在人物面前，我情愿成為透明的玻璃容器
周婉京，一九九〇年生，北京人，哲學(xué)博士。曾獲山花文學(xué)雙年獎(jiǎng)·新人獎(jiǎng)、香港青年文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。出版有短篇小說(shuō)集《取出瘋石》等作品，中長(zhǎng)篇小說(shuō)《造房子的人》為其最新作品
我一直都對(duì)傳統(tǒng)文化如何激活當(dāng)代生活感興趣
余雅琴：《造房子的人》最讓我贊嘆的是它的結(jié)構(gòu)，其中蘊(yùn)含著很強(qiáng)的空間感，讓它擁有一種特殊的閱讀質(zhì)感，所以我第一個(gè)問(wèn)題是關(guān)于這本書的：你用不同的空間結(jié)構(gòu)來(lái)命名小說(shuō)的章節(jié)，讓小說(shuō)的人物和情節(jié)仿若出現(xiàn)在一個(gè)舞臺(tái)之上，為什么用這樣一種寫法？小說(shuō)里造的房子主要是兩處劇場(chǎng)，一處演能劇，一處演昆曲，你將這兩種傳統(tǒng)劇種放在小說(shuō)里，讓它們彼此也形成了一種對(duì)照關(guān)系，又是出于什么考慮呢？
周婉京：我不知道。其實(shí)我沒(méi)有提前設(shè)計(jì)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是在13稿之后出現(xiàn)的。我只能說(shuō)，我確實(shí)是按空間來(lái)寫的，這也是我最初的意圖。小說(shuō)現(xiàn)在共有八個(gè)章節(jié)，最初可能只有五個(gè)章節(jié)，后來(lái)調(diào)整成六個(gè)、八個(gè)，章節(jié)是在紙面上發(fā)生、建造出來(lái)的。我的寫作過(guò)程有點(diǎn)像是造房子，總是在拆拆補(bǔ)補(bǔ)，寫得不快，前前后后改了17稿。其中，現(xiàn)在“入口、玄關(guān)、觀眾席、廊橋、出口”這五個(gè)部分是一開始就有的，而“舞臺(tái)”這部分是在改到第13稿的時(shí)候才出現(xiàn)的，為了對(duì)應(yīng)書中東方劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)，慢慢在結(jié)構(gòu)上又把“舞臺(tái)”分成前與后兩部分，是為了做一個(gè)能夠旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)，以供上演最后一章的能劇大戲。那時(shí)候，舞臺(tái)會(huì)旋轉(zhuǎn)起來(lái)，傳統(tǒng)戲劇中的生與死、愛(ài)與恨、表演與觀看，會(huì)隨著演員的表演完成一次互換。
我一直都對(duì)傳統(tǒng)文化如何激活當(dāng)代生活感興趣，而且在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我跟大部分我們這個(gè)年紀(jì)的年輕人一樣，無(wú)法打開昆曲這樣的傳統(tǒng)文化。雖然知道它很有魅力，但它好像被擱在一扇“門”之外，而我很長(zhǎng)一段時(shí)間，就是摸不到那個(gè)“門把手”。我發(fā)現(xiàn)同樣的情況，也出現(xiàn)在日本年輕人對(duì)他們的傳統(tǒng)藝術(shù)——能劇的認(rèn)知能力上。是這樣一個(gè)共通點(diǎn)，讓我想跟《造房子的人》里的主角們一起去探索、去進(jìn)入。同時(shí)，戲劇可以在文本之外展示一種能量，它通過(guò)角色上升、盤旋，推動(dòng)著讀者讀下去。關(guān)于這種能量本身，我知道的不多，但我盡力把我收到的一些能量?jī)?chǔ)藏在空間中，對(duì)應(yīng)寫成不同的章節(jié)，造成這本書的結(jié)構(gòu)——也就是我的這個(gè)“房子”。
余雅琴：在你的小說(shuō)中，我能感到一種自覺(jué)的女性意識(shí)，后來(lái)才看到你自己在之前的很多采訪中也反復(fù)強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)。在閱讀《造房子的人》的時(shí)候，我會(huì)被你書寫的那種女性之間微妙的情誼打動(dòng)，你沒(méi)有讓世俗意義上的所謂“情敵”的關(guān)系落入俗套。盡管和女性創(chuàng)作者談?wù)撔詣e意識(shí)在今天多少顯得有些過(guò)于“理所應(yīng)答”，但我還是很好奇你是如何看待性別和寫作的關(guān)系的？
