詩是一項無條件的言語勞作 ——詩人樹才訪談
巴啞?。耗俏覀兙蛷囊恍┳罨镜膯栴}開始。我曾經做過一個很小的詩歌寫作課，一起寫作的幾個人，經常寫了作品就貼出來。常常有人問：我寫的這個是不是詩？到底什么詩？我覺得這個問題很難回答，借著這個機會，也來請教你一下。
樹 才：每個寫詩的人，都會遇到這個問題。這是學詩階段必然的一個經歷。學詩階段問這個問題，和已經寫了很多年詩、對自己產生懷疑的時候再去問，性質是不一樣的。詩是什么？沒有一個詩人能知道，極端地講，一個人寫到死，不管寫到什么名聲，都不會知道。但他寫出來的那些詩，實際上已經回答了這個問題。學詩的時候會問這個問題，因為心里沒底，不夠自信。這個自信，一個詩人不是天生就有，肯定是后天逐漸贏得的。天生就會寫詩，那是一種無來由的自信。成熟的自信，一定是來自跟語言打了足夠多的交道之后。已經這么寫了，卻不知道這是不是詩，這挺悖論的，但也是一種真實。人終其一生，探索詩歌，但詩仍然是一個未命名之物?！霸姟边@個詞當然也是一個概念，但說到底，詩并不在“詩”這個漢字下面。詩是一項無條件的言語勞作。你用心去寫，或多或少，都會寫出一些詩來；至于寫出的究竟是不是詩，其實不必立刻就要知道。
巴啞?。涸姼璧恼Z言是如何幫助我們達到“言志”“言情”的目標的？你提出了一個新的說法：“詩言空”。
樹 才：“詩言志”是最早被提出來的。把“志”解釋成一個人要立志，這當然沒錯，但這個“志”，其實包含著一個詩人從身體到心理的全部情緒和姿態(tài)。如果說詩人的生命是一條河，那么“志”就是流動的水，流經的地方不同，地形、地貌不同，風、陽光不同，它也就不同。詩無所不包，因為“志”是無所不包的。就此而言，一切“志”都是質料，都可以入詩。中國詩歌一直強調教育功能，總想用正面去遮掩負面，對情感和詞匯做道德的和價值的區(qū)分。總之，“志”是一個很大的心理范疇，情緒、情感、感悟……無所不包?！霸娧郧椤?，其實是對“詩言志”的一個猛烈的窄化。中國古詩唯美，情志的“感傷”都升華成了言語的“雅美”，這種轉化是通過隱喻來實現(xiàn)的。
有一年，我和藍藍、洗塵一起去法國里昂二大做詩歌交流?！霸娧钥铡本褪俏以谀谴谓涣鲿r提出來的。我的意思是，詩源自“缺失”。詩給每一首可能的詩留出了一個位置，一個虛有的位置。每個詩人心中都有一種詩學，當然它變化。一個詩人能寫出詩，他的詩學就是隱秘的推動力，也必然內含在他寫出的詩里?！霸娧钥铡保瑧撌鞘艿椒鸲U智慧的影響。我喜歡讀哲學，我偏愛的是赫拉克利特這一類哲學家，他們強調變化。幫助我超越哲學的，就是佛教傳入漢地后演變而成的禪宗智慧。“詩言空”的“空”字，就是指一種空性：以“有”對待世界，以“空”對待世界，是兩種思維。人們渴望“有”，“有”是實有，必“有”其“形”，也必是“可得之物”；但萬物雖顯形為“有”，卻是源自“無”的，也必歸于“無”；寫詩就是無中生有，也必歸于空無。所有“有”的東西，最終都返回空無的位置；“有”的東西之所以成為有，因為它最初源自無，源自一種混沌，但“無”并不是“沒有”，而是“沒有之有”，它雖未顯形卻可以想象，它是一個潛在，它一直在，并且最終將找到顯身之時，它顯身的時候，就找到了形象、聲音和意義，找到了一個語言的血肉身體。一首詩就是這樣一個語言的身體。我們動用這么多語言符號，寫成一首詩，就是從“空無”中誕生了一個前所未有的活潑潑的語言身體。在一首詩中，一切都是“活的”。
