克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛《反抗的憂郁》：他的復(fù)雜已然足夠
克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛，出生于1954年，匈牙利當(dāng)代最重要的作家之一。2015年國(guó)際布克獎(jiǎng)得主，曾獲科舒特獎(jiǎng)、共和國(guó)桂冠獎(jiǎng)、馬洛伊獎(jiǎng)、尤若夫·阿蒂拉獎(jiǎng)、莫里茨·日格蒙德獎(jiǎng)、阿貢藝術(shù)獎(jiǎng)等幾乎所有重要的匈牙利文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，并于2014年獲得美國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)。拉斯洛對(duì)中國(guó)文化有濃厚的興趣，曾游訪中國(guó)，著有多部關(guān)于中國(guó)與東方文化的作品。著名導(dǎo)演塔爾·貝拉幾乎所有的影片都改編自其作品。由其代表作《撒旦探戈》改編的同名電影亦是電影史上不朽的經(jīng)典
匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛在完成《撒旦探戈》四年之后，又寫出了《反抗的憂郁》（1989）。如果沒讀過《撒旦探戈》，人們肯定不知道克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛是誰，這部小說使他一夜成名。而一旦讀過《反抗的憂郁》，人們又會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)這位匈牙利作家的深刻與復(fù)雜，進(jìn)而使其成為能夠進(jìn)入到匈牙利文學(xué)史序列的小說家。與前作相同，這部小說講述的依然是一個(gè)關(guān)于心靈、政治、哲學(xué)和混亂、失序、欺騙的故事：遠(yuǎn)道而來的“鯨魚馬戲團(tuán)”駐扎在城里的科舒特廣場(chǎng)，為城市帶來一系列奇怪異象的同時(shí)也使之彌散著關(guān)于暴力的傳說，可悲的是，傳說終成現(xiàn)實(shí)，小城里的人因?yàn)槊允г隈R戲團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)者“王子”的謠言和謊言中，打破平靜，發(fā)動(dòng)暴動(dòng)，使城市的一切都成為廢墟，雖然暴力終被制止，但是小城里的人們也都深陷心靈的枯井。
作為短語的“反抗的憂郁”
這顯然又是一部使讀者很難理解的小說。所以閱讀《反抗的憂郁》，首先面對(duì)的問題是，作為短語的“反抗的憂郁”，是一個(gè)定中結(jié)構(gòu)還是一個(gè)述補(bǔ)結(jié)構(gòu)？換句話說，是“反抗”修飾“憂郁”？還是“憂郁”補(bǔ)充“反抗”？如果不一點(diǎn)一滴從細(xì)節(jié)入手對(duì)小說進(jìn)行文本細(xì)讀并歸納出這部小說的詮釋學(xué)意義，似乎并不能回答這個(gè)問題。
