中國作家協(xié)會(huì)主管

近年來，國內(nèi)外紀(jì)錄片都迎來前所未有的發(fā)展勢頭，由此引發(fā)的各種爭議也不絕于耳：如何理解紀(jì)錄片的“真實(shí)性”和“故事性”？創(chuàng)作者的主觀意圖是對紀(jì)錄片的加持還是弱化？科技進(jìn)步如何影響紀(jì)錄片的創(chuàng)作？在今年的上海電影節(jié)上，本屆金爵獎(jiǎng)紀(jì)錄片單元評委會(huì)主席比爾·尼科爾斯，今年金爵獎(jiǎng)紀(jì)錄片單元評委塔拉爾·德爾基，以及去年金爵獎(jiǎng)紀(jì)錄片單元評委阿塔納斯·喬治夫一起出席了尼科爾斯的大師班，分享了他們在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的感悟與見解。

紀(jì)錄片的核心是“提供知識”

美國學(xué)者、舊金山州立大學(xué)電影學(xué)榮譽(yù)教授比爾·尼科爾斯是當(dāng)今學(xué)界享有盛譽(yù)的紀(jì)錄片理論家之一，他編輯的《電影與方法》幫助建立了電影研究的學(xué)科規(guī)范；《現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》開創(chuàng)了當(dāng)代紀(jì)錄片的研究，上世紀(jì)九十年代的紀(jì)錄片研究工作才得以快速和大規(guī)模地展開。他的電影普及著作《引人入勝的電影》是第一本將電影的形式特點(diǎn)作為社會(huì)表現(xiàn)媒介的電影研究著作。而對于所有紀(jì)錄片創(chuàng)作者、研究者而言，尼科爾斯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》更是不容錯(cuò)過的作品。

人們?yōu)槭裁丛絹碓綈劭醇o(jì)錄片？尼科爾斯認(rèn)為，人們可以通過各種各樣的方式來加強(qiáng)自己對于世界的理解，提升個(gè)人智慧，而看紀(jì)錄片就是方式之一?！笆聦?shí)并不是紀(jì)錄片的核心，對我來說是這樣的。提供‘知識’才是我們的核心，無論是具象事物的知識，還是非實(shí)體、非具象的知識，抑或是經(jīng)驗(yàn)性的知識，這些都是紀(jì)錄片的核心所在?！?/p>

尼科爾斯進(jìn)一步解釋說，他所謂的“知識”遠(yuǎn)不止字面意思這么簡單，尤其是“經(jīng)驗(yàn)性的知識”。它涉及到感受、情感和思想等多個(gè)方面，“這是我們從自己內(nèi)心深處所感受到、理解到的知識，它能夠影響我們?nèi)祟?，這就是我們講故事所提供的知識。信息非常重要，但是與紀(jì)錄片如何觸動(dòng)和影響我們相比，它是次要的。”

尼科爾斯表示，現(xiàn)在很多紀(jì)錄片通常以故事的形式講起，有開頭、中間、結(jié)尾，最后有結(jié)論，會(huì)去給觀眾創(chuàng)造一個(gè)完整的體驗(yàn)，是一個(gè)完整的故事。

尼科爾斯列舉了目前六種被廣泛使用的紀(jì)錄片開場方式：問題探討、行動(dòng)呼喚、情形審視、媒體呈現(xiàn)、情緒喚醒和表達(dá)諷刺。他表示，“這些不同的開場，從特定的角度將我們帶入紀(jì)錄片的世界，以一種特定的方式思考世界，可能不是為了解決一個(gè)問題，或者以某種方式來進(jìn)行行動(dòng)?！崩鐔栴}探討、情形審視類的紀(jì)錄片開場，都在強(qiáng)調(diào)某種“具象的經(jīng)驗(yàn)的知識感”。比如一個(gè)小女孩手里拿著危險(xiǎn)的小動(dòng)物，一位在荒蠻土地上孤獨(dú)行走的女性，這些極具沖擊感的畫面，“目的都不是分享信息，而是創(chuàng)造一種‘知識’、一種感覺?？梢宰屛覀儚?qiáng)烈地參與進(jìn)來，表達(dá)諷刺的開場可以讓我們重新思考我們的所見所聞，并懷疑它是否是表面上的這個(gè)樣子?！?/p>