我看重這個語言身體，更看重它是怎樣從眾多符號中被神秘地組織成一首詩的。一首詩寫出之后，詩人不必將它據(jù)為己有，詩從來不是能被占有之物，所以才成為全人類的精神財富。詩的遺產，我們每個人都可以“自由地”繼承它。語言符號，當它們生成為一首詩時，它獲得的是一種“有限的”文本價值。所以，一首詩需要在閱讀的目光凝視下復活。一個詩人也只有寫出下一首詩，以前寫下的那些詩才能被辯認出來。一個人讀一首詩，就是在感覺、感知和感應中再次復活它。對寫詩的人來說，意義永遠是下一首，而下一首將從空無中孕育。柏拉圖提出“形式”（也譯為“理念”），看似強調“有”，其實同時指出了“未成形”之前的“空無”。那是真正的來源，對詩歌來說，就是言語的潛在狀態(tài)。詩人的言語是從生活和生命中分泌出來的，這就是為什么詩人必須投身生活世界?！霸娧钥铡?，就是詩人不要被已經成型的東西所誘惑。一首詩當然是“有”，但如果沒有能力去想象它誕生之前的“空”，想象詩人誕生之前和死亡之后的“無”，我們對生命就不會產生任何謙卑之心，也就沒有任何慈悲可言。
巴啞?。骸霸娧钥铡痹谀氵@里，實際上是一種生存意義上的哲學。
樹 才：對，就是一種生存哲學。我就是要從這里面去獲得我活著的一種態(tài)度。我活著的基本態(tài)度，跟我寫詩這項言語勞作有關。說“詩言空”是從空性那里來的，正是因為“詩”這個位置永遠是空的，自古至今從來沒有一首詩真正占據(jù)過“詩”這個位置。這也是詩一直能被寫下去的理由。從來沒有一首可以涵蓋“所有詩”的詩，所有的詩只能具體為：你寫的那一首或我寫的這一首。真正值得贊美的，不是已經寫出的任何一首詩，而是將會被寫出的下一首詩。
巴啞?。耗敲茨阌X得真正值得贊美的是什么？
樹 才：真正值得贊美的，是那首“仍未寫出之詩”，是人和語言之間的那種勞作關系，既樸素又崇高，既現(xiàn)實又充滿幻想，既是符號的又是象征的。這是一個詩人生存的悖論，但也是詩存在的理由。詩見證了人類生命遭遇到的種種困難，而詩的存在本身也意味著一種困難，因為寫出一首詩，從根本上說是不可能的。我們只是試著在寫……有時候，一首詩有幾句比較好，或者只有一句比較好，有時候，這首詩不得不成為另一首詩的質料。
巴啞啞：當你對一首詩感到滿意的時候，這里的滿意具體指的是什么？
樹 才：就是遣詞造句失敗了、你的言語真正突破你的表達習性的那些瞬間。就是你和語言之間，通過寫的努力，奇跡般地達成了一種默契，它們本來是對立的，就跟生活和詩歌對立一樣。你想想，你想寫出的那個東西和那個東西被寫出的過程，是不是對立的。你一動筆就能發(fā)現(xiàn)，你想寫出的那個東西在反抗你，實際上它也從未被“全部”寫出過，它總有“剩余”。在語言表達上，只有孩子敢于脫口而出，成年人沒有這個能力。
巴啞啞：但有一些詩，會讓人覺得特別自然，是不是達到了你說的那種表達的和諧狀態(tài)？
樹 才：實際上，寫詩的過程不太自然。寫詩就應該“像呼吸一樣”自然。一首詩的語言就像一個生命，每個生命的呼吸略有差別，但呼吸起來都是“自然”的，那個語言生命的存在就像呼吸一樣。呼吸是生命存在必不可少的，它的節(jié)律、長短、氣息，正好跟生命本來就該是的那個樣子相合。一首好詩，有時寫的人并不察覺，別人卻能發(fā)現(xiàn)。我1997年出了第一本詩集《單獨者》，而《單獨者》是一首詩的名字，我對它有偏愛，但不知道為什么；隨著它被編入各種選本，被不斷闡釋，我逐漸察覺到這首詩的好，讀出了它特別的味道。詩總是從一個切口涌入的，但里面有展開，最終生成一個整體空間。