伊?格羅斯曼：為何翻譯如此重要
伊迪絲·格羅斯曼
二〇〇七年，瑪麗亞·羅莎·麥諾可爾教授曾邀我到耶魯大學(xué)開啟惠特尼人文中心籌辦的年度系列講座。該系列的總標(biāo)題是“為何X如此重要”，X依主講人的專業(yè)領(lǐng)域或范疇而定。于我而言，這個令人生畏的未知量自然就是翻譯了。
我當(dāng)即應(yīng)允。訪問耶魯，有機(jī)會與聰穎熱情的學(xué)子和敬業(yè)的教師見面交流，總令我感到愉快。同樣，無論何時何地談?wù)摲g，無論場合正式與否，交流學(xué)術(shù)與否，都能給予我莫大的樂趣。
本書【即《為何翻譯如此重要》一書】的緒論和前兩章即基于我二〇〇八年春在惠特尼人文中心所作的三次講座。最后一章《詩歌翻譯》則專為本書撰寫。靈感來自我近年完成和即將開始的工作：幾年前為諾頓公司翻譯的文藝復(fù)興詩歌選，收錄于二〇〇六年出版的《黃金世紀(jì)：西班牙文藝復(fù)興詩歌》；古根海姆基金會資助的重要翻譯項目，即翻譯路易斯·德·貢戈拉的《孤獨》（將占用我二〇〇九年的大部分時間）。我曾時常探討小說翻譯涉及的問題，但將詩歌由一種語言轉(zhuǎn)換為另一種則是更為棘手的難題，準(zhǔn)備本書的寫作可以說是著手解決該難題的完美契機(jī)。
希望這些文章能啟發(fā)讀者從更多的角度思考和討論翻譯。我的寫作意圖正是激發(fā)人們重新反思這個常遭忽視、誤解乃至歪曲的文學(xué)領(lǐng)域。世界似乎越來越小，相互依存與聯(lián)結(jié)的程度越來越高，而吊詭的是各國或各民族之間卻益發(fā)相互敵對，在此背景下，翻譯肩負(fù)著我深信必須珍視和扶持的重大功能。它承擔(dān)著重要的傳統(tǒng)角色，即在我們和以我們并不通曉的無數(shù)種語言寫就的文學(xué)作品之間搭起橋梁；而且，它還代表著一種有形的文學(xué)存在——這種文學(xué)存在有著關(guān)鍵潛能：緩和我們與素未相識的人們之間的關(guān)系，并賦予這種關(guān)系更多的意義。翻譯總能幫助我們認(rèn)識原本不了解的諸般事物，換個角度看待它們，并在它們身上發(fā)現(xiàn)新的價值。無論國家還是個人都迫切需要這種理解力和洞察力，否則后果將不堪設(shè)想。
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我相信，在思考自己的工作性質(zhì)時，不管有多少種一閃而過的想法，嚴(yán)肅投入的專業(yè)譯者往往還是暗自將他們自己——抱歉，我是指我們自己——視為作家，我也相信這樣的看法實屬理所應(yīng)當(dāng)。這純粹是我們一廂情愿的假想，妄自尊大的沖動嗎？文學(xué)譯者究竟有何作為，足以證明自己有資格頭頂“作家”這一名號？我們不就是文學(xué)那謙卑無名的侍兒婢女，不就是對出版業(yè)感恩戴德、唯唯諾諾的仆從嗎？我愿以自己所能搜羅到的最為響亮而鄭重的語辭做出回答：“絕非如此！”關(guān)于翻譯工作最基本的描述是，我們用B語寫出——或許該說重新寫出——本以A語創(chuàng)作的文學(xué)作品，希望B語讀者——當(dāng)然，我指的是譯作讀者——感知文本時所獲得的情感和藝術(shù)體驗，與原作讀者的美學(xué)體驗相當(dāng)或一致。這就是譯者的雄心壯志。優(yōu)秀的譯作接近這一目標(biāo)。糟糕的譯作一步都不曾離開起跑線。
為實現(xiàn)這個卓越目標(biāo)，譯者要邁出的第一步就是培養(yǎng)對兩種語言的敏銳語感，打磨和拓展與此相關(guān)的微妙感受力：語詞的情感力道，語詞的社會氣息，彌漫在語詞里的情境和情緒色彩，語詞所營造的氛圍。我們極力深化和細(xì)化自己感知文字基本外延背后的內(nèi)涵與含意的能力，這一過程與作家努力提升自己對某套文學(xué)用語的熟稔和掌握程度并無二致。
