中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

很多時(shí)候，由于種種偶然因素，或者因?yàn)槟承╇y以明言的目的，又或者僅僅是出于論述上的方便，我們會(huì)把一些內(nèi)在關(guān)聯(lián)并不緊密的文本放在一起討論，并為它們賦予某種整體性的命名。既有的文學(xué)史書寫似乎印證了這一方法的有效。但是，只要我們仔細(xì)地閱讀那些被同一概念所整合的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的創(chuàng)作總是難以歸類，它會(huì)溢出、超越、扭轉(zhuǎn)任何一種后設(shè)的、人為制造的概念。

在這個(gè)意義上，將本期《長(zhǎng)城》“新銳”的三個(gè)短篇小說(shuō)放在一起，進(jìn)行整體性的觀照，既是一種富于誘惑性的行為，同樣也蘊(yùn)含著遮蔽每篇小說(shuō)獨(dú)特價(jià)值的危險(xiǎn)。三位寫作者來(lái)自不同地方、有著相異的背景，三篇小說(shuō)的面貌也各不相同。兔草的《林中空地》展現(xiàn)出一個(gè)“失敗青年”的困頓生活與敏感而脆弱的心靈。張閔一的《候場(chǎng)》書寫了一段關(guān)于愛、尊嚴(yán)與毀滅的傳奇故事。棖不戒的《秋日葬禮》則用一場(chǎng)葬禮勾畫出一位困在鄉(xiāng)土的女性的生命圖景。盡管三篇小說(shuō)迥異其趣、風(fēng)神有別，但它們又較為一致地呈現(xiàn)出某種內(nèi)在的相似性——這也是為什么把合論三篇小說(shuō)描述為一種富于誘惑性的行為。在三位寫作者的創(chuàng)作中，過(guò)往并不只是時(shí)間進(jìn)程中曾發(fā)生過(guò)的事件，作為往事與回憶靜止地留存在先前的時(shí)空中，它時(shí)刻侵入、攪動(dòng)、纏繞著當(dāng)下，不斷消解往昔與當(dāng)下的邊界，成為對(duì)于當(dāng)下生活惡魔般的存在?？梢哉f(shuō)，在這三篇?jiǎng)?chuàng)作中，往事與回憶不僅構(gòu)成小說(shuō)敘述的動(dòng)力機(jī)制，同樣也是其人物行為的內(nèi)在動(dòng)因。三篇小說(shuō)都試圖討論這樣一個(gè)問(wèn)題：如何安妥自己的過(guò)往。