周婉京：我想現(xiàn)實(shí)生活中的我和小說(shuō)中的我有一點(diǎn)區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)我和你們這些朋友在一起時(shí)，關(guān)于文學(xué)和女性的思考是我絕對(duì)的重心。但是在我的小說(shuō)中，我發(fā)現(xiàn)，在我的主角面前，有時(shí)候我更像是一杯透明的水。或者說(shuō)，我情愿成為一個(gè)透明的玻璃容器。在我從前的一些寫作中，我可能是一塊“毛玻璃”，但我現(xiàn)在更像是一塊“透明玻璃”，還是同樣脆弱、易碎，但我好像變得更“透明”了。不做性別評(píng)判，減少表達(dá)和抒情的欲望。我猜，這一方面可能跟我最近連著寫了三個(gè)男性角色為主的小說(shuō)有關(guān)，我沒(méi)有介入過(guò)男性角色的生活，我只是觀察，然后共情；另一方面，我覺(jué)得可能跟我的女性角色有關(guān)，就是我現(xiàn)在寫下的女性比過(guò)去的更強(qiáng)。我認(rèn)為，我們真正需要的不是“大女主”，而是“強(qiáng)女性”，這些角色不依靠男性幫扶就能實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)，不需要通過(guò)“雌競(jìng)”來(lái)證明自身的價(jià)值，她們不在別人的故事里，而且隨時(shí)可以選擇離開。
只寫我生活的城市是不夠的，至少我的都市生活需要被某種東西打破
余雅琴：你是一個(gè)地地道道的城市人，你的文學(xué)創(chuàng)作根植于城市，但你也說(shuō)自己開始有意識(shí)地融入自然的成分，這點(diǎn)在《半玉抄》《造房子的人》里都有所體現(xiàn)，這種變化是從何而來(lái)的？為何你認(rèn)為自然風(fēng)物之于小說(shuō)是重要的？
周婉京：是的，我經(jīng)常會(huì)為我是北京人而感到困擾。因?yàn)樵诒本?，大家都有故鄉(xiāng)，春節(jié)都回老家，但我沒(méi)有。所以我從小就害怕過(guò)春節(jié)，一過(guò)年，仿佛身邊的世界立刻就被“抽空”了。然后朋友們又都能講方言，很多方言很生活化，既生動(dòng)又好聽，而且大家還可以用方言寫作，增加文本的地域特點(diǎn)，可是我也不行，我只能參照齊如山先生的《北京土話》，琢磨琢磨怎么說(shuō)好北京話。你問(wèn)及的這兩點(diǎn)——一來(lái)是我沒(méi)有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，二來(lái)是我的方言是普通話——它們讓我覺(jué)得只寫我生活的城市是不夠的，至少我的都市生活需要被某種東西打破，重新延展出去，這時(shí)候自然說(shuō)服了我，于是我開始頻繁地往山里走，我每年加起來(lái)要有一個(gè)半月的時(shí)間都在不同的山里，我想要了解一棵樹的生命是如何緩慢地生長(zhǎng)，而人又是如何化為塵土的。
余雅琴：我還發(fā)現(xiàn)你對(duì)歷史有著特殊的偏好，《半玉抄》就體現(xiàn)出你對(duì)歷史考據(jù)的興趣，正在寫的《福祿壽》也是一個(gè)發(fā)生在1920年代的故事，是基于什么特殊的原因讓你對(duì)20世紀(jì)初期的歷史發(fā)生興趣的？你又是如何處理歷史真實(shí)和虛構(gòu)之間的張力的？
周婉京：是的。從《半玉抄》開始，我就在處理一些歷史人物了。像是在我的長(zhǎng)篇小說(shuō)《半玉抄》中，我經(jīng)常開玩笑說(shuō)它其實(shí)講了一個(gè)外國(guó)友人舍命拯救宋教仁的故事，不過(guò)這也是真的，因?yàn)樗谓倘试谛≌f(shuō)的后半部占據(jù)了一個(gè)“核”的位置。說(shuō)起《福祿壽》，我最近調(diào)整了結(jié)構(gòu)，從9萬(wàn)字小長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)調(diào)整成了16萬(wàn)字的長(zhǎng)篇，這也就意味著它會(huì)有更多的人物出場(chǎng)，而且其中也會(huì)涉及一些歷史人物。比方說(shuō)，故事中的年輕一代，一個(gè)滿人家庭的年輕人，他的老師是錢玄同先生，因?yàn)樗妥x的是北京的孔德學(xué)校，疑古玄同先生剛好在這所學(xué)校教過(guò)文字音韻學(xué)。