小說第一部分的題目是“緊急情況”。不由得使讀者發(fā)問：是什么“緊急情況”呢？這部分用極為精細(xì)的筆墨講述了弗勞姆夫人乘車返鄉(xiāng)的場(chǎng)景，堪稱照相機(jī)現(xiàn)實(shí)主義的典范。下車之后，她穿過市區(qū)，看見一張關(guān)于“世界上最大的巨鯨”的廣告牌，與此同時(shí)感受到了城市的異樣。這位善良且屢遭厄運(yùn)的女人回到家中，小說的重要人物艾斯泰爾夫人就來找她，希望弗勞姆夫人的兒子能夠通過個(gè)人情感“喚醒”她丈夫艾斯泰爾先生以“拯救”城市，遭到拒絕后艾斯泰爾夫人自尊心受到傷害，第二天早起又親自來請(qǐng)弗勞姆夫人的兒子，即小說的主人公瓦盧什卡。小說的第一部分像是一個(gè)引子或楔子，看似無厘頭或沒有意義，但是卻在有意無意間介紹了幾乎每一位小說中的人物形象和關(guān)系，而所謂“緊急情況”無疑是指“鯨魚馬戲團(tuán)”帶給整個(gè)城市的異象。在這里，拉斯洛顯然為小說埋下了深沉且神秘的伏筆，使讀者在閱讀的過程中欲罷不能。更重要的是，這說長(zhǎng)不長(zhǎng)說短不短的開篇部分，在藝術(shù)上延續(xù)著與《撒旦探戈》一樣的獨(dú)特風(fēng)格。
長(zhǎng)句子已經(jīng)成為拉斯洛的文學(xué)標(biāo)簽，以至于在《反抗的憂郁》的第一頁(yè)，就出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)八行的超長(zhǎng)句，這固然存在匈牙利語作為較難習(xí)得語言語法本身的原因，但同時(shí)拉斯洛將這種語法發(fā)揮到了極致，他似乎深知，只有長(zhǎng)到極致的句子才能使故事“慢”下來，并降低讀者的閱讀速度，進(jìn)而在詮釋學(xué)的意義上使小說更為深沉。雖然距離《墻上的斑點(diǎn)》《尤利西斯》和《追憶似水年華》幾近70年，拉斯洛依然秉持著20世紀(jì)以來意識(shí)流小說的古老傳統(tǒng)，不厭其煩地呈現(xiàn)出小說主人公的內(nèi)心世界，無論是內(nèi)心獨(dú)白還是敘事者主觀上任由小說人物的思緒無邊無際地綿延，都致力于通過心靈躍動(dòng)的細(xì)節(jié)構(gòu)建他們的內(nèi)宇宙。所不同的是，拉斯洛筆下的人物大多離奇而古怪、抽象且多義，意識(shí)流恰恰能夠強(qiáng)化這種復(fù)雜性，使小說人物具有很強(qiáng)的詮釋學(xué)意義。小說人物本身所具有的性格和個(gè)性使他們呈現(xiàn)出某種不可言說或描述的“高深莫測(cè)”，話語的能指和所指看上去都另有所指，意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白更加深了這種神秘的張力。不僅如此，在洋洋灑灑的長(zhǎng)句子中，拉斯洛以一種格式塔心理學(xué)中“填空”或“留白”方式“講”故事，使小說形成若隱若現(xiàn)的故事和情節(jié)，而且內(nèi)中布滿了令人不解甚至費(fèi)解的“玄機(jī)”，使讀者不得不翻動(dòng)書頁(yè)，繼續(xù)閱讀。
小說第二部分名為“韋可麥斯特和聲”，是小說的主體。在這部分中，拉斯洛似乎忘記了小說的楔子，而重新入題。主人公瓦盧什卡在小酒館引導(dǎo)眾人表演太陽(yáng)系的天體運(yùn)動(dòng)直到后夜，然后經(jīng)車站、廣場(chǎng)回家，見到來請(qǐng)他幫忙的艾斯泰爾夫人。作為艾斯泰爾忠實(shí)的門徒，瓦盧什卡來到艾斯泰爾家，并和后者一起走向科舒特廣場(chǎng)，看到因“鯨魚馬戲團(tuán)”而竊竊私語的人們。出于好奇，瓦盧什卡開始偷聽馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)關(guān)于“暴動(dòng)”的呼吁，不得不因?yàn)榭謶謱ⅰ邦A(yù)言”通知給大家。與此同時(shí)，艾斯泰爾像是先知一樣封起自己家里的門窗，并進(jìn)一步思考世界的意義和價(jià)值。暴動(dòng)開始，瓦盧什卡不知不覺參與其中而變得身心俱疲，最終經(jīng)哈萊爾指點(diǎn)與警察局長(zhǎng)的兩個(gè)兒子一起沿鐵路逃遁。這部分的最后，艾斯泰爾苦苦找尋生死未卜的瓦盧什卡，被哈萊爾告知他的“仆人”并沒有死去。