我們固然可以在近年來(lái)書寫“失敗青年”的文學(xué)寫作脈絡(luò)中理解兔草的《林中空地》，這一點(diǎn)可由作者在小說(shuō)中若干不無(wú)夸張的敘述得以確證：“他的生活是一場(chǎng)事故”“從出生那日起便飽嘗人間的心酸”“沒有認(rèn)可，也沒有錢”。但是，需要仔細(xì)辨認(rèn)的是，不同于大多數(shù)關(guān)于“失敗青年”的書寫，《林中空地》里楚原“失敗感”的根源，并不主要來(lái)自于社會(huì)結(jié)構(gòu)凝固化導(dǎo)致的個(gè)體出路困境，從根本上說(shuō)，楚原面對(duì)的最主要問(wèn)題是意義感的喪失。這種意義感的喪失，至少與三個(gè)彼此牽連的因素相關(guān)。第一個(gè)因素是他的個(gè)人經(jīng)歷。小說(shuō)開頭出現(xiàn)的楚原便已是一個(gè)落魄者的形象：幼時(shí)失明、結(jié)巴，早年喪母。而在此后的敘述進(jìn)程中，作者又不斷給楚原的生命涂抹上種種不幸，先是讓楚原的每一段工作都因意外而早早結(jié)束，隨后又安排了一個(gè)早夭的姐姐的出場(chǎng)——“如果姐姐健健康康，活潑成長(zhǎng)，這個(gè)世界上將不會(huì)有他的存在”。這些過(guò)往的經(jīng)歷，如幽靈一般纏繞在楚原的身上。他何嘗不“希望自己可以掌控生活”，但又一次次地“被命運(yùn)所控制”。這些不幸的經(jīng)歷，使得楚原對(duì)于命運(yùn)、生活有著強(qiáng)烈的無(wú)力感與無(wú)意義感，也造成了他內(nèi)傾、怯懦、敏感的性格。同時(shí)，這種內(nèi)傾、怯懦、敏感的性格反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步加重了他的處境：“他常因過(guò)度聯(lián)想而無(wú)法入睡，長(zhǎng)期的失眠使他無(wú)心工作，而精神狀態(tài)不佳又會(huì)導(dǎo)致他說(shuō)話產(chǎn)生障礙，在會(huì)議上語(yǔ)無(wú)倫次?！笨梢哉f(shuō)，性格因素也在一定程度上加重了他意義感的喪失。正是在生命遭際的乖蹇與自我否定的困境中，楚原接觸到了脫口秀，并將其作為自己的精神寄托。楚原選擇脫口秀，在最初也不無(wú)偶然，但就如同溺水的人會(huì)盡力抓住眼前的一切，他最后是把脫口秀視為人生意義的所在。而悲劇之處在于，“他只是僥幸拿到了行業(yè)的入場(chǎng)券，但想取得他心中真正想要的那種成功，無(wú)異于登天”。夢(mèng)醒了無(wú)路可以走，這是造成楚原意義感喪失的第三個(gè)因素，也正是小說(shuō)最深層的悲劇所在：一個(gè)人背負(fù)著沉重的過(guò)往，在近于絕望的生活中，偶然發(fā)現(xiàn)一絲希望，隨即把這一絲希望認(rèn)領(lǐng)為生活全部的意義。但終于發(fā)現(xiàn)夢(mèng)想的幻滅，所有的追求只是徒勞。個(gè)體尊嚴(yán)的缺乏、生活意義的真空與無(wú)法安妥的過(guò)往糾結(jié)在一起，造成一個(gè)灰暗的人生。在這個(gè)意義上，盡管不免帶有幾分夸張的因素，但小說(shuō)的確從一個(gè)特定觀察視角進(jìn)入當(dāng)代青年人的情感結(jié)構(gòu)之中，從而呈現(xiàn)出當(dāng)下青年人的某種隱微的心態(tài)。

與《林中空地》相仿，張閔一的《候場(chǎng)》也圍繞著舞臺(tái)這一空間展開，小說(shuō)也同樣書寫了一個(gè)關(guān)于“失敗者”的故事。不過(guò)，如果說(shuō)兔草傾向于直露地展現(xiàn)個(gè)體的生活困境與心靈掙扎，那么，張閔一的書寫則較為含蓄，許多緊張、矛盾在小說(shuō)靜水流深的敘述中似乎得以消弭，像冰山一般隱藏在海面之下。但事實(shí)上，那些源自過(guò)去的糾葛、仇恨、愧疚與創(chuàng)傷，從來(lái)不曾消失，而是在引而不發(fā)的狀態(tài)中，等待著最終爆發(fā)的時(shí)刻。小說(shuō)最后的大火就是這種矛盾總爆發(fā)的一個(gè)表現(xiàn)。盡管作者似乎有意模糊這場(chǎng)火的起因，但按小說(shuō)的敘述邏輯與人物的性格邏輯來(lái)看，肖榮無(wú)疑是這場(chǎng)火的制造者。肖榮來(lái)到戲劇學(xué)校的時(shí)候，“父親因病去世，母親又不知所終”，師父是他唯一的親人。不難想象，一個(gè)失去了家庭的呵護(hù)與庇護(hù)的少年，在內(nèi)心最為敏感又最為脆弱的年齡，與一群同樣頑劣、自負(fù)、敏感的少年朝夕相處，會(huì)是怎樣的一種情形。在這個(gè)意義上，肖榮的狂狷、跋扈是一種自我保護(hù)的手段，因?yàn)樗鄙賮?lái)自家庭的穩(wěn)固的關(guān)愛與肯定，他又難以與同齡人建立良好的友情關(guān)系，他的自我價(jià)值、意義與自尊便只能維系在他能收獲鼓勵(lì)與贊揚(yáng)的唱戲上。而一旦當(dāng)肖榮發(fā)現(xiàn)可能失去在唱戲方面的優(yōu)勢(shì)，他便會(huì)用否定、攻擊他人的方式來(lái)維護(hù)這種自尊。趙明是肖榮最有力的挑戰(zhàn)者，也就自然而然地成為肖榮攻擊最猛烈的對(duì)象。為了讓趙明倒嗓，“在廁所里，肖榮揪著趙明的頭發(fā)威脅他，不抽完一包煙就不讓他回宿舍”。二人之間的沖突與摩擦當(dāng)然不止于此，但這大概是其中最為激烈的一次。如此看來(lái)，無(wú)論是把畢業(yè)演出的主角由肖榮調(diào)換成趙明自己，還是奪走肖榮的戀人沈霞，都是趙明復(fù)仇的行為。

