莫言的鱷