毋庸置疑，這部分是《反抗的憂郁》的重中之重，正因如此，匈牙利電影導(dǎo)演貝拉·塔爾才直接以“韋可麥斯特和聲”為藍(lán)本對(duì)小說加以改編并完成了他的長(zhǎng)鏡頭杰作《鯨魚馬戲團(tuán)》。然而就像法國(guó)思想家朗西埃聲稱《撒旦探戈》“除了一場(chǎng)騙局一無所有”一樣，讀過《反抗的憂郁》的第二部分，也能微微感覺到這部小說的故事或情節(jié)并不復(fù)雜，復(fù)雜的是作家經(jīng)由小說或故事對(duì)人物尤其是他們內(nèi)心世界的文本指向。這是因?yàn)椋孤鍩o意長(zhǎng)篇大論地言說小說的情節(jié)，而是在情節(jié)和情節(jié)的關(guān)聯(lián)處用大量的筆墨刻畫小說中的人，這種“刻畫”不是表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)，而是一種對(duì)人物人格、性格、思想和頭腦的詮釋，或者說類似一個(gè)關(guān)于人物的注釋，以更全面立體地介紹小說中的人物，從這個(gè)意義上說，《反抗的憂郁》甚至可以被看成是一部“腳注小說”：情節(jié)是海明威“冰山理論”中的1/8，而注釋是另外的7/8。具體言之，小說中的重要人物無疑是艾斯泰爾和瓦盧什卡。
艾斯泰爾是一位鉆研音樂的隱遁校長(zhǎng)形象，也是小說中的先知，他能夠看穿一切，但在主觀上卻因?yàn)閷?duì)世界的認(rèn)識(shí)與大部分人格格不入而與社會(huì)斷聯(lián)，究其根本，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到，“世界上既不存在最后審判，也不存在世界末日……這種事根本就沒有必要發(fā)生，因?yàn)橐磺卸紩?huì)自行衰敗，走向毀滅，以便一切可以重新開始，然后就這樣周而復(fù)始地進(jìn)行下去，事實(shí)毫無疑問將會(huì)這樣發(fā)生，就像我們無助地在宇宙中轉(zhuǎn)圈：一旦開始，就不可能停下來?！边@種帶有反基督教色彩的言論與尼采的“上帝死了”如出一轍，既是對(duì)小說事件走向的預(yù)言，又是對(duì)世界走向、社會(huì)變遷、歷史循環(huán)的判斷。相比之下，瓦盧什卡是年輕的送報(bào)員，雖然時(shí)常接受艾斯泰爾的“洗禮”，看上去應(yīng)然成為他的門徒，但是實(shí)際上他思維發(fā)散、缺少主見、人云亦云，他的母親善良溫柔，他的導(dǎo)師博學(xué)真誠(chéng)，本應(yīng)該正義且有定力，然而他也在不知不覺間被暴動(dòng)的洪流裹挾，走上不歸路。這種處理方式使他成為千千萬萬人的象征，拉斯洛想向讀者傳達(dá)的是，在“事件”面前，普通人往往普遍盲從。雖然這是瓦盧什卡的個(gè)人選擇，但是卻代表了人們?cè)跉v史選擇面前的“集體無意識(shí)”。