在一首詩里，句子按順序發(fā)展，呈現(xiàn)為一個時間長度。詩人的能耐是把言語符號轉化為象征性的東西。這種象征性的東西，在一個語言身體里讓每一個字都彼此咬緊。詩里有幾句寫走路時的感覺：“我在大地的一隅走著，/但比太陽走得要慢，/我總是遇到風……”這是日常的事實，但我平時寫不出來。一個人走路的時候，有風吹來，仿佛是走路本身產生的，我于是寫這樣的句子：“我走著，我的心靈就產生風 ”。“產生”這樣的詞，以前我不敢用到詩里。詩人對自己寫出的詩，是有直覺的。好詩很難改動，即使改了，還會再改回來。另一些詩，反復修改，可能一開始就寫得不那么自然，所以老想去修改。自然吐露心事的詩，不用特別去改。不過，我的大多數(shù)詩都有一個修改的過程。
巴啞啞：寫詩的時候，一方面我們在使用語言，但另一方面，語言好像是自己到來的。
樹 才：所以，一定要深入研究語言。索緒爾的現(xiàn)代語言學，是漢語范疇之外的發(fā)現(xiàn)，但它也能照亮漢語。人對語言的認知是有局限的。漢語那么古老，又那么鮮活，對它的研究仍是不夠的。“遣詞造句”這種描述，只在講寫作技巧時才適合，在詩歌寫作里，反而是一個迷障。你不去了解索緒爾的現(xiàn)代語言學（它引起西方哲學的轉向），不去試著理解（哪怕只能理解一部分）維特根斯坦對語言游戲和生活世界的闡釋，你就領會不了什么是“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”。這是不行的。現(xiàn)代詩的寫作，要求詩人前所未有地去研究語言，只靠天生的那點語言敏感是遠遠不夠的。我們生在索緒爾之后，生在弗洛伊德、榮格、拉康之后，像雅各布森這樣的學者，他對語言的功能區(qū)分得多好。沒有誰比他對語言的功能描述得更細致更有層次感。在語言的六大功能里，他指出其中一個功能就是詩歌功能。每一個詞語，不管誰使用，它天然就包含著“詩的”意義。
我至今傾心于對拉康的閱讀。能指/所指，索緒爾發(fā)明的這兩個核心概念，拉康把它們的位置顛倒了過來。索緒爾盡管深入到了語言內部，但只把每一個詞的能指/所指揭示了出來，他對“所指”抱有幻想，拉康把它們顛倒過來，意味著一個詞的意義所指和聲音能指，后者才是真正重要的。一首詩就是一個能指，而所指永遠是一個虛妄。通過自由地使用語言，詩人有創(chuàng)造不盡的能指意義。在拉康的思想里，所指最后是沒有位置的，意義都是能指的鏈條，每個能指都在滑向另一個能指，一個能指也只有跟另一個能指在一起組成能指鏈時，才能顯現(xiàn)自己的意義。這對我們認識語言或者讀一首詩，都很有幫助。詩歌語言有點像密碼，因為符號的神秘性被觸及了，通過象征的使用。一個句子，它的組織搭配，從語法上人們通常屈從于約定俗成，但詩人的情感狀態(tài)，迫使他有意識地去重新嘗試一些新的組合，從而生成新的意義密碼，它們是需要被解碼的。詩歌完全一目了然，也就不是詩了。一首詩的字詞組合，句式句法，必須別出心裁，才能另有深意。這是詩歌的特質之一。
巴啞?。涸谀憧磥?，這種對新的語言組合的創(chuàng)造，是不是詩人勞動的核心部分？