像其他所有藝術(shù)實踐一樣，寫作這個行當(dāng)訴諸我們心靈深處易于共振的部位；譯者和作家不大會聽人勸阻就中止寫作，也不大可能輕言放棄。無論出版商和眾多書評人如何奇怪地詆毀并長久貶低我們的工作，我們都可以說，譯者就是在書寫別人的作品——這種說法看似悖謬驚人，但其實并無丟臉可言，也不是什么粉飾的話術(shù)。
正如威廉·卡洛斯·威廉斯在一九四○年寫給藝術(shù)評論家、詩人尼古拉斯·卡拉斯【尼·卡拉斯（1907—1988），美國希臘裔藝術(shù)評論家、詩人】的信中所說（感謝泛美文學(xué)研究者喬納森·科恩將這句引言分享給我）：
如果我能寫出原創(chuàng)作品，那當(dāng)然很好。但如果我能通過翻譯別人的作品來表達(dá)（我指的是形式問題），那同樣很有價值。二者有什么區(qū)別呢？
不可否認(rèn)的是，譯者把作品“煉化”入另一種語言時，它就變成了譯者的作品（神秘的是，它同時在某種程度上也依然是原作者的著作）?！盁捇边@個動詞或許用得不對，我們的工作并非把賤金屬煉成貴金屬的魔法，而是一系列創(chuàng)造性的抉擇和富于想象力的文學(xué)批評的結(jié)果。在翻譯過程中，我們盡可能深入而完整地“聆聽”作品的原初版本，極力領(lǐng)會語言的沖擊力，結(jié)構(gòu)的韻律，微妙的弦外之音，遣詞造句里的復(fù)雜含義與暗示，以及根據(jù)這些調(diào)性對作品文化氣韻所作的推斷和結(jié)論。這種閱讀是與文學(xué)文本最為深刻的邂逅。
以小說為例。對話往往暗示著或偶爾明示著人物的階級、地位和教育程度，更不必說他們的智力和情感狀態(tài)；作品的敘事和描述部分傳遞出大量重要意圖和明確信息；文中可能還有諷刺與譏嘲元素；還有行文的節(jié)奏（是長而流暢的圓周句，還是簡短利落的短句）和寫作的語體（口語體、莊重措辭、浮華風(fēng)、俚語體、典雅體、非標(biāo)準(zhǔn)用法）……這些都是打造作品風(fēng)格的關(guān)鍵手段，而譯者有必要領(lǐng)會這些工具如何用來烘托小說主旨，揭示人物性格，以及推動情節(jié)進(jìn)展。
所有專注的讀者都有意無意地這樣做，只是程度不同。文學(xué)專業(yè)的師生更是在寫每篇論文、上每堂課時，都盡力達(dá)到這種深刻分析。既然如此，譯者的閱讀與這些倍受折磨的專業(yè)學(xué)子以及同樣備感壓力的老師相比，甚至與隨便哪一位認(rèn)真的讀者相比，又有什么區(qū)別呢？譯者體驗的獨特之處在于我們不僅是源文本的傾聽者，以心靈之耳聆聽作者的聲音，還是另一個文本——即譯作——的講述者，用另一種語言復(fù)述我們聽到的種種。而這種語言擁有自己的文學(xué)傳統(tǒng)，自己的文化積淀，自己的詞匯和句法，自己的歷史經(jīng)驗；所有這些要素理應(yīng)得到我們的尊重、敬意和珍視，其程度不應(yīng)有別于我們對待原作語言的態(tài)度。我們力圖在這另一種語言的異質(zhì)體系中盡可能重現(xiàn)自己所譯作品的所有特點、異態(tài)、怪狀或風(fēng)格特質(zhì)。我們采用類比策略，力圖在另一種語言中找到彼此對應(yīng)而非一模一樣的特點、異態(tài)、怪狀或風(fēng)格特質(zhì)。以任何其他方式復(fù)述原作——比如，落入字面直譯的陷阱，試圖以逐字轉(zhuǎn)寫的模式在另一種語言里復(fù)制源文本——得到的都不是譯作，而是對博爾赫斯筆下人物皮埃爾·梅納爾的滑稽模仿：梅納爾逐字逐句覆寫塞萬提斯的原作，二度創(chuàng)作出了自己的《堂吉訶德》，該作品具有現(xiàn)代色彩，被認(rèn)為優(yōu)于原作。此外，不動腦子的字面翻譯還會構(gòu)成嚴(yán)重違約。全世界任何一家真正意義上的出版機(jī)構(gòu)都不可能接受以這種方式生成的譯稿。它確實不乏怪異的原創(chuàng)性，但沒有可讀性，對原作也不忠實，令人難以忍受，這就沒有達(dá)到合約的要求。
