中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一

在陜西文學(xué)的譜系中，黃樸及其小說創(chuàng)作是傳承中的新銳。陜西的本土文學(xué)資源，內(nèi)化于黃樸的文學(xué)結(jié)構(gòu)中，譬如他對(duì)土地的執(zhí)著書寫，對(duì)鄉(xiāng)人生存狀態(tài)的持續(xù)關(guān)注。黃樸以其富 于特色的結(jié)構(gòu)和語言、獨(dú)特的視角和思維、獨(dú)到的敘事和修辭，打造了自己的文學(xué)地理，建構(gòu)了一個(gè)無限敞開、渾然融通的文學(xué)世界。

首先，黃樸小說的視角呈自由敞開狀，在全知視角與有限視角、隱含作者視角與人物視角以至人物視角與動(dòng)物視角之間隨意切換，有時(shí)看上去“破壞”了視角的“統(tǒng)一性”，但顯得自然、妥帖，有陌生化、奇異化的敘事效果又體現(xiàn)出敘述的層次感、立體感。

中篇小說《無界》講述“弟弟”趙子龍被 “父親”遺棄又試圖回歸的故事， 敘述者是“姐 姐”（“我”），敘述角度是限制性敘述，一些事件“我”固然在場(chǎng)，可以直接講述出來，而另一些不在場(chǎng)的事件則是由弟弟趙子龍或父親事后講述給“我”聽，從而轉(zhuǎn)述出來。但有些事情、有些細(xì)節(jié)，不單是父親，即便如狂放不羈的趙子龍， 也不會(huì)向姐姐和盤托出， 因而“我” 的敘述常常突破了人物敘事的限制，而向隱含作者的全知敘事敞開，變得“無所不知”。中篇小說《孤獨(dú)與喧囂》，以“我”（兒子周禮） 探尋父親（周書）之死作為主線展開，在敘事進(jìn)行的過程中，“我”的限制性敘事突變?yōu)槿獢⑹?。限制性敘事是不能講述沒有信息來源的事件的，同時(shí)對(duì)于“我”之外的其他人物的心理活動(dòng)只能以猜測(cè)的口吻來呈現(xiàn)?！盁o所不 知”，隨意進(jìn)入任何人物的內(nèi)心， 這些都是“全 知敘事”的權(quán)限。《孤獨(dú)與喧囂》和《無界》， 都被“限制性敘事”“篡權(quán)”，這在邏輯上講不通，在敘事法則上通不過。作者黃樸當(dāng)然知道這一點(diǎn)，但他“悖反”了邏輯，“突破”了法 則，讓敘事視角呈現(xiàn)一種無限敞開的狀態(tài)，由此卻給文本帶來了極大的敘事張力，增強(qiáng)了敘事效果，敘述者“我”既可深入核心人物、核心沖突當(dāng)中，使敘述逼真可信，富于感染力； 又可隨時(shí)跳出來，以“上帝”視角對(duì)事件與人物進(jìn)行遠(yuǎn)觀、審視。

黃樸小說還常常在隱含作者視角和人物視角之外，多出一種更為另類的、陌生化的視角——?jiǎng)游镆暯牵瑢⑹乱暯怯扇宋锵騽?dòng)物敞開?！兑粋€(gè)人的年夜》從一頭豬的奇異視角切 入，接著由豬的限制性視角切換成敘事者（隱 含作者）的全知視角，由此帶出故事的主體部分，故事以及人物命運(yùn)得到多層而奇異的觀照。 多重視角看似繁復(fù)切換，卻并沒有破壞小說的 整一性，而是統(tǒng)一在隱含作者的敘述之下。

非但動(dòng)物，就連植物甚至其他一切非生命的東西， 在黃樸的小說里也擁有了充沛的感官， 或者說，黃樸小說中的“感官”由人向動(dòng)植物以至向非生命之物充分開放?！兑粋€(gè)人的年夜》 中，不只是豬，就連“衣袖”的感覺都極是靈敏、豐盈：“那個(gè)空蕩蕩的衣袖受了感染，也 跟著呼啦啦地笑起來?！薄赌悴皇俏野职帧防?， “青蛙的筷子沒有說話，仍很堅(jiān)決地把那塊肉往奶奶碗里送”，作者賦予“筷子”以感官和靈性，“筷子”沉默著但“很堅(jiān)決”?！蹲詈蟮?儀式》里，“紙錢趁機(jī)飛到空中，在人們的頭 頂做著各種奇怪的嘴臉”。《歸去來兮》中的 “散著臭味的錢”更具靈性和人的情感，“生怕迷了路緊緊跟著我”?！八琛币灿型锤校骸八?盆疼得在地上發(fā)出響亮的叫喊?！?/p>