紀(jì)錄片講故事，是為了促成人們的理解

比爾·尼科爾斯認(rèn)為，紀(jì)錄片要像虛構(gòu)類的劇情電影一樣，會(huì)講故事，人們需要通過講故事的方式來理解世界，“講故事，已經(jīng)是紀(jì)錄片力量的重要部分。講述故事一直是我們創(chuàng)建意義的方式，但不是僅僅去做解釋，而是促成人們的理解。”

一部紀(jì)錄片能否創(chuàng)造“理解”，或者創(chuàng)造出怎樣的“理解”，考驗(yàn)的是觀眾和作品能否實(shí)現(xiàn)雙向奔赴。從觀眾的角度而言，對一部優(yōu)秀紀(jì)錄片的理解，情感和理性都不能或缺。尼科爾斯強(qiáng)調(diào)，這是一種特殊的紀(jì)錄片的理解方式，“這個(gè)理解已經(jīng)超越了我們平常所說的信息、意義，它是基于體驗(yàn)的。我們對紀(jì)錄片主觀的參與，使我們能夠通過片中一個(gè)代表生活的隱喻，把握生活本身的形狀和感覺?！?/p>

他以紀(jì)錄片《蜂蜜之地》舉例，《蜂蜜之地》講述了北馬其頓山區(qū)的女養(yǎng)蜂人哈蒂茲·穆拉托娃因?yàn)橛文撩褡搴钯愐颉に_姆一家的到來，使得她平靜的生活開始被打破的故事。尼科爾斯說：“看到片中一個(gè)女性在一個(gè)荒蠻的土地上行走，你會(huì)想這是什么意思？你必須花一些時(shí)間去理解，理解這些故事和體驗(yàn)。所以紀(jì)錄片開端，就會(huì)邀請我們進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，紀(jì)錄片的制作人努力向我們表現(xiàn)鏡頭中的世界，那里居民的價(jià)值觀，那里生活的過去和未來。而我們作為觀眾則是開啟了一段旅程，我們的目的地是未知的，但我們被其吸引，愿意充分享受這段旅程，愿意理解片中的故事。”

紀(jì)錄片更加主觀、更具表現(xiàn)力，但必須客觀真實(shí)

由于紀(jì)錄片更加追求故事性，這就涉及到一個(gè)問題：如何理解紀(jì)錄片的“真實(shí)性”和“故事性”？

觀眾可以“主觀”，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們則必須自律。事實(shí)上，從紀(jì)錄片誕生之日起，一部紀(jì)錄片能在多大程度上允許創(chuàng)作者們“主觀創(chuàng)作”，一直是備受爭議的論題。

在紀(jì)錄片出現(xiàn)早期，研究者們傾向于認(rèn)為紀(jì)錄片必須是對現(xiàn)實(shí)誠實(shí)、真實(shí)的反映，但隨著不同類型的紀(jì)錄片出現(xiàn)，尼科爾斯等研究者們均提出，在客觀真實(shí)之外，紀(jì)錄片人能否給出一個(gè)特定的視角？這個(gè)視角是不是有助于觀眾從新的角度看待問題？尼科爾斯認(rèn)為“紀(jì)錄片講述感動(dòng)和影響我們的故事，‘他們到底怎么樣去講述’同樣重要，”他說，從紀(jì)錄片的發(fā)展歷程來說，“強(qiáng)調(diào)更加主觀、更具表現(xiàn)力的表現(xiàn)形式，也是紀(jì)錄片的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變”。