引用瓦爾特·本雅明的文章《譯者的任務(wù)》中的一段話：
如果在本質(zhì)層面上追求與原作的相似性，就不可能完成翻譯……就像文學(xué)經(jīng)典的主旨和意義可能在幾百年間完全轉(zhuǎn)變一樣，譯者的母語也同樣會發(fā)生變化。詩人的詞句在自身的語言中原封不動地流傳，然而，即使最好的譯作，也注定要成為譯入語成長變化的一部分，并最終為該語言的更新所吸納。翻譯絕不是兩種一成不變的語言間蒼白枯燥的等式，在所有文學(xué)形式中，唯有它擔(dān)負(fù)了同時見證源語成長過程和譯入語新生陣痛的獨特使命。
偉大的德語譯者拉爾夫·曼海姆【拉·曼海姆（1907—1992），猶太裔美國人，德語和法語文學(xué)譯者】有一句名言：譯者就像說臺詞的演員，假使原作者懂英文，他就那樣說英文。曼海姆對翻譯的見解極為深刻、富于啟發(fā)，不愧為翻譯藝術(shù)杰出的踐行者。在曼海姆的構(gòu)想中，翻譯是一種闡釋性的表演（盡管可能遠(yuǎn)不止于此），它與源文本的關(guān)系正如演員的工作之于劇本，音樂演奏者的工作之于樂譜。這一表演意象或許也能說明我，說也奇怪，為何總是這樣看待和討論翻譯過程：從本質(zhì)上說，它是一種對他人而言立時可得的聽覺活動，而不是無聲、孤立的過程。我首先考慮作者的聲音和文本的聲響，而后考慮自己有義務(wù)聆聽二者，盡可能聽得清晰深入，最后考慮自己同樣迫切需要用另一種語言把作品講述出來。這不僅僅是個隱喻，尤其在詩歌翻譯中。它是我在闡釋西班牙語詩歌并將其轉(zhuǎn)化為英文時必不可少的工作方法。就本人而言，這項工作往往是以讀出聲的方式完成的。
我們一直在閱讀譯作，而令人著迷又困惑的是，在所有闡釋性的藝術(shù)中，唯有翻譯需要應(yīng)對一個充滿破壞力的陰險問題：這項工作是否可能，它能否或是否應(yīng)該成為可能？誰也不會想起來去問演員扮演戲劇角色是否可行，或音樂家演奏樂曲是否可行。不用說，這兩類活動都是可行的，譯者以另一種語言重寫文學(xué)作品自然也是可能的。會做得好嗎？我認(rèn)為可以，我的譯者同行們也深以為然，自然也有些不同的、不太中聽的觀點。然而，即使最惡毒刻薄的評論家有時也得勉強(qiáng)承認(rèn)，偶爾還是會出現(xiàn)零星幾部像樣的譯作。而世界文學(xué)得以成為堪作學(xué)術(shù)研究的學(xué)科，本身就取決于譯作的有無。對于普適、開化的文明體這一概念的形成，翻譯起到了效果顯著的核心作用；它幾乎定義了歐洲文藝復(fù)興，著實是不小的成就。這個“重生”階段我們或早或晚都曾學(xué)過，它的開端就是將歐洲基督教世界失傳了成百上千年的古希臘哲學(xué)和科學(xué)翻譯成拉丁文及各國語言。十五世紀(jì)末、十六世紀(jì)及十七世紀(jì)的詩人，如西班牙人加爾西拉索·德·拉·維加、路易斯·德·萊昂修士，經(jīng)常進(jìn)行翻譯和改編工作——先是古典作品，后是意大利語作品——并理所當(dāng)然地把所譯的賀拉斯、維吉爾和彼特拉克收入自己的原創(chuàng)詩集。