上述種種擬人修辭的頻繁使用，已經(jīng)超越了作為修辭本身的功能和意義，黃樸將豬、 狗、魚、蚊蟲等動(dòng)物以至“衣袖”“紙錢”“筷子”“水盆”等非生命之物，都予以敏感豐富的感官和思維， 將它們“升格”為小說的角色， 成為其文學(xué)世界的有機(jī)構(gòu)成。這些生物及非生物與作為“高等動(dòng)物”的“人”消彌了等級(jí)， 有時(shí)還構(gòu)成對(duì)“人”的顛覆，形成某種狂歡色彩，同時(shí)又極具陌生化效果。作者通過變換人與物的視角，打通人與物的感官，將物也將人作荒誕變形的處理， 并形成特色性的語體風(fēng)格， 如安黎所論：“用夸張、通感、變形、荒誕等 方式拓展語言的邊界，在陌生化的敘述中，竭力打破小說語言固有的藩籬。”（1）亦如作者自己的表述：“我喜歡的文學(xué)語言，她應(yīng)該具有如此品相：豐贍、陌生、幽默、彈性、張力、鮮活、及物、表情。”②

二

與視角的敞開相應(yīng)，黃樸小說的敘事時(shí)空也往往是開放的，多種時(shí)空經(jīng)由作者的處理發(fā)生了畸變，混融在一起。作者不拘于故事的線性敘述， 而將敘事時(shí)間隨意拉長(zhǎng)、壓縮、聚攏、 拓開、打亂、揉碎，現(xiàn)在向過去亦向未來敞開。同時(shí)在敘事空間上，鄉(xiāng)村向城市敞開、輻射，“柳莊（鎮(zhèn)）”向“洛城”敞開、輻射，多個(gè)空間切換、聚合、拼貼、并置，構(gòu)成回環(huán)往 復(fù)、放射聚合的時(shí)空形態(tài)。

《最后的儀式》以“父親”的喪事作為紐帶，將二兒子王軍的城市空間、機(jī)關(guān)空間、官場(chǎng)空間，三兒子王小“縱橫大半個(gè)中國(guó)”的打工空間、流浪空間，打碎、重組，聚攏到“柳莊”鄉(xiāng)村空間，進(jìn)一步地聚攏到王家以至父親的小臥室。柳莊王家是個(gè)彈性時(shí)空，它向更遠(yuǎn)處輻射，以空間聚合、時(shí)間壓縮的結(jié)構(gòu)形態(tài)， 將多個(gè)線索整合到一起，用現(xiàn)時(shí)態(tài)的父親喪事將過去時(shí)態(tài)的種種事情召喚到筆下，也是將多種人生形態(tài)、多種命運(yùn)“打包”整合到一起。 《歸去來兮》有著相似的時(shí)空結(jié)構(gòu)，同樣以彌留之際的父親的“喪事”將在外的后人召回、 聚攏，又以不同于《最后的儀式》的多角度敘 述，以二強(qiáng)、三強(qiáng)的視角，由村里、楊家不斷地發(fā)散開去，“回放”二強(qiáng)的大學(xué)時(shí)空、三強(qiáng)的煤礦時(shí)空，更以多人的多聲部敘述，不斷地輻射依然漂泊在外的妹子小霞及姑爺侯發(fā)山。 小說所折疊的時(shí)空較之《最后的儀式》更加繁復(fù)，呈現(xiàn)的生活面相也更加豐富。