尼科爾斯表示，20世紀(jì)60年代以來，紀(jì)錄片的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變就是強(qiáng)調(diào)更加主觀，更具表現(xiàn)力的表現(xiàn)形式，從說明性和詩意性的紀(jì)錄片向觀察性和對談式的紀(jì)錄片轉(zhuǎn)變，紀(jì)錄片制片人的視角、觀點(diǎn)也因此變得越來越重要。也因此，尼科爾斯認(rèn)為制片人一定要謹(jǐn)慎地對待你對素材的處理。“你要表達(dá)情感，但是你一定要反映人們現(xiàn)實(shí)的生活，一定要真實(shí)。”

在紀(jì)錄片新的表現(xiàn)形式中，“擺拍重演”“情景再現(xiàn)”“動(dòng)畫演繹”等，都曾引起過爭議。尼科爾斯表示，現(xiàn)在的紀(jì)錄片有很大變化，有了更多的情感表達(dá)形式，“這在某種意義上，說服了我——紀(jì)錄片也是一種藝術(shù)，它需要任何藝術(shù)所具備的素質(zhì)，甚至可以是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)不能是其他藝術(shù)形式的那種虛構(gòu)，因?yàn)樗仨毚碇鎸?shí)，僅僅是為了服務(wù)于表達(dá)這個(gè)真實(shí)。”

尼科爾斯以真人秀《比弗利嬌妻》為例，該節(jié)目邀請家庭主婦們來探討自己的生活，好像是真實(shí)生活的體現(xiàn)，但其實(shí)是有腳本的，大部分主婦的表現(xiàn)都是經(jīng)過節(jié)目精心策劃的，既不是真實(shí)的她們自己，也不是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。因此，尼科爾斯認(rèn)為“這是一種對生活過度夸大的版本，它是娛樂，并不是紀(jì)錄片”。

而對于紀(jì)錄片的虛構(gòu)和非虛構(gòu)，今年金爵獎(jiǎng)紀(jì)錄片單元的評委塔拉爾·德爾基也表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。塔拉爾·德爾基是導(dǎo)演、制片人與編劇，他的紀(jì)錄片《重返霍姆斯》和《惡魔的育成》分別于2014和2018年榮獲圣丹斯電影節(jié)世界電影評審團(tuán)大獎(jiǎng)。《惡魔的育成》還提名了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長片。2023年，他執(zhí)導(dǎo)的新片《大馬士革天空下》提名柏林電影節(jié)最佳紀(jì)錄片，他擔(dān)任制片人的影片《好萊塢大門》入圍威尼斯電影節(jié)。

塔拉爾·德爾基表示，有的紀(jì)錄片會(huì)通過制片人的敘述來解釋觀點(diǎn)，他認(rèn)為這種解說是非常重要的一個(gè)元素，“它可以很快地把觀眾拉進(jìn)到我們的故事當(dāng)中，觀眾需要一種指引，特別是你把他帶到這樣一個(gè)環(huán)境當(dāng)中，他其實(shí)不理解這個(gè)環(huán)境當(dāng)中發(fā)生了什么?！?/p>

對于紀(jì)錄片當(dāng)中的戲劇性，德爾基認(rèn)為這是個(gè)非常有意思的問題，“紀(jì)錄片的故事線，涉及到虛構(gòu)和非虛構(gòu)，這也是紀(jì)錄片當(dāng)中非常重要的部分，但它并不是由任何編劇寫出來的，是由現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人所帶來的?！?/p>

德爾基還表示，紀(jì)錄片素材并非拍得越多越好，“我們必須要選好角度，基于我和主題的關(guān)系，素材要反映出來這個(gè)關(guān)系，然后再去拍。同時(shí)我一定要想清楚這個(gè)故事的結(jié)構(gòu)、方向，從第一幕怎么走到第三幕?！?德爾基的這個(gè)觀點(diǎn)也得到尼科爾斯的認(rèn)可，“有時(shí)候‘少即是多’?！?/p>