小說第三部分名為“墓前致辭”，是大結(jié)局：暴亂被制止；一位當(dāng)事人發(fā)表長(zhǎng)篇大論回憶事件的經(jīng)過；弗勞姆夫人在打砸中去世，故事在她的葬禮中結(jié)束。這部分的特點(diǎn)在于，省略了暴徒“打砸搶事件”的政府處置環(huán)節(jié)，使小說直接來到了故事結(jié)尾。如果說拉斯洛在之前的描述中采用某種“重”的策略，那么這部分他則將策略轉(zhuǎn)換為“輕”，如譯者余澤民所言，這部分“留下了塵埃落定后的喑啞”。艾斯泰爾夫人在小說結(jié)尾處搖身一變，成為女書記，名望“將她推到了反抗運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖位置”，拉斯洛也暗戳戳地告訴讀者，這一切背后其實(shí)也充斥著陰謀和謊言，“鯨魚馬戲團(tuán)”的“團(tuán)長(zhǎng)”招搖撞騙，而戰(zhàn)勝“鯨魚馬戲團(tuán)”的女書記同樣招搖撞騙，所謂的“騙局”頗有向《撒旦探戈》致敬之意。遺憾的是，小城并沒有因?yàn)椤氨﹣y”被制止而存在任何向好的跡象，一將功成萬骨枯，艾斯泰爾夫人雖然贏得上位，其代價(jià)是小說中的其他人物黯然落幕，而且，城市從毀滅走向新的毀滅。小說最后，拉斯洛用長(zhǎng)達(dá)五頁(yè)半的篇幅完成了弗勞姆夫人尸體的化學(xué)分解描述，使她所含全部原子再度按熱力學(xué)第二定律回歸自然。如果說人的血肉是一座帝國(guó)，那么到了最后，塵歸塵，土歸土，恰然印證了艾斯泰爾關(guān)于世界與生命的預(yù)言。
穿過語言與思想的屏障
回過頭來會(huì)發(fā)現(xiàn)，《反抗的憂郁》所講述的故事極為簡(jiǎn)單，混亂與失序背后無非是小人物在歷史和政治的洪流中何去何從的問題。由此而觀之，即便反抗之后，帶來的仍是無邊無際的憂郁，因?yàn)榉纯怪螅廊淮嬖谄渌麩o法解決的問題，所以反抗的結(jié)果是憂郁，“憂郁”成為“反抗”的結(jié)果補(bǔ)語?！胺纯埂焙汀皯n郁”，作為故事的進(jìn)程和結(jié)果看上去都頗為簡(jiǎn)單，而在故事之外，拉斯洛卻通過各種各樣的方法和策略將《反抗的憂郁》中的人物、思想、意義形塑得極為復(fù)雜，使這部小說成為具有很強(qiáng)闡釋學(xué)意義的復(fù)雜文本。一個(gè)看上去簡(jiǎn)單實(shí)際上很重要的問題是，拉斯洛為什么要寫這樣一部冗長(zhǎng)、多義且復(fù)雜的小說呢？或者說，《反抗的憂郁》的復(fù)雜性和豐富性究竟體現(xiàn)在哪里呢？
從思想上說，拉斯洛想要通過《反抗的憂郁》告訴讀者，世界的無序狀態(tài)是極為普遍的現(xiàn)象，而且是一個(gè)天然的循環(huán)，沒有必要因此而悲觀。自1882年尼采大聲疾呼“上帝死了”之后，西方以基督教為中心建立起來的社會(huì)秩序漸漸瓦解，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)在之后的100年里加速了這種瓦解，及至拉斯洛完成《撒旦探戈》和《反抗的憂郁》的時(shí)代，他已經(jīng)深深意識(shí)到歷史的不斷循環(huán)，而且在這種循環(huán)中，世界的意義往往被消解。因此，在這部小說中，讀者既找不到一個(gè)具有終極意義的人，又找不到具有終極意義的世界。一方面，小說中的人物都具有福柯《瘋癲與文明》中所謂的“瘋癲諸相”，超越于日常生活之外的人物設(shè)定本身就給世界帶來了某種不安的因素，他們反抗，他們憂郁，他們成為那個(gè)混亂世界和時(shí)代的最小單元，理性不復(fù)存在，秩序隨即湮沒。另一方面，由人物構(gòu)筑起來的社會(huì)和世界同樣難以理解，在這個(gè)如世界末日般凄涼的城市，天氣寒冷、異象不斷、色調(diào)幽暗、關(guān)系涼薄，人們不知道已經(jīng)、正在、將要發(fā)生什么，無論城市有無政府管理或經(jīng)營(yíng)，都已經(jīng)處在失去控制或自控能力的邊緣。在拉斯洛那里，“世界最本質(zhì)的自然狀態(tài)就是混亂”，小城的秩序儼然成為世界秩序的象征，尤其是在1980年代末期冷戰(zhàn)行將結(jié)束的時(shí)代，而以冷戰(zhàn)結(jié)束之后30年的世界經(jīng)驗(yàn)回看，能夠進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)拉斯洛作為小說家的政治敏銳性和歷史洞察力。