《一個(gè)人的年夜》更清晰地呈現(xiàn)出這種回環(huán)型、放射型的時(shí)空形態(tài)，更充滿一種時(shí)空和結(jié)構(gòu)的張力以及敘事的張力。它的敘事時(shí)間看上去聚焦于一個(gè)短暫的點(diǎn)——“年夜”，敘事空間看似拘于金鳳的不大的農(nóng)家，甚至拘于更狹小的臥室，但其時(shí)空結(jié)構(gòu)卻極富伸縮性、開放性。富于彈性的敘事空間從年生的相框伸展出去，到門外的麥子地，再延伸到麥地外的水泥路，到路那邊的鎮(zhèn)政府、縣城，再到路盡頭的煤礦井口，然后再收縮回來，回到年生家， 回到一個(gè)人過年的金鳳的臥室。復(fù)又伸展出去， 至金鳳割麥的麥地，至鎮(zhèn)子西頭的磚瓦廠 …… 與空間相應(yīng)，時(shí)間也在眼前的年夜和過往的日子中反復(fù)切換。如此回環(huán)往復(fù)，形成一種時(shí)空的“旋律”、敘事的“旋律”。

《雕像》中的“黃村”，是一個(gè)更加畸變、 混融， 更富彈性、更具聚合作用的（時(shí)）空間。 小說通過敘事者“我”（昌日）在空無一人的黃村巡視，給眾人雕像，通過雕像過程中的意 識(shí)流與白日夢(mèng)，將過去以及更加久遠(yuǎn)的事情召回，將遠(yuǎn)在外地的黃村人的故事，將曾經(jīng)喧囂的黃村和城市化進(jìn)程中陷落的眼下的荒村，將過去和現(xiàn)在、死者和生者、故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村和城市、真實(shí)和夢(mèng)幻、人界和獸界種種時(shí)空， 加以壓縮折疊，扭曲變形，纏繞互動(dòng)，滲透混融，建構(gòu)了一個(gè)無限敞開和融通的世界。

與上述小說在“柳莊（鎮(zhèn)）之外”明顯地呈現(xiàn)了一個(gè)“外面的世界”不同，《你不是我 爸爸》里“柳莊外的世界”不是一個(gè)顯性的存在，而是隱含在柳莊空間里，隱約地閃現(xiàn)。這是在外打工的、“大學(xué)”親爸爸的空間，在整篇小說里，大學(xué)的親爸爸只出沒在電話機(jī)的話筒里，從開頭的“爸爸來電話了，大學(xué)對(duì)自己說著”，直到結(jié)尾“話筒里長(zhǎng)久沒有聲響，似乎爸爸從話筒里縮回去了”，爸爸所在的柳莊外空間，曖昧地閃爍在電話線的另一頭。爸爸 及其所處的柳莊外空間（西安或者洛城），像精神分析里的潛意識(shí)場(chǎng)域，一直在暗處游移。而活躍在“意識(shí)”表層的，是柳莊的大學(xué)家， 他的媽媽和叔叔青蛙的曖昧場(chǎng)所——這個(gè)對(duì)應(yīng)于題目“你不是我爸爸”，充滿“精神分析” 元素的欲望化空間。同樣地，這篇小說的敘事時(shí)空和結(jié)構(gòu)看上去十分集中， 甚至是“閉鎖式” 的，但實(shí)質(zhì)上仍然是敞開的、混融的、充滿張力的，是不斷地由此時(shí)空往外逸出去的。

《鍍金時(shí)代》則反向展開，故事時(shí)空聚焦于洛城，卻又不斷地從洛城逸出，“閃回”到 柳鎮(zhèn)。小說的敘述視角在記者“我”（李是非） 和員工“我”（楊威）之間游移，敘事空間也在華世公司、《華都報(bào)》編輯部、出租屋之間游移，在“游移”中呈現(xiàn)“鍍金時(shí)代”的眾生相。幾個(gè)錯(cuò)綜糾纏的人物，全是柳鎮(zhèn)人，因種種原因從原鄉(xiāng)出發(fā)，聚集在洛城。柳鎮(zhèn)是他們所有人的地理原鄉(xiāng)，也是精神原鄉(xiāng)。人物的前史集中在柳鎮(zhèn)這一舞臺(tái)上演，然后延伸匯聚到洛城，柳鎮(zhèn)退為背景，洛城成為前臺(tái)。