樹 才：是的。不過語言的新舊這個比例，詩人很難掌控。有的詩人完全迷戀于隨意的字詞組合，那樣的詩就讀不懂，它跟超現(xiàn)實主義的自動寫作一樣。我不相信“自動寫作”，但承認寫作的自發(fā)性是存在的。有的詩人有意識地放大自己身上的那種非理性，恰恰很偽裝。有的詩人胡言亂語的時候，他們是要求自己胡言亂語，而不是胡言亂語來找他。夏爾、蘭波的詩，還有波德萊爾的詩，在法語里的詞語組合是前所未有的，翻譯是翻不過來的?，F(xiàn)在每一個人都是一個潛在的詩歌讀者，都有寫詩的可能?，F(xiàn)代詩變成了民主社會的一個精神成果。詩人做一些特別的探索，就有實驗的成分，當然會有一些不自然，但這些探索會讓人在語言的使用習慣面前陡然一驚，忽有察覺：一切仍不是給定的，世界仍可以再組織一次。
巴啞啞：說到現(xiàn)代社會詩歌的民主性，每個人都有自己的一種特殊表達。有人就批評說，現(xiàn)代詩歌就像外星人之間的密碼，除了詩人們自己，外人是讀不懂的。
樹 才：我是個泛詩主義者。我對詩人有一種莫名的好感。一個人能喜歡詩，能以詩人的膽量去生活，去使用語言，僅憑這一點，我就樂意視其為同道。在詩面前，每個詩人都是平等的，沒有誰天生就是詩人，也沒有誰比別人天生更會寫詩。詩人是寫出來的，不是爭出來的，更不是捧出來的。寫詩寫詩，關鍵是寫，當然我還得補一句，寫詩寫詩，寫的是詩。語言技藝是后天磨練的結果，也是你自己心智發(fā)展的結果。你的“志”在那兒，你必然會在“那兒”不惜時間心力去琢磨。日日磨煉，潛心探索，你不比別人出色才怪呢！對一件事情到了偏愛的程度，你對它一定會比別人領會得更深更好！寫詩沒有捷徑可走。你在寫詩的時候已經得了那么好的饋贈，就不會再期望寫出的詩給你帶來更多的外在名聲。
巴啞啞：你認同詩人這個身份嗎？你怎么看自己詩人這個身份？你最早什么時候覺得：我是一個詩人。
樹 才：一開始寫詩的時候，是最不成熟的，離詩很遠，但那時渴望被稱為詩人，實際上那時跟詩人這個身份一點關系都沒有。想成為詩人，但詩還沒寫出來。詩寫出來了，寫得越來越多了，社會承認你是詩人的時候，你又會發(fā)現(xiàn)它其實也不能是你的身份。我把“詩人”理解為一種內在身份，第一它不能養(yǎng)家糊口，第二你不能在職業(yè)欄里填上“詩人”。我看到有的人名片上寫自己是詩人，我內心就會笑，覺得這有點可愛的愚蠢。詩人最終是外界的一種認可。寫詩最初的心志，真的變成你的生命哲學和生活態(tài)度的時候，你就發(fā)現(xiàn)那個東西內在于你了，想甩都甩不掉它了?，F(xiàn)代詩人有一個必要，就是找到一個職業(yè)，它幫你養(yǎng)家糊口。詩人的唯一證明，就是你寫出了好詩。話又說回來，已經寫出的詩也不是最重要的，詩人這個身份的真正意義，是你還有下一首詩可寫。詩人，其實是一個“創(chuàng)傷”身份。一個人寫詩，就是這個人對世界和萬物的理解，或者說他的表達欲望已經到了某種偏執(zhí)的癥狀。你寫詩可以鬧著玩兒，但“詩人”可不是一個鬧著玩兒的身份。這個內在身份，你能不讓人知道，就不要讓人知道。詩替你在外面做一點流布就可以了，不要再在社會上“以詩人的名義”做這做那，這會給“詩人”身份帶來損害。我現(xiàn)在越來越覺得，在公共場合談論詩，令我有一種羞恥感，因為談出來的東西，都是大家知道的或者相當平庸的一些東西。我覺得現(xiàn)代詩人就是一個平民的身份，直接說就是一個平民。他應該隱身在人群中。
巴啞?。旱菑膬仍趤碇v，你又是有認同的。