我們之所以能以嚴(yán)肅讀者自居，翻譯作品至關(guān)重要；作為有文化修養(yǎng)、受過教育的人，我們發(fā)現(xiàn)若是沒有可供閱讀和學(xué)習(xí)的譯作，情況將難以想象。世界現(xiàn)存大約六千種語言。姑且假設(shè)其中大概一千種有書面語言。即便最有天賦的語言學(xué)家，也無法讀懂用一千種語言寫成的復(fù)雜文學(xué)文本。只有極少數(shù)人能夠用十種語言進(jìn)行精深閱讀，這確實是了不起的壯舉，足以讓我們佩服得五體投地，但別忘了，要是沒有翻譯，就連這些多語奇才也將無緣邂逅以自己讀不懂的九百九十種語言寫就的作品。語言天才尚且如此，翻譯的消失對其他人的影響更是可想而知。翻譯拓展我們的能力，有助于我們通過文學(xué)探索不同社會或不同時代之人的思想和感情。它讓我們得以品味從陌異到熟悉的轉(zhuǎn)化過程，暫時脫離習(xí)以為常的一切，拋開自身的成見和誤解。它以無數(shù)難以言表的方式擴(kuò)展和深化了我們的世界，我們的意識。
此外，作品的翻譯對世界各地的作家也是至關(guān)重要的：有望帶來讀者數(shù)量的顯著增長。作家寫作的一大原因——當(dāng)然不是唯一原因——是與盡可能多的人交流并對其施加影響。翻譯令這個數(shù)字呈指數(shù)級增長，讓越來越多讀者受到作品觸動。有些作家的第一語言，就使用人數(shù)而言，十分受限，受眾數(shù)量若要達(dá)到有效規(guī)模，翻譯自然不可或缺。倘若作家第一語言的使用者數(shù)以百萬計，就算其中相當(dāng)數(shù)量的人不識字或窮得買不起書，翻譯對作家來說也是必不可少的。當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)狀存在一種頗有諷刺意味的荒謬現(xiàn)象，就是說，盡管每年在美國、英國及其他英語國家出版的譯作數(shù)量相較于別的國家（如西歐或拉美的工業(yè)國家）少得可憐，英語世界卻依然是大多數(shù)作家及其代理最為渴望的圖書市場。英語在商業(yè)、科技、外交等領(lǐng)域都是世界通用語言，講英語的地區(qū)往往具有較高的文化普及程度，人們也比較富裕，買得起書，盡管購書者的數(shù)量似乎在穩(wěn)步下降。數(shù)年前，菲利普·羅斯曾估計愿意買書的美國人約有四千名，他還說一旦將作品賣到他們手里，賣到各家圖書館，銷售工作就基本結(jié)束了。在情緒樂觀的日子里，我把這話看作典型的羅斯式諷嘲。其他時候，我就不知道是否該這樣想了。
關(guān)于諾貝爾獎的模棱兩可的謠傳中有這樣一條：
作品不曾譯成英語的作家連入圍這項文學(xué)獎的指望都沒有，因為英語是所有評委都能閱讀的唯一語言。
這種說法倒是適用于其他媒介——例如電影——對圖書的改編。未曾譯入英文的圖書幾乎不可能拍成廣為發(fā)行的電影。
翻譯對創(chuàng)意藝術(shù)家還有一種影響，可能不那么明顯，但遠(yuǎn)比其他影響重要，且波及范圍非同小可——遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出經(jīng)濟(jì)回報的層面（不管經(jīng)濟(jì)回報有多重要）。正如瓦爾特·本雅明在前面所引的那段話指出的，文學(xué)翻譯會滲透進(jìn)某一門語言，為其帶來種種影響、變化和組合——如果沒有外國文學(xué)風(fēng)格和觀念的譯入，如果單語文學(xué)領(lǐng)域之外的那部分文學(xué)，有著重要意義和分量的文學(xué)并不存在，這類影響、變化和組合就不大可能實現(xiàn)。換而言之，翻譯文學(xué)的影響力能夠復(fù)興和擴(kuò)展“目標(biāo)語言”（令人生厭的名稱），即文本譯入的語言。
一九六四年，羅伯特·布萊【羅·布萊（1926—2021），美國詩人】寫了一篇題為《聶魯達(dá)的驚喜》的文章，直接談到這個問題：