從藝術(shù)上說，《反抗的憂郁》之所以如此復(fù)雜，是因?yàn)槔孤逶趧?chuàng)作的過程中依然將小說創(chuàng)作視為一種文學(xué)實(shí)驗(yàn)，在遙遠(yuǎn)的1989年，這種實(shí)驗(yàn)在東歐國(guó)家非但沒有過時(shí)，反而相對(duì)先鋒。納博科夫在言及《包法利夫人》時(shí)曾言，“世間從未有過艾瑪·包法利這個(gè)女人，小說《包法利夫人》卻將萬古流芳。一本書的生命遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一個(gè)女子的壽命?！痹谥赋觥栋ɡ蛉恕凡恍嗟耐瑫r(shí)也揭橥了小說與想象的互文與互洽關(guān)系。其實(shí)，拉斯洛洋洋灑灑用幾十萬字虛構(gòu)一個(gè)本不存在的“事件”本身也在踐行“文學(xué)即想象”的古老箴言，比如，弗勞姆夫人乘火車回家的場(chǎng)景之所以被他描摹得如此細(xì)致而深刻，就是在通過巴爾扎克式的真實(shí)性建構(gòu)這種想象。此外，受后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮及其慣性的影響，拉斯洛同樣在小說中運(yùn)用了諸多后現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念，比如象征和隱喻的修辭格，水塔搖晃、教堂異響、老樹倒伏，都與《圣經(jīng)》中世界末日的場(chǎng)景頗為相似，無疑是對(duì)小城新舊時(shí)代更迭的隱喻；再如小說中存在諸多用以闡釋文本并被加上括號(hào)的長(zhǎng)句子，在形式上增強(qiáng)了句子和句子之間的張力，又凸顯出文本的多義性和復(fù)雜性。這些并非孤例，但卻都在使拉斯洛成為匈牙利后現(xiàn)代主義小說家的同時(shí)塑造著他自己的文風(fēng)。
幾百年來，從塞萬提斯到巴爾扎克，從陀思妥耶夫斯基到加繆，小說從某種意義上變得越來越復(fù)雜，拋去其自身發(fā)展的自律性，即便是與歷史、社會(huì)、哲學(xué)及其他藝術(shù)門類之間的關(guān)系也能推進(jìn)這種復(fù)雜性。以此為理論支點(diǎn)，不難理解拉斯洛小說的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和思想，他一方面繼承了中東歐文學(xué)的隱秘傳統(tǒng)，思考這片土地上因歷史和社會(huì)原因所產(chǎn)生的斷裂問題；一方面將自己對(duì)文學(xué)和時(shí)代的理解深深嵌入到文本深處，建構(gòu)具有極強(qiáng)個(gè)性化的烏托邦或反烏托邦世界。對(duì)于讀者來說，拉斯洛的復(fù)雜性為閱讀帶來了諸多不適和困難，以至于我們只能小心翼翼地穿過一道又一道語言與思想的屏障，才能最終抵達(dá)小說的終點(diǎn)。閱讀復(fù)雜如拉斯洛《反抗的憂郁》樣的小說，既需要面對(duì)文本的勇氣，又需要任勞任怨的態(tài)度，還需要抽絲剝繭的耐心，惟其如此，閱讀才能長(zhǎng)久，創(chuàng)作也才能永恒。
（作者系長(zhǎng)春理工大學(xué)文學(xué)院副教授）