樹 才：我內部越認同它，就越愿意維護它。它不能太暴露在大庭廣眾之下。電影啊戲劇啊，經常把詩人塑造成精神病患者似的，總是讓人覺得浪漫理想，不近人情，胡思亂想。當然這也是詩人的真實人格。正因為寫詩，我才察覺到，絕對地講，沒有一個人是完全“健康”的，詩人更是。就是說，根本不存在完全符合現(xiàn)在健康標準的“人”，健康人是一個偽概念。人，尤其詩人，都是帶著“創(chuàng)傷”在生活。與其說詩人在快樂地生活，不如說他是在享受“掙扎”。詩人對語言的自由使用態(tài)度，暴露了情緒的千變萬化，也呈現(xiàn)出心理的細微莫測，還有那種對集體性價值的執(zhí)拗的不認同。詩人總是在頑強“抵抗”著一個什么東西。
巴啞?。罕热缯f，我很喜歡的美國詩人瑪麗·奧利弗?？此纳?，她有點像放棄了世俗生活。
樹 才：她把整個生命態(tài)度放在那兒了，這是有很大心志才會去做的。這是真正的詩人。她意識到了，我要寫這樣的詩，就必須過這樣的生活，既樸素退隱，又驕傲主動，這是探索生態(tài)的一種姿態(tài)。為什么詩人在語言上的人格比在日常生活里的要更好？就是因為在行動上，他無法100%去呼應他的所想所悟。但瑪麗·奧利弗，她不僅悟到了，而且這樣去做了。這樣的詩人是真正的詩人。
巴啞?。涸姼韬蜕钪g似乎有一種奇怪的關系?，旣悺W利弗選擇那樣一種生活，我想她并不是為了寫那些詩，其實是為了她的生存本身。她是自覺的。同時，又背離了一種通常的生活方式。
樹 才：可貴，所以稀少。最終我們知道她，還是通過她的詩。詩不是憑空蹦出來的，而是從她的生命和生活中分泌出來的。這就是她的詩歌自然性的源頭。
巴啞?。簩?，她要走到海邊，就真的走到那里去生存，她的詩也才能呈現(xiàn)這種樣子。
樹 才：我們說“合”嘛，人詩相合。她就達到了。平時我們基本上是分裂的、裂開的。
巴啞?。撼私毯⒆訉懺?，還有什么對你近些年的寫作或者生活影響比較大？
樹 才：最近十年來，我一直在重讀拉康。他的一生，他的話語，我越來越理解他是一個詩人，一個近乎癲狂的詩人。他的精神分析雄心超過了詩人，而且最終他做成了！他前所未有地發(fā)展了弗洛伊德初創(chuàng)的精神分析思想運動，而且把精神分析治療完全引入了文化語言領域。沒有他，也就不存在法國的精神分析文化。拉康派的精神分析，如今在法國就是一種文化，甚至一種宗教。拉康的精神分析就是以文化的形態(tài)出現(xiàn)的。他幫助我對人生中遭遇到的所有重大事件，建構了一種總體的理解，或者說鼓勵我去理解我身上發(fā)生的那些事情。我也意識到，在詩歌里“情感”是被濫用的，還有“理想”，以及“我”……這些詞都是相當無知地在被使用，或者說一廂情愿地被使用，沒能觸及真實或真相部分，詩歌于是經常淪為表面的一個氛圍，一種色彩，一種修辭，一個單線條的聯(lián)想……大部分詩歌缺乏思辨力和感悟力，尤其是，中國詩人迷戀所謂的天才，無力去挖掘和探究“自我”的心理歷程和精神結構。我現(xiàn)在更愿意從拉康的思想，也就是從精神分析的角度去看待詩人和寫作。詩人的詩作，其實也是用言語為自己記錄的一個個心理癥狀。你讀到的一首詩，正是詩人發(fā)病時的一個癥狀。你看最美好的詩，最優(yōu)雅的詩，從精神分析的角度都可以追溯或還原到詩人生活中最粗糙、最無恥的潛意識部分。但是，在語言花招的掩護下，在言語的聲音、意義、結構還有傳統(tǒng)對人們的影響下，這些言語癥狀變成了一個個被廣泛接受的精神產品。總之我相信，詩歌語言是包含著詩人的心理真實的，不光是人的情感真實，情感背后還有更幽深的東西。我重視潛意識對詩歌的作用，我對言語的自發(fā)狀態(tài)有好感，相信當代詩可以“亂寫”，也應該“亂寫”。