要考慮觀眾，努力拍有永恒性的精品

虛構(gòu)的劇情電影常常為了票房，要考慮觀眾需求，拍紀(jì)錄片是否也要考慮如何吸引觀眾的問題呢？

塔拉爾·德爾基認(rèn)為，拍紀(jì)錄片應(yīng)該很純粹，“你只是為了想拍這部片子。有一些影片，比如說和這個(gè)世界密切相關(guān)的，對世界有影響的作品，過了兩年、三年，人們還是想去看，因?yàn)樗蟹浅４蟮默F(xiàn)實(shí)意義。紀(jì)錄片中講述的某個(gè)故事，你很難說哪一個(gè)時(shí)刻最吸引觀眾。在《惡魔的育成》當(dāng)中，觀眾都能夠感受到父愛、母愛，這是人們比較能夠共情的，他們能找到和這部影片的一些連接。在觀眾走出影院的時(shí)候，他們不是很快就忘掉影片，而是還會(huì)繼續(xù)思考這部影片，我認(rèn)為這是吸引觀眾的一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

阿塔納斯·喬治夫是去年金爵獎(jiǎng)紀(jì)錄片評委，他以剪輯師身份進(jìn)入電影行業(yè)，2019年其擔(dān)任制片與剪輯的紀(jì)錄片《蜂蜜之地》在全球范圍內(nèi)獲得了70多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，也是奧斯卡迄今為止唯一一部被同時(shí)提名最佳紀(jì)錄長片和最佳國際影片的電影。

他認(rèn)為吸引觀眾當(dāng)然重要，這也是記者和紀(jì)錄片電影人的一大區(qū)別，“作為紀(jì)錄片的制片人，我想首先要注入情感。我經(jīng)常和我合作的導(dǎo)演會(huì)有一些爭論，這個(gè)影片到底是做給誰看的，導(dǎo)演總是希望能夠取悅每一個(gè)人，但有的時(shí)候我覺得其實(shí)影片不應(yīng)該是取悅每一個(gè)人的，我們一定要有側(cè)重的人群，如果做到了這點(diǎn)，這個(gè)影片就會(huì)更好。因?yàn)槲覀儧]辦法指望滿足所有人，一定要有所側(cè)重。”

阿塔納斯·喬治夫也希望能做出精品，“甚至一百年之后，人們都要想去看，所以說我們要做永恒的精品。當(dāng)然如何做到這點(diǎn)，挑戰(zhàn)很大，但至少我們要嘗試去做，一定要以很高的水準(zhǔn)來要求我們自己，讓我們所針對的每一個(gè)人有共鳴。”

比爾·尼科爾斯認(rèn)為很難去說什么作品會(huì)是永恒的，但是它一定是和歷史、質(zhì)量相關(guān)的，還有觀眾的感知，“它是非常神秘的東西，但是它非常美妙，因?yàn)樗俏覀兩囊徊糠?，因?yàn)樯褪浅錆M未知的?！?/p>

塔拉爾·德爾基也認(rèn)為很難預(yù)測什么作品是永恒的，所以，電影人一定要有愿景、有信念，拍好的作品，“我們看到很多觀眾現(xiàn)在越來越喜歡非虛構(gòu)故事，因?yàn)橥ㄟ^紀(jì)錄片，對觀眾來說也是一種不同的人生體驗(yàn)，一種冒險(xiǎn)，它會(huì)讓你的人生與眾不同。”

紀(jì)錄片拍攝者要重視倫理、道德問題

紀(jì)錄片拍攝者常面臨倫理問題，比如拍攝中是否可以干預(yù)？尼科爾斯認(rèn)為需要考慮的是，如果這個(gè)攝像機(jī)不在那里，我們只是在觀察，是否這一切還會(huì)發(fā)生呢？“如果拍攝過程中，電影人做出了某種干預(yù)，那可能會(huì)帶來不一樣的現(xiàn)實(shí)。如果你與紀(jì)錄片中的人物互動(dòng)，而并不只是安安靜靜地觀察他們，可能故事走向就會(huì)是另外一種。所以你需要考慮如何做，這取決于怎么樣做比較符合倫理?！?/p>

