柡笞骷叶爬鏋檫@一代人繪制的精神肖像。故而，“地下”（underground）也就不只是音樂場(chǎng)景，更是“以下犯上”的青年文化生態(tài)。那些不能被系統(tǒng)秩序歸類定義的精怪形象，恰恰寄寓著批判性的政治潛能，他們與當(dāng)下青年共享相近的主體位置。不是一切神話重述都稱得上“故事新編”，但在杜梨筆下，我們感受到了一種久違的、絕決的撕裂，她的寫作是在魯迅的延長(zhǎng)線上。
“南水北調(diào)”：新北京作家與新南方視點(diǎn)
一年仔倥倥，二年仔孫悟空，三年仔吐劍光，四年仔愛膨風(fēng)，五年仔上帝公，六年仔閻羅王，閻羅王……
小說結(jié)尾處，陳娜迦遭受的謠言災(zāi)禍終于平息，正如《西游記》里孫悟空用觀音菩薩的南海凈瓶澆熄了紅孩兒的三昧真火。一場(chǎng)業(yè)火過后，卻是春風(fēng)吹又生，她似乎在借來的楊枝甘露里，感受到了福建老家的神秘召喚。這真是新北京作家杜梨的“南水北調(diào)”之術(shù)，用以拓展新北京文學(xué)的地理疆界與文化資源。與之相仿，閩南語童謠《一年仔倥倥》貫穿全篇，如撲面而來的咸濕海風(fēng)，吹來了新南方寫作的地理性、海洋性與臨界性（楊慶祥語），讓新北京故事獲得了難能可貴的南方視點(diǎn)。
我想，這種寫作方向是富有啟示性的?！氨本┪膶W(xué)”不能永遠(yuǎn)在旗人故事或老北京兒話音里打轉(zhuǎn)，它需要內(nèi)部更新，需要更具流動(dòng)性的動(dòng)力機(jī)制。為此，我們應(yīng)該馳騁想象力，在“跨”（trans-）的視野中重新定義“北京文學(xué)”，用跨城、跨域、跨國(guó)的間性地理坐標(biāo)，回應(yīng)大國(guó)時(shí)代的首都文學(xué)建設(shè)。我愿意把《三昧真火》與孫睿的小說《游樂場(chǎng)》（《當(dāng)代》2021年第5期）放在一起，二者共同展現(xiàn)了新北京作家群的新地理意識(shí)，并重點(diǎn)討論了北京勞動(dòng)者精神返鄉(xiāng)的社會(huì)議題。在精神返鄉(xiāng)的觀照視野下，北京的濾鏡不復(fù)存在，我們得以在新北京作家的筆下重新勘探這座城市的邊緣地帶及其彈性。太多作品習(xí)慣書寫“北京值得”，但是，理想意義上的“北京文學(xué)”應(yīng)該容得下“北京不值得”。
從《游樂場(chǎng)》到《三昧真火》，這大概是“下沉年代”才會(huì)浮出地表的北京文學(xué)地圖。更為珍貴的是，杜梨、孫睿等作家身為土生土長(zhǎng)的北京人，卻能跨越本地身份局限，與無窮的遠(yuǎn)方、無數(shù)的人們共情，這實(shí)在令人感動(dòng)。在這樣的作品中，他們經(jīng)由自己筆下的外地人視點(diǎn)，反觀這座生于斯長(zhǎng)于斯乃至習(xí)焉不察的城市，并且有了新的發(fā)現(xiàn)。這不是推己及人，而是由人到己的文學(xué)智慧。
透過漫天的資本泡沫，這些新北京作家們洞見了不分你我的相似境遇，他們以文學(xué)為酒杯，致敬無名的人，敬他們的沉默和每一聲怒吼。
作者簡(jiǎn)介：
白惠元，北京大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，北京市廣播電視與網(wǎng)絡(luò)視聽青年創(chuàng)新人才。著有《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國(guó)的自我超越》，另有編劇作品。曾獲唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、中國(guó)文藝評(píng)論優(yōu)秀作品獎(jiǎng)等。