巴啞?。豪祵δ愕膶懽鞅旧硪灿泻艽蟮挠绊憜?？
樹 才：是的，我對語言的認知，就是從他的思想得了大啟示。沒有拉康的影響，“詩是一個能指”這樣的話，我是說不出來的。詩歌作為一種生命神秘（而不是一個知識概念），它本身就是一個未知。沒有任何一個詩人或任何一首詩真正占據(jù)“詩人”或“詩”的位置。只能臨時占據(jù)一下。詩人的“位置”和詩的“位置”，永遠應該是虛空著的，所以永遠有待充實。還有一個影響，拉康的思想推進了我的詩學思考，比如我翻譯法國大詩人博納富瓦的東西，他是一個文論家、批評家、隨筆作家、翻譯家，他一輩子都在翻譯莎士比亞，他的詩學核心思想是présence，就是在場、顯身的意思；在拉康思想的光照下，我現(xiàn)在不滿足于把詩歌只理解為一種“在場”或“顯身”，而更是一種“缺失”或“隱匿”，因為詩的位置，說到底是一個虛擬，是某種“缺失”，它始終在呼喚“一首可能的詩”的誕生。對我來說，更多的是生命中的“缺失”，在激發(fā)我寫詩的欲望，而不是我渴望讓某個東西“顯身”。“顯身”是不得已的，沒有一個詞會自己跑過來說：“把我嵌入一首詩。”因為生命中根本性的“缺失”，是永遠無法真正彌補的。甚至寫詩本身，也讓我沮喪，因為寫不出更真實的詩。你會發(fā)現(xiàn)，我寫詩不太在乎風格，實際上我更擔心自己的寫作形成風格。我曾極端地說：“在我死之前，不要跟我談風格?！蔽也幌胫貜妥约海斎晃胰匀辉谥貜妥约?。詩人的創(chuàng)造力也有它的邊界，現(xiàn)在我更在乎虛擬的、潛在的東西，我總是希望自己還有別的可能，讓自己敞開給變化，因為只有在變化中才能察覺本質性的不變。一個詩人覺得自己的創(chuàng)造力無窮無盡，實際上是一種美好的虛構。大多數(shù)詩人，哪怕很優(yōu)秀的詩人，你發(fā)現(xiàn)他們能較好地重復自己就不錯了。這背后一個真正的原因，是中國缺乏能刺激詩人去做語言探索的思想資源，所以我希望能從拉康那里得到一些。
巴啞?。簞偛拍阏f到創(chuàng)造力的有限性，但其實我覺得，語言本身也是有限的。我對語言沒有那么信任，甚至可能是比較懷疑。比如陶淵明說“此中有真意，欲辨已忘言”，感覺他走到了語言的邊界，再往前就是無言沉默了，而“真意”只能存在于“無言”中。語言有非常大的能量，但不管我們怎么去解放它的組合形式，它最終也無法徹底言說。王維的《鹿柴》也很接近于這種感覺：“空山不見人，但聞人語響?！逼鋵嵨覀兪强床坏降?，只能聽到語音。這首詩就像是語言消失前的那一道光，已經走到了語言的盡頭。
樹 才：在真意和忘言之間，可能是詩歌一直以來最偉大的悖論。古詩確實偉大，我每年都會花一些時間重讀古詩。你剛才闡釋得非常好，在語言消失前，古人的領悟力和那種對生存的深刻體悟，想超越它的那樣一種心境，我覺得他們已經在某些瞬間達成了。
巴啞?。何腋杏X現(xiàn)在的言語已經太多了，能指太多了，眼花繚亂。甚至有時候，我覺得這是語言的過剩和通貨膨脹時代。表達那么多，都是衍生出來的空中樓閣，非常炫目，但又非常暫時。