為什么我會(huì)對(duì)20世紀(jì)初的歷史感興趣？不敢這么說(shuō)，其實(shí)我只是對(duì)歷史的某一個(gè)瞬間感興趣。如果讓我寫百十來(lái)萬(wàn)字的歷史小說(shuō)，其實(shí)我也寫不下來(lái)。我的身體不行，那么伴隨著就是我的野心也沒(méi)那么大。我想要捕捉的是一個(gè)轉(zhuǎn)折的瞬間，《半玉抄》聚焦的是宋教仁死后他的朋友們要怎么辦，《福祿壽》的點(diǎn)更小，我想要挖得更深，就寫一個(gè)破落的滿人家庭在北伐成功之后，在“北京”更名為“北平”這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，“北京”失掉了“京”，那么這一家要面子的北京人要怎么辦？我一直想寫的都是人，是人在某一個(gè)瞬間做出了選擇，這些人不為了歷史，他們只是為了自己。我也相信悲劇的真理在于，不是時(shí)代塑造了悲劇的人，而是一些人在一些時(shí)刻自己選擇了悲劇。他們的命運(yùn)是自我選擇的結(jié)果。這和那些在一個(gè)歷史背景下描繪人物群像的寫法不同，我并不想把人放到一套歷史的條框里去寫，人就是他們自己，不止于歷史的一個(gè)前景。
余雅琴：另外一方面，你的主人公往往都是所謂的“邊緣人”，但你筆下的“邊緣人”并不是我們一般所說(shuō)的窮困的底層或者職業(yè)處于灰色狀態(tài)的人，更多的是一種心理狀態(tài)的邊緣，身份的邊緣，能不能談?wù)勀銓?duì)“邊緣人”這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的理解以及你筆下的這些人物？
周婉京：我寫的是我自己。我發(fā)現(xiàn)我在海外生活、求學(xué)、工作的時(shí)候，更有書寫北京的沖動(dòng)。后來(lái)想想，這可能跟我小時(shí)候有幾年被寄養(yǎng)在我母親的一個(gè)同事家有關(guān)，那時(shí)候父母工作很忙，沒(méi)時(shí)間照顧我，所以被寄養(yǎng)的時(shí)候我就覺(jué)得——8歲的“我”，被我的家庭生活剔除在外了。當(dāng)時(shí)我就在想，被送走的這個(gè)“我”到底是誰(shuí)？關(guān)于家的“里”與“外”，這種似是而非的感覺(jué)一直伴隨著我，所以我一直是一個(gè)內(nèi)心很有邊界感的人。我寫的也是一些跟我一樣——活在自己的生活卻處處碰壁的人。有時(shí)候他們要把自己用邊界封起來(lái)，這樣才能保持自己的天真。當(dāng)我在書寫他們的時(shí)候，我總更強(qiáng)烈地感受到我自己。
余雅琴：你其實(shí)算得上是生活在一個(gè)跨文化的環(huán)境中，在香港度過(guò)了很重要的成長(zhǎng)時(shí)期，你小說(shuō)中的諸多人物其實(shí)也是這樣，他們游走在世界的不同角落，在不同的文化語(yǔ)境中流動(dòng)，你為何著迷于書寫這樣一群人和他們的經(jīng)歷？
周婉京：我去香港之后，因?yàn)檫^(guò)去有被寄養(yǎng)的經(jīng)驗(yàn)，我反而適應(yīng)得特別快。在我所有居住過(guò)的城市中，到現(xiàn)在，我還是最喜歡北京和香港。在北京，你會(huì)有一種真正的“草芥”感，每個(gè)人在這里都很普通，大家都是凡人，誰(shuí)也別拿自己太當(dāng)回事兒。在香港，反而會(huì)有一種懷舊的感覺(jué)，香港的一些地方會(huì)讓你感到時(shí)空交錯(cuò)。我發(fā)現(xiàn)，人們很容易對(duì)老的東西著迷。像我，我就會(huì)對(duì)廣東話著迷，所以我不斷地學(xué)。我的青春在某種意義上說(shuō)，是從聆聽、模仿他們的語(yǔ)言、談話方式中來(lái)的，等我再大了一點(diǎn)，走在城市的犄角旮旯，我開始感受到語(yǔ)言的細(xì)部，因?yàn)檫@時(shí)我能聽得出街坊的口音——哪些是潮汕人、客家人，哪些人是上海老克拉，然后各種各樣的事很自然地就流動(dòng)起來(lái)了，在多聲道的語(yǔ)言中形成故事。
我對(duì)藝術(shù)的態(tài)度比較較真，這可能是我唯一的原則
余雅琴：你的經(jīng)歷其實(shí)蠻跨界的，最初學(xué)電影，后來(lái)做藝術(shù)史，很長(zhǎng)一段時(shí)間都是活躍的評(píng)論家，同時(shí)你還在大學(xué)里任教，從事學(xué)術(shù)研究，在日語(yǔ)學(xué)院工作，又將寫小說(shuō)作為你的志業(yè)，我很好奇你是如何平衡自己諸多的興趣的，過(guò)往的學(xué)術(shù)訓(xùn)練又是如何作用于你的寫作的？