我們總傾向于把現(xiàn)代想象力歸結(jié)為跳躍的想象力，它忽而躍向前去，忽而停步，驟然轉(zhuǎn)身，在不同主題間橫跳。在聶魯達(dá)的詩中，想象力向前猛沖，一股想象的動能升騰而起，將整首詩連為一體……他仿佛一種新的生命體，穿行于一切事物的表面之下。
他行于地底，自下而上地了解一切（了解事物本質(zhì)正該如此），因而總能叫出所有事物的名字。相較而論，美國詩人酷似在地面上轉(zhuǎn)悠的盲人，摸索著從一棵樹走到另一棵樹，從一所房屋走到另一所房屋，每樣?xùn)|西都摸索了很久，終于喊出一聲“房子”，而我們早已知道那是座房子了。
翻譯所促成的這種藝術(shù)探索關(guān)乎任何語言和文學(xué)的健康活力，其作用至為重要。各國文學(xué)史似乎常常排除某些作家之間極為值得注意的聯(lián)系，一大原因也許正在于此?！澳硣膶W(xué)”是個基于本土和外國之分的限制性的狹隘概念——不可否認(rèn)，在某些領(lǐng)域和某些情形下，這種區(qū)分既有效又有用，但在寫作領(lǐng)域，翻譯已經(jīng)使它變得無關(guān)緊要，因為翻譯致力于克制和消除修建巴別塔帶來的神譴效應(yīng)，至少令其制造的分裂影響不至于極度惡化。翻譯表明在這個有著多樣語言的世界里，一致的、統(tǒng)一的文學(xué)經(jīng)驗是有可能獲致的。同時，翻譯又彰顯了語言之間的差異性和不同語言所表達(dá)的人類體驗與感知的多樣性。我認(rèn)為二者并不相悖。恰恰相反，這顯示出對文學(xué)和翻譯真正全方位的包容和接納。
翻譯帶來不同語言間的交流，諸多成效卓著的例子之一便是威廉·福克納和加夫列爾·加西亞·馬爾克斯之間曠日持久的緣分。加西亞·馬爾克斯年少時酷嗜?？思{的小說，總是愛不釋手，在廣泛涉獵外國作家的作品的時候，他如饑似渴地閱讀了?？思{多部長篇小說的西班牙語譯本。他多年來常常提及?？思{是自己最喜愛的英語作家。一九九五年夏天，這位哥倫比亞作家和時任美國總統(tǒng)比爾·克林頓（后者曾聲稱《百年孤獨》為過去五十年間最偉大的長篇小說，并稱之為他最心愛的虛構(gòu)作品）在一場晚宴上就此話題曾有一番長談。這場宴會是威廉·斯泰倫【威·斯泰倫（1925—2006），美國小說家，散文作家】在位于瑪莎酒莊島的宅邸舉辦的，卡洛斯·富恩特斯也在場。當(dāng)他談到自己最喜愛的書是《押沙龍，押沙龍！》時，克林頓站起身來，憑著記憶背誦了《喧嘩與騷動》中班吉的一段獨白。
在《活著為了講述》中，加西亞·馬爾克斯對《八月之光》的解讀有如草蛇灰線，貫穿了他對自己陪母親前往阿拉卡塔卡賣掉老宅的旅程的敘述：
“我讀過的那些書——是譯作，還是借閱的——已足以讓我掌握小說創(chuàng)作這門手藝……威廉·?？思{是我的‘守護(hù)神’中最為可靠的一位。”
接下去他又寫道：
“我窩在房間里讀書……書都是偶然靠運氣得來……這些書就像新出爐的熱面包一樣，是二戰(zhàn)造成的漫長出版寒冬結(jié)束后在布宜諾斯艾利斯印制的新譯本。就這樣，我幸運地發(fā)現(xiàn)了早已廣為人知的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、戴·赫·勞倫斯、阿道司·赫胥黎、格雷厄姆·格林、吉爾伯特·切斯特頓、威廉·艾里什、凱瑟琳·曼斯菲爾德，還有許多其他作家?！?/span>
關(guān)于詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，他寫道：