樹 才：一方面，詩人在寫作里享受到語言帶來的可能性這種極樂，語言確實能給人一種極樂，是任何別的享受無法替代的，另一方面，隨著使用文字符號的人越來越多，一首詩更是一個能指，就像個性泛濫一樣。在法國我能看得更清楚，每個人都突顯個性的時候，個性也就在每個人不兼容的個性里消失了，像水消失于水。這也是每一個詩人的困境，越寫到后來，越會有這個困境。問題來了：詩人最好以怎樣的狀態(tài)對待寫作？有時我想，是不是少寫或者不寫更符合詩的“真意”？怎樣通過發(fā)出聲音卻又能喚起沉默？或者讓發(fā)出的聲音暗示你實際上渴望的是沉默？就是這樣一種悖論。我未來最好的寫作狀態(tài)，也許是自動、自覺、自愿地不寫了，以一種不寫的飽滿來回應寫的欲望。一個詩人的寫作能耐是有邊界的，每一個人做的每一件事都受到時代的語言氛圍的限制。人始終生活在“關系”之中，不管怎么特立獨行，他仍然無法超越時代的限制，他不得不生活在“眾人之中”。我對語言也持懷疑態(tài)度，游戲就是我的一種懷疑方式，但也有信任的時候，寫組詩《雅歌》的時候，就是我對語言前所未有的信任的時候，可能也是我這輩子對語言最信任的時期。
巴啞?。哼@種對語言的信任，其實跟你的生命階段有關系，跟你當時的生命狀態(tài)有關。
樹 才：我一直是依著生命的狀態(tài)在寫東西。有時候，通過翻譯，我把自己從寫的身份里轉移出來。我經常是以作者的身份，在對待那個譯者的身份。我最大膽的翻譯時刻，就是動用我作者的身份。我的博士論文就是關于“一首詩的翻譯”，我把譯者視為同作者在一起的另一個主體，作者/譯者是一種雙主體，作者是隱的，譯者是顯的。一首譯作，實際上是譯者好像事先得到了作者的一種允諾，作者既要求譯者“忠實”同時又允諾其“發(fā)揮”自己的語言潛能，當然這種發(fā)揮始終受到“原文和上下文”的意義邊界的限制。是的，譯者翻譯時，作者是始終在場的，作者隱匿地伴隨著譯者翻譯一首詩的全過程。我“發(fā)揮”得最多的，還是對法國大詩人勒內·夏爾的翻譯，因為夏爾的詩很難懂，這反而刺激我在漢語里去發(fā)揮我自己的“語言潛能”。一首法文詩，你一讀就全懂了，那你根本就沒必要去自己發(fā)揮。波德萊爾也好，龐德也好，他們的翻譯實踐，既拓寬了對原文的理解，又對譯文做了母語上的自由發(fā)揮，這對通常的翻譯方式構成一種挑戰(zhàn)。在“理解”和“再寫出”的跨語言過程中，我發(fā)現(xiàn)，譯者的語言潛能是無限的，經常不為譯者本人所知。通過翻譯夏爾，我發(fā)現(xiàn)自己從來沒使用過的另一些句式、另一些詞語、另一些字詞的組合，在翻譯中我居然敢于使用了，這讓我自己感到驚訝。應該說，是翻譯的勞作領引我、引誘我、強迫我、刺激我，讓我在當代漢語里嘗試了一些新的句式。
巴啞?。耗阌X得詩歌翻譯里最難的部分是什么？
樹 才：“聲音”的部分。以前會在意翻譯的意思是否準確，對“忠實”原則的要求；忠實是起碼的要求，也是最難的要求。我現(xiàn)在避免籠統(tǒng)地談忠實，因為那種主要追究字面意義的“忠實”，在詩歌翻譯里是相當膚淺的，也是根本不存在的。詩歌翻譯，是對一首詩進行語言意義的系統(tǒng)性的轉換，是對隱喻意義的系統(tǒng)性的再生。關于忠實，我們更應該追問：忠實于什么（原意）？對誰（作者）忠實？是誰（譯者）在執(zhí)行忠實這個不可能完成的任務？一首譯詩，關鍵已經不是誰寫的，而是誰譯的。在譯詩的發(fā)生過程中，作者反而是影子式的在場，譯者才是起決定性作用的在場者。譯詩應該追求“詩的”意義上的忠實，哪怕有時看上去簡直是不忠實。奇跡般地，通過某種“背叛”，翻譯反而能抵達詩意上的忠實：把詩譯成另一首詩！所以，在氣息、聲音、口吻、節(jié)奏上的呼應，才是真正意義上的“忠實”。
巴啞啞：前面你說，詩歌是一個語言的肉身，那么其實你最想翻譯的是“呼吸”，讓一首詩在另一種語言里獲得活著的氣息。