另一些小說的時(shí)空混融則體現(xiàn)在鄉(xiāng)村與城 市、“柳莊”與“洛城”之間的邊界地帶，或說在從柳莊（鄉(xiāng)村）向洛城（城市）的空間位移上?！兑宦房癖肌贰堆狙镜某恰贰跺兘饡r(shí)代》 《搖搖擺擺》等中篇小說，都由“柳鎮(zhèn)”這一故鄉(xiāng)逸出去，都運(yùn)行著“逃離柳鎮(zhèn)”的、“在路上”的、從鄉(xiāng)村向城市位移的情節(jié)模式。無 論是《一路狂奔》的“漸變式位移”，還是《丫 丫的城》等三部小說的“突變式位移”，小說 所建構(gòu)的空間都是城鄉(xiāng)邊界地帶、城鄉(xiāng)雜呈地帶?！耙恢痹诼飞稀钡牟橐槐谧罱K抵達(dá)洛城之前，固然都在城鄉(xiāng)邊界模糊的中間地帶，而 “直接抵達(dá)”的丫丫、另一個(gè)查一冰、楊威等人，也不過是城市的寄居者，暫居在城中村、 出租屋、拆遷房等城鄉(xiāng)“混融”的邊界空間。

“城”“鄉(xiāng)”在黃樸筆下互相敞開，互為表里，互相映襯。作者自己說：“在我小說里經(jīng)常出現(xiàn)的柳莊或柳鎮(zhèn)，并不是一個(gè)具體的地理所在，而是一個(gè)文學(xué)虛構(gòu)的地理圖景。它是我鋪設(shè)場(chǎng)景，搭建舞臺(tái)，活動(dòng)人物，意象建構(gòu)的一個(gè)自由王國(guó)?！雹?誠(chéng)如是， 黃樸通過自由地驅(qū)遣角色，調(diào)度時(shí)空，建構(gòu)起了一個(gè)無限敞開、 包蘊(yùn)豐富的文學(xué)地理、“自由王國(guó)”。

三

黃樸小說的表現(xiàn)手法也是開放多樣的，一 如在“陜西青年作家走出去”叢書序言里賈平凹的評(píng)價(jià)：“他們?cè)趯懽骷妓嚿系奶剿髋c嘗試， 不拘泥于傳統(tǒng)，精到而又大膽，既有傳統(tǒng)的現(xiàn) 實(shí)主義敘事，又融合了荒誕、象征等現(xiàn)代主義筆法?！雹?安黎也清晰地指出：“他的作品底色大抵是現(xiàn)實(shí)主義的，但在現(xiàn)實(shí)主義的架構(gòu)里，我們看到了先鋒精神和現(xiàn)代主義的遺韻，看到了 寓言、象征、荒誕等后現(xiàn)代主義的某些癥候?！雹?黃樸小說的現(xiàn)實(shí)主義是一種“開放的現(xiàn)實(shí)主 義”“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，它向現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義敞開，也向“古典主義”敞開，他的小 說多種手法融匯貫通，搖曳生姿，美學(xué)形態(tài)融通多元。這里著重探討的，是其傳統(tǒng)比興手法的運(yùn)用，在極古老、極傳統(tǒng)的比興中所呈現(xiàn)出的鮮明的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”特征。

比興手法運(yùn)用最為突出、豐富、出彩的， 要數(shù)《你不是我爸爸》這篇小說，母狗黑黑和公狗飛虎的嬉戲、交配，不斷地暗示（比）、 引出（興）媽媽和青蛙叔叔的曖昧、偷情，再穿插奶奶一疊連聲的指桑罵槐，小說以電影蒙太奇的形式將這些進(jìn)行“平行交叉剪輯”。比興手法（喻體和本體還十分對(duì)位：公狗是青蛙 帶來的，而母狗是大學(xué)和媽媽養(yǎng)的）、電影鏡 頭語言（平行交叉剪輯、搖拍、特寫）、精神分析（性暗示、性壓抑、性懲戒）、魔幻現(xiàn)實(shí) （青蛙睡在他給奶奶打的棺材里，母狗黑黑“想 起奶奶的鐮刀，想起她的飛虎”）匯通在這樣 一篇以現(xiàn)實(shí)主義為底色的小說里。