由是，我們或許便能理解肖榮為何要將劇場(chǎng)付之一炬，用如此極端而決絕的方式完成自己的復(fù)仇。因?yàn)閷?duì)他而言，劇場(chǎng)承載了他的難以直面的青春記憶，這段記憶雜糅著孤獨(dú)、自卑、戀人離去的傷痛以及失去親人的苦楚。如果說(shuō)他決定在二十年后重返戲曲學(xué)校，是一種與往事和解的嘗試，那么，他“直直盯住”寫有“復(fù)排《失·空·斬》暨趙明個(gè)人專場(chǎng)演出”的橫幅，這一反應(yīng)其實(shí)便宣告著和解的失敗。那些無(wú)法安妥的過(guò)往又重新在他的腦海中泛起，與此呼應(yīng)，小說(shuō)的敘述也從這里開始不斷地在當(dāng)下與二十年前的兩個(gè)時(shí)空中跳躍。而當(dāng)那個(gè)愛搬弄是非的武麗莎向肖榮暗示二十年前那場(chǎng)火源于趙明點(diǎn)的一支煙后，肖榮內(nèi)心最深的回憶終于被激起。正是在那場(chǎng)火中，肖榮失去了他的師父，唯一關(guān)愛他的人：“師父竟是逆著四散奔逃的人流而上，一把就將呆立原地的他推了出去。他當(dāng)時(shí)嚇傻了，只知道自己逃，卻沒有回頭看一眼師父?！蹦菆?chǎng)火是他最為刻骨銘心的回憶，也是最深的愧疚所在。痛與愧，在二十年后，轉(zhuǎn)化成了恨。于是，在小說(shuō)的結(jié)尾處，我們看到了多年前的大火再度燃起，漫漶到當(dāng)下，“在肖榮的眼眸里搖曳晃蕩”。我們無(wú)法分辨出這火光到底是來(lái)自現(xiàn)在，還是二十年前。但可以確定的是，肖榮這次沒有驚慌失措，而是靜靜地待在原地，點(diǎn)燃了手上的煙，就像多年前和沈霞一起從后臺(tái)服裝箱里鉆出來(lái)的趙明一樣。

棖不戒的《秋日葬禮》以一個(gè)大學(xué)生返鄉(xiāng)的經(jīng)歷貫穿起整篇小說(shuō)?！胺掂l(xiāng)”的情節(jié)模式，會(huì)讓我們想到當(dāng)下文學(xué)寫作，尤其是非虛構(gòu)寫作中的返鄉(xiāng)書寫。這一情節(jié)模式與鄉(xiāng)土小說(shuō)文學(xué)譜系的關(guān)聯(lián)也同樣顯豁。與這些關(guān)于鄉(xiāng)土的書寫相仿，小說(shuō)也試圖呈現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中的個(gè)體，特別是女性個(gè)體的生存境遇與心靈狀態(tài)，作者對(duì)玉蓮這一女性個(gè)體命運(yùn)的書寫無(wú)疑能夠給人留下深刻的印象。小說(shuō)采取第一人稱敘述視角，這樣的視角設(shè)定可以更好地在敘述中調(diào)動(dòng)回憶作為自由直接引語(yǔ)出現(xiàn)。在小說(shuō)開篇，“我”坐高鐵回到家鄉(xiāng)，準(zhǔn)備參加爺爺?shù)脑岫Y。此時(shí)的敘述中夾雜著戲謔的話語(yǔ)，基調(diào)明朗，敘述腔調(diào)甚至有幾分油滑。隨后，表弟出現(xiàn)并告知玉蓮的難產(chǎn)而死打破了這種明快的敘述節(jié)奏，小說(shuō)轉(zhuǎn)向?qū)Α拔摇焙陀裆忂^(guò)往的敘述。通過(guò)“我”和表弟的講述，玉蓮早年的生活逐漸浮出水面：“玉蓮家住在村子最遠(yuǎn)的山坳里，上學(xué)要走半個(gè)多小時(shí)，她家里還有一個(gè)弟弟，爸爸有病常年要吃藥，媽媽幫酒廠的一個(gè)職工帶小孩?！北M管條件艱難，玉蓮的成績(jī)卻始終很好。但后來(lái)，中考時(shí)她卻因?yàn)槌粤烁粢沟聂兆永亲佣鴮?dǎo)致考試失利，之后便進(jìn)了鎮(zhèn)上的化肥廠。不久，玉蓮的父親病情危急，急需用錢，她又匆匆嫁給了“一個(gè)開縣際巴士的半文盲”。這就是玉蓮的生活。這樣的生活是“我”不熟悉的。在“我”的記憶中，玉蓮是那個(gè)“走路一蹬一蹬的，像只白天鵝”，不時(shí)“用一雙笑眼注視著我”的女孩，是那個(gè)長(zhǎng)大后“穿著一件白色連衣裙，腰掐得細(xì)細(xì)的”聰慧驕傲的女子。如果說(shuō)我們?cè)谕貌莸摹读种锌盏亍泛蛷堥h一的《候場(chǎng)》中看到的是難以直面的過(guò)往如何侵入當(dāng)下并限制著人的行動(dòng)，那么，《秋日葬禮》則呈現(xiàn)出美好的、虛幻的過(guò)去如何同樣構(gòu)成對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的壓抑與遮蔽。在小說(shuō)的敘述高潮，“我”回想起幾年前玉蓮的突然到訪：