樹 才：但“呼吸”從根本上說又是無法被翻譯的，所以就要吁求譯者用自己的呼吸去呼應作者寫那首詩時的呼吸，這些呼吸是隱匿在文字表層意義之下的：氣息、音調、口吻、節(jié)奏等等。一首詩最難也是最重要的構成，就是聲音和氣息的節(jié)奏。那么翻譯詩歌，它的難度自然也就轉移到“節(jié)奏”上去了。這是對詩歌構成的認知，最終需要轉移為對翻譯詩歌的認知。對譯詩的認知，有人把重心放在“譯”上，這是有道理的，它把你引向對翻譯技藝的探討，比如可譯/不可譯/怎么譯/這樣一些方法問題。但我相信最重要的還是詩，譯詩的最終效果應該是“抵達詩”。不管怎么翻譯，也不管誰來翻譯，也不管從哪個語言翻譯到哪個語言，你最后譯出來的句子，在譯入語的讀者眼里如果沒有詩的效果，那么所有這些方法論就毫無意義。翻譯是一座橋，效果就是你能“抵達橋那邊”。譯詩這個東西，也是個悖論。極端地講，沒有一首詩是完美的，更不可能有一首譯詩是完美的。我更強調一種互文的關系，語言符號自身就有詩的功能，不管你怎么使用語言符號，都能寫出一點詩的東西。另一方面，文字符號是給定的，已經被人類使用了很久，這個性質決定了詩人無法“創(chuàng)造”根本性的東西。
巴啞?。壕蜕鐣幕裕阌X得詩歌本身有所承擔嗎？
樹 才：我覺得詩歌的承擔還是比較間接的，它直接承擔不了什么。詩歌里有智慧、有情感、有技藝，這些我都贊同，但它是那么沉默，因為它是一直等待著被解讀的一個言語之謎，所以你越是強調它有什么價值，它反而越是發(fā)揮不出什么實用的價值。它從根本上最像一個沉默的聲音，最后成了吸引大家豎起耳朵去聽的一個沉默聲音。把詩歌往教育或哲理功能上去說，這是不夠的，至少偏離了詩歌的愿望。我甚至想否定哲理詩這種詩的存在，詩歌本身是不愿成為哲理的，也不愿成為道理。
巴啞?。耗阏J為詩本身沒有朝向公眾的維度，甚至也不是朝向讀者的？
樹 才：詩不是為了讀者而寫，但肯定是朝向讀者的。一首詩對它的潛在讀者，默默發(fā)出一份邀請。詩的聲音主要是轉向沉默，轉向個性，轉向被忽略甚至被壓抑的部分。被壓抑的聲音，詩歌給它一個特別的邀請。從某種角度來說，詩的愿望也是悖論的，一方面它想走向每一個有閱讀能力的人，另一方面它又注定不能完全被人讀懂。它被人讀懂，要靠很大的運氣。所以我覺得，詩的任務，更多的是一個更新語言的任務。一首好詩，對母語有一個更新的貢獻。它貢獻新句式，另一些表達可能。語言變成了一群魚，反復地被打撈上來，但又回到水里，它們始終保持著一種活潑潑的狀態(tài)。這就是詩歌的基本任務：更新并豐富母語的表現(xiàn)力。
作者簡介
樹才，原名陳樹才。詩人、翻譯家，文學博士。1965年生于浙江奉化。1987年畢業(yè)于北京外國語學院法語系。1990-1994年在中國駐塞內加爾使館任外交官。現(xiàn)就職于中國社會科學院外文所。著有《單獨者》《樹才詩選》《節(jié)奏練習》《靈魂的兩面》《心動》等詩集；譯著有《勒韋爾迪詩選》《夏爾詩選》《法國九人詩選》《杜弗的動與靜》《小王子》《給孩子的12堂詩歌課》等。2006獲“徐志摩詩歌獎”。2008年獲法國政府“教育騎士”勛章。2017年獲“十月詩歌獎”。2020年獲“陳子昂詩歌獎·翻譯家獎”。2023年獲首屆“李叔同國際詩歌獎（組詩主獎）”。2023年獲法國政府“文學藝術騎士”勛章。
巴啞啞，詩人。畢業(yè)于北京師范大學文學院，獲文學碩士學位。出版?zhèn)€人詩集《因思念而沉著》等。