“它不僅展示了我內(nèi)心一個真實的世界——此前我對它的存在一無所知；它還讓我學(xué)會了如何在自己的書中自由使用語言，安排時間和結(jié)構(gòu)，為我提供了無比寶貴的技術(shù)示范。”
最后，他這樣描述初讀卡夫卡的震撼：
“我再也不能像從前那樣睡得安穩(wěn)了……這本書是弗蘭茨·卡夫卡的《變形記》……由布宜諾斯艾利斯的洛薩達(dá)出版社出品。從讀到這本書的第一行（現(xiàn)在已是世界文學(xué)名著的一大技巧典范了）開始，我的人生就確定了新的方向。”
在短短幾段話中，這位杰出的小說家描繪了一幅令人難忘的開闊又生動的圖景，展示了一個年輕作家如何通過自我教育學(xué)習(xí)小說創(chuàng)作技藝——沒有文學(xué)翻譯，他的啟蒙將無從談起。這些書籍，以及他閱讀的所有其他書籍，對他成為作家的成長過程有著決定性影響；他閱讀時能以那些圖書作者的學(xué)徒自居，他們實際上起到了遠(yuǎn)程導(dǎo)師的作用。
有人曾說?？思{是最著名的用英語寫作的拉美作家，這可能不僅僅是句俏皮話。?？思{似乎繼承了塞萬提斯的宏大風(fēng)格，并將其轉(zhuǎn)移到英語中，而后世所有西班牙語作家也都受到塞萬提斯風(fēng)格的深遠(yuǎn)影響，盡管有利有弊。此外，塞萬提斯還創(chuàng)造了現(xiàn)代小說的形式和模型，不管小說家使用什么語言，這種文學(xué)體裁的變革都對他們有著舉足輕重的意義。小說在歐洲的發(fā)展，尤其從十八世紀(jì)的英國和亨利·菲爾丁的奠基性作品來看，是自《堂吉訶德》這個模子里直接生長出來的?！短眉X德》幾乎剛出版就譯成了外文：塞萬提斯這本小說的第一部于一六〇五年問世，最早的外語譯本是托馬斯·謝爾頓所譯的英文版，出版于一六一一年。人們猜測莎士比亞曾有意以《堂吉訶德》第一部中一段插曲的主人公卡德尼奧的歷險為素材寫一部戲劇，也有可能該劇已經(jīng)寫成，卻不幸佚失。這個猜想對本書主旨來說顯得格外意味深長，原因就在于謝爾頓譯本在英國的出現(xiàn)和成功。該譯本開啟了漫長而又多面向的塞萬提斯影響史：他影響了小說的生成，小說家的創(chuàng)作方式，不用說，也影響了?？思{的寫作方式。
毫無疑問，福克納在二十世紀(jì)中葉是拉丁美洲最為重要的當(dāng)代英語作家。他那鏗鏘、澎湃、巴洛克音樂式的風(fēng)格，帶有塞萬提斯的回響，令西班牙語讀者感到親切，但在我看來，?？思{對拉美小說的發(fā)展，尤其是對“文學(xué)爆炸”這一現(xiàn)象，有著深遠(yuǎn)意義，最關(guān)鍵的原因就在于福克納對土地和生活在土地上的人民的想象，一種神話般的、史詩性的、跨代際的想象。不僅加西亞·馬爾克斯，還有卡洛斯·富恩特斯、馬里奧·巴爾加斯·略薩等一眾當(dāng)代拉美小說家，都欠了?？思{（當(dāng)然，還有塞萬提斯）一筆巨債。假如塞萬提斯、?？思{等諸多作家的作品從未譯成其他語言，這種豐富的文化互育現(xiàn)象也就不可能發(fā)生。同樣，如果不把加西亞·馬爾克斯（更不用說豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、胡里奧·科塔薩爾了）考慮在內(nèi)，就難以想象當(dāng)代英語小說的形態(tài)。托妮·莫里森、薩爾曼·拉什迪、唐·德里羅、邁克爾·夏邦等一眾杰出作家都明顯受到加西亞·馬爾克斯寫作的影響，很可能是通過閱讀譯本，而福克納無疑也是主要通過西班牙語譯本在拉美產(chǎn)生影響的。這樣想來真是奇妙，不是嗎？加西亞·馬爾克斯在喬伊斯作品中發(fā)現(xiàn)的自由屬性，他向喬伊斯和?？思{學(xué)到的布局和技巧，通過這位哥倫比亞人的作品譯本的影響，傳遞給了年輕一代英文小說創(chuàng)作者。