周婉京：看起來(lái)我好像在換賽道，但其實(shí)怎么說(shuō)呢，電影、藝術(shù)、文學(xué)在我這里是一回事兒。語(yǔ)言、媒介、載體當(dāng)然各不相同，但系統(tǒng)地學(xué)習(xí)這些藝術(shù)門類，為我寫小說(shuō)做了充足的鋪墊。更重要的一點(diǎn)是，它們構(gòu)建了我的人生觀。可能也是學(xué)藝術(shù)的緣故，我把生命中重視的東西都看作藝術(shù)，我對(duì)藝術(shù)的態(tài)度比較較真，這可能是我唯一的原則。我做藝術(shù)評(píng)論的時(shí)候一度比較尖銳，因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域，我覺(jué)得好的作品首先要有智性或感性的共鳴，然后才是它的形式特征，以及是否有創(chuàng)新的東西。我不是那種“技術(shù)流”的評(píng)論人，一張畫畫得多像、賣得多貴都不是我心中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些關(guān)于藝術(shù)鑒賞的判斷標(biāo)準(zhǔn)，幾乎就構(gòu)成了我博士論文《康德天才觀理論研究及其現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值》，我研究的就是審美判斷力。審美是具有普遍性的——它在我的寫作和學(xué)養(yǎng)里充當(dāng)著一個(gè)隱形的線索。但無(wú)論寫作還是研究，都不是我本人，我本人活得很簡(jiǎn)單，就是一個(gè)天真、帶點(diǎn)傻氣的人。
余雅琴：其實(shí)這個(gè)問(wèn)題也涉及你是如何與文學(xué)結(jié)緣的，你是何時(shí)開始寫小說(shuō)的？能否談?wù)勀阍缙诘拈喿x史對(duì)你寫作的影響？另外，我知道你同時(shí)也使用英文寫作，在不同的語(yǔ)言之間穿梭，是否帶給你的文字新的東西？
周婉京：真正開始動(dòng)筆，大概是我從香港《大公報(bào)》（副刊文化版）辭職以后，回北京來(lái)讀博士的那一年。2017年，那時(shí)候因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，我已經(jīng)積攢了很多來(lái)自藏家的故事。這些故事幾乎都不能說(shuō)，所以真是把我給憋壞了。我想著總要把這些能量換一個(gè)方式輸出，后來(lái)它就成為了我寫作的契機(jī)。它完全是自然發(fā)生的，我當(dāng)時(shí)也沒(méi)有受什么人的建議，我就一路寫，一路試，也自由投稿，也經(jīng)歷退稿，直到2020年稍微好一點(diǎn)，我的兩位編輯出現(xiàn)了，一個(gè)是《收獲》的走走，一個(gè)是《山花》的李晁，是他們二位覺(jué)得我寫得還不錯(cuò)，建議我堅(jiān)持寫下去，那么我就厚著臉皮繼續(xù)寫寫。正趕上2019年起，我在布朗大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者，除了聽課、開會(huì)、寫論文，我還有一點(diǎn)時(shí)間，我就把這些年旅居在外的短篇集結(jié)出來(lái)了，成為了之后的《取出瘋石》。
我有沒(méi)有在不同語(yǔ)言之間穿梭時(shí)，覺(jué)得被“卡”住或者感到別扭？會(huì)有，尤其是當(dāng)你有了些信心，開始自我膨脹的時(shí)候。英文和中文的情況不太一樣。英文寫作有的時(shí)候會(huì)陷入過(guò)于簡(jiǎn)潔、如同小說(shuō)梗概一樣的窘?jīng)r，或者白描太多，缺少細(xì)節(jié)。但是中文就不同了，它會(huì)給人一種奇特的“魅”，寫著寫著你就“賦魅”了，細(xì)節(jié)和閑筆寫多了，你會(huì)誤以為自己寫得真好啊，這是另外一種誤區(qū)。這個(gè)時(shí)候你可能就需要被誰(shuí)當(dāng)頭棒喝，找人來(lái)現(xiàn)場(chǎng)“祛魅”一下，重新被打回原形。寫作在我這里，很大程度上是憑直覺(jué)的，不斷“賦魅”和“祛魅”，最后才成為一種發(fā)現(xiàn)。
現(xiàn)在看來(lái)，我的早期閱讀史是很雜的，它有點(diǎn)像一個(gè)廣大的多語(yǔ)言的“星叢”。我不知道從何說(shuō)起，不如就說(shuō)說(shuō)我最近喜歡的作家吧。我始終傾向于沖淡的文字，內(nèi)向的人和事讓我著迷，所以我喜歡廢名；我也喜歡博學(xué)的怪人，身上有什么絕學(xué)的，所以我喜歡許地山。我不太會(huì)跟風(fēng)讀書，但我喜歡的作家我會(huì)反復(fù)地看。