黃樸小說比興手法的運(yùn)用并非個(gè)例，而是頻繁地散見于許多篇章。《般若波羅蜜多》中， 人（耍猴人、爸爸、小路等）與猴相互轉(zhuǎn)喻、 隱喻。《每個(gè)人都是一個(gè)形狀》中的李老師與 魚、《稻草人》中的“他”（章華華）與“稻草 人”等等，也都構(gòu)成轉(zhuǎn)喻、隱喻的關(guān)系?！缎律防铮瑧言械睦鲜笈c懷孕的女主人公秀琴構(gòu)成比喻、映襯關(guān)系，秀琴還明確對(duì)丈夫說： “把那只老鼠照顧好， 她順利了， 我就順利了。” 《我不是你們想象中的那種人》中，風(fēng)吹梨樹 也可以作為“比興”，來隱喻、引發(fā)主人公楊發(fā)財(cái)對(duì)老同學(xué)桂蘭的“遲來的愛”：“雪花一 樣招展的梨花，風(fēng)偷情似的冒出來，很粗魯， 急不可耐地……梨樹被弄得只好迎合著。楊發(fā)財(cái)看呆了……他說，桂蘭啊……”

此種現(xiàn)象與上面討論的視角、感官以至?xí)r 空都是相關(guān)聯(lián)的，比興手法的廣泛運(yùn)用，也就意味著視角向動(dòng)物以至非生命的物體敞開，意味著一切有生命、無生命之物在黃樸筆下都充 分張開了感官的觸須，意味著小說打開了一個(gè) “人”之外的奇異時(shí)空，一如作者所說，“有了 這個(gè)地理上的根基，我筆下的人物乃至鳥獸蟲魚就有了靈氣和生命，就會(huì)按照自身的邏輯生 存發(fā)展乃至沖突激蕩”⑥ 。不單“鳥獸蟲魚有了 靈氣和生命”，連衣袖、筷子、牛糞都有了靈 氣和生命，連聲音都有了生命：“哭聲在父親 的床前蹦蹦跳跳”（《最后的儀式》）?；蛘邠Q一 種表述方式，黃樸筆下的人物、鳥獸蟲魚，乃 至一些非生命的東西，都有其主體性，后二者并非是人的對(duì)象，是客體，而與人一樣，是有著自覺意識(shí)的、有著能動(dòng)性甚至創(chuàng)造性的主體。 它們與人，以及它們之間互為主體，體現(xiàn)為一 種“主體間性”，相互交流，相互溝通，相互轉(zhuǎn)換視角?！赌悴皇俏野职帧穼⒛兄魅斯?為“青蛙”，并借“大學(xué)”之口說出：“好玩， 人還有叫青蛙的?！鳖愃埔詣?dòng)物作為人的命名在其他許多小說中都有。這種與“擬人”反方 向的“擬物”，揭示了物我融通 ⑦ 、互為鏡像， 就像《新生》里的女孩，從小羊的“那只晶亮 的眸子里看到了另一個(gè)自己”。在黃樸的小說 中，作為鄉(xiāng)村地理標(biāo)志的“柳莊”和作為城市地理標(biāo)志的“洛城”，其實(shí)也是互為主體，互為鏡像。可以說，黃樸是帶了一種“泛靈論”，⑧ 帶了一種超越性的視角和體驗(yàn)，帶了一種博大的胸襟與視野，來對(duì)世間萬物予以哲理性地、宏觀地把握。

注釋：

①⑤安黎：《〈新生〉：掙扎于生活褶皺深處的浮世繪》，《文藝報(bào)》2020 年 8 月 12 日。

②③⑥黃樸與“文學(xué)陜軍”對(duì)談：《在前行的途中不停打磨自己》，文學(xué)陜軍微信公眾號(hào) 2020 年 10 月 15 日。 ④賈平凹：《序》，《新生》，黃樸著，西安出版社 2019 年版，第 1 頁。

⑦關(guān)于“人”與“物”的關(guān)系，可參見閆東方：《人情猶物情——論王安憶近期小說中的情感書寫》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng) 論》2023 年第 3 期。

⑧參見李德南：《愛與神的共同體——論遲子建的人文理想與寫作實(shí)踐》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020 年第 3 期。