如果接觸不到翻譯書籍，這些大作家就無從踏上帶來創(chuàng)新的發(fā)現(xiàn)之旅，也就無從施展他們那突破了單一語言和單一文學(xué)傳統(tǒng)限制的“寫作肌肉”。翻譯的確是一種無遠(yuǎn)弗屆的強(qiáng)大力量，可以使廣大作家走入并不必然受限于某個民族或某種語言傳統(tǒng)的文學(xué)世界，從而拓展和加深他們對風(fēng)格、技巧和布局的認(rèn)知。作家之間的感染力遠(yuǎn)非為害不輕的“影響焦慮論”所能涵蓋，他們像畫家和音樂家那樣學(xué)習(xí)彼此的技藝。直接師承的學(xué)徒制時代已經(jīng)基本結(jié)束，只在正式學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中尚有殘余（如創(chuàng)意寫作課程、藝術(shù)工作坊、音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)等），但藝術(shù)家總能以其他方式找到導(dǎo)師。新手作家能接觸到的書籍越多，書籍來自的地方越多，創(chuàng)作影響力的潛流就越加洶涌，點燃文學(xué)想象力的火花就越發(fā)不可抗拒。翻譯通過多種語言的互育來拓展文學(xué)視域，在此過程中起到了無與倫比、不可或缺的作用。如果沒有翻譯，全球性的作家群落是不可想象的。
歌德認(rèn)為，如果一種文學(xué)將自己封閉起來，不接受其他文學(xué)的影響和貢獻(xiàn)，那么這種文學(xué)就會自我耗盡，資源枯竭。不僅文學(xué)如此，語言本身也會因為與其他語言相連而蓬勃發(fā)展。新語言表達(dá)方式的注入會擴(kuò)展詞匯，擴(kuò)充表現(xiàn)力，擴(kuò)增語言結(jié)構(gòu)實驗。換言之，隨著翻譯而來的視域拓展，不僅會改變用這種語言閱讀、說話和寫作的人，還會改變語言本身的根本性質(zhì)。一種語言越是能擁抱新元素和外來措辭的注入及滲透，就越能變成寬廣、有力、靈活的表達(dá)媒介。想想那些無知的政府和排外的社會運動：禁止在某國領(lǐng)土內(nèi)使用任何其他語言，以便于捏造和培養(yǎng)虛幻的“純潔”語言，這是多么可悲啊。要不是跨文化、多語種交流在全世界范圍內(nèi)洶涌激蕩，勢頭不可遏止，也無法避免，并帶來豐富的滋養(yǎng)，他們想要保護(hù)的語言將會無從接觸新鮮陌生的表達(dá)和溝通方式，最終受到磨損，遭到侵蝕，乃至消耗殆盡。
作者簡介
伊迪絲·格羅斯曼（Edith Grossman，1936—2023），美國知名文學(xué)翻譯家，美國藝術(shù)與科學(xué)院成員，從事西班牙和拉丁美洲文學(xué)翻譯。出生于賓州費城，從高中時代起就酷好西班牙語文學(xué)，為追求個人興趣，中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入賓夕法尼亞大學(xué)就讀，獲得文學(xué)學(xué)士和碩士學(xué)位，從紐約大學(xué)取得博士學(xué)位。曾在紐約大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)任教。1972年正式開啟個人文學(xué)翻譯事業(yè)，譯介過塞萬提斯、巴爾加斯·略薩、加西亞·馬爾克斯、梅拉·蒙特羅、阿爾瓦羅·穆蒂斯等經(jīng)典作家或當(dāng)代知名作家。獲得拉爾夫·曼海姆翻譯獎（2006）、桑頓·懷爾德翻譯獎（2022）等獎項?！稙楹畏g如此重要》（Why Translation Matters）選譯自伊迪絲·格羅斯曼的同名著作（耶魯大學(xué)出版社，2010年）的序言和第一章。