我站在路燈下面等玉蓮，全身都凍得發(fā)抖。我一邊抖腿，一邊想去哪兒吃飯，雪花撲簌落下，玉蓮白天鵝般的身影在碎雪中飛揚(yáng)……幻想隨著玉蓮的到來(lái)戛然而止。她穿著一件綠色燈芯絨棉襖，衣襟上隱隱有幾點(diǎn)油漬，染燙過(guò)的頭發(fā)半截黑半截黃，枯草般梳成一個(gè)低馬尾束在腦后，下半身則是黑色的緊身褲配著白色高筒靴，蠟黃的臉上帶著局促的笑。

其實(shí)，只要“我”對(duì)玉蓮寄來(lái)那些的寫滿瑣碎日常的信稍加留意，就不難意識(shí)到她的困境與掙扎，也就不會(huì)把她的到訪平白添上許多夢(mèng)幻的色彩。倘如“我”不被那些關(guān)于玉蓮的美好回憶所牽纏，也許會(huì)更清醒地意識(shí)到，玉蓮并不僅僅是以一個(gè)舊日好友的身份來(lái)拜訪，她是想逃離一種命運(yùn)，是想尋找重新開啟一段生命的可能。但在當(dāng)時(shí)，“我”并未意識(shí)到玉蓮的苦痛，而是擔(dān)心被同學(xué)看到“我和玉蓮這副模樣，指不定怎么編排笑話”。于是，“我”不耐煩地應(yīng)對(duì)玉蓮的請(qǐng)求，很快就把她打發(fā)走?；蛟S，我們不應(yīng)對(duì)那個(gè)冷漠、自私、虛榮的“我”過(guò)多苛責(zé)。畢竟，一個(gè)正值青春的人很難真正看向他周圍的世界，并理解他人的疼痛。因此，如果要追問(wèn)是什么造成了玉蓮的悲劇，那么，“我”的冷漠、自私與虛榮，“我”的沉湎于過(guò)往的記憶，固然是重要的原因。但更深層、更為根本的原因終究還是要?dú)w于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部的某些因素。

閱讀這三篇小說(shuō)的時(shí)候，我總是會(huì)不禁想到一個(gè)問(wèn)題——如果套用一個(gè)已有的表述就是：今天的生活能否納入小說(shuō)的視野？或者說(shuō)，當(dāng)前的小說(shuō)是否還有能力回應(yīng)今天的世界？在今天，文學(xué)應(yīng)當(dāng)是安頓身心的藝術(shù)，它應(yīng)當(dāng)讓人看到何為善的生活，以及如何在日常中踐行這種善的生活。兔草、張閔一和棖不戒的小說(shuō)都在一定程度上回應(yīng)了這個(gè)問(wèn)題。盡管，三篇小說(shuō)似乎都并未提供多么令人振奮的方案，但也昭示出，即使身處絕境，我們依舊可以選擇沖破命運(yùn)的藩籬；一個(gè)背負(fù)著沉重過(guò)去的人，也有與命運(yùn)抗?fàn)幍目赡?。三篇小說(shuō)里的人都以各自的方式，讓我們看到在逆境中安頓身心的可能。我想，這便是來(lái)自三篇小說(shuō)的啟示。