阿塔納斯·喬治夫坦承這是他一直在掙扎的問題，“現(xiàn)在還會(huì)掙扎。我并不是愿意去進(jìn)行干預(yù)的導(dǎo)演，我更希望自己待在攝像機(jī)后面?！眴讨畏蛘f自己經(jīng)常在拍攝時(shí)覺得兩難，處理起來不容易，以至于他甚至希望將來不再拍攝關(guān)于人的紀(jì)錄片，而是拍動(dòng)物類的自然紀(jì)錄片。

塔拉爾·德爾基也表示，對于紀(jì)錄片工作人員來說，道德、倫理是非常需要重視的話題，“你向國家和社會(huì)的觀眾去展示這些話題，需要擔(dān)負(fù)比較大的責(zé)任，如何通過紀(jì)錄片進(jìn)行正確的重現(xiàn)，這是我們需要考慮的?！?/p>

AI只會(huì)改變講故事的方法，而不會(huì)改變其意義

AI技術(shù)勢不可擋，那么AI將對紀(jì)錄片有哪些影響呢？

尼科爾斯表示，自己對于未來發(fā)展的趨勢是非常好奇的，對于AI,他既不支持，也不反對?！翱茖W(xué)技術(shù)并沒有好壞之分，需要考慮的是怎樣去評估它，去賦予它價(jià)值，AI如果用不對的話，會(huì)帶來很高的危害威脅，但是它也能帶來一些新的潛力，所以我現(xiàn)在期待著看到它未來走向何方?！?/p>

就電影創(chuàng)作而言，尼科爾斯認(rèn)為，技術(shù)革新只是意味著人們用什么樣的工具來表達(dá)觀點(diǎn)、講述故事，比如，最早人們用石頭在山洞里畫畫，后來有了文字、有了影像，現(xiàn)在又有了AI。“也許20年之后沒有人會(huì)使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)了，但不管怎樣，講述故事這種需求肯定仍是人性的一部分，所有國家、所有文化都需要這種故事的講述。這涉及到我們生命的意義，即便現(xiàn)在有了AI，我們講故事的方法可能會(huì)有改變，但是講故事的意義本身并不會(huì)改變，這是永恒的?！?/p>

阿塔納斯·喬治夫認(rèn)為，從AI的發(fā)展來說，觀眾可以自己去創(chuàng)建內(nèi)容，他們會(huì)想象一些故事，然后花幾個(gè)小時(shí)就能做成電影?！耙虼薃I對紀(jì)錄片來說也是機(jī)遇，我覺得這對于劇情類影片的電影人來說會(huì)帶來很大的威脅，因?yàn)橛泻芏鄸|西可能會(huì)被機(jī)器人替代掉，但是對于紀(jì)錄片行業(yè)來說，我們是和真實(shí)的人打交道，和真實(shí)的事件打交道，所以機(jī)器人并不會(huì)替代掉這些人和事件。講真人真事的過程永遠(yuǎn)不會(huì)停下來?！?/p>

塔拉爾·德爾基則沒有這么樂觀 ，他不認(rèn)為AI發(fā)展是機(jī)遇，“可能AI會(huì)搶我們的工作，會(huì)讓我們失業(yè)，也就是說，AI可能也會(huì)帶來一些擔(dān)憂和恐懼。這也要求我們需要考慮怎么樣做出好的電影，能夠讓我們自己喜歡，對世界有好處。而且我們需要考慮怎么樣去用好AI，把它作為一門科學(xué)技術(shù)來加以使用，改善我們電影的質(zhì)量?！?/p>

技術(shù)影響再大，內(nèi)容仍舊“為王”，尼科爾斯表示，紀(jì)錄片發(fā)展至今，受社會(huì)、時(shí)代、科技等諸多因素影響，現(xiàn)在最為難得的是“新意”?！捌鋵?shí)每一部紀(jì)錄片呈現(xiàn)的都是不同的形式、不同的內(nèi)容，我們不能用一成不變的觀點(diǎn)看電影。每一部紀(jì)錄片都來自于鼓舞人心的想法，我想看電影本身是否有新意，我希望用開放的心態(tài)在這些電影中找到新的內(nèi)容、新鮮的元素?！?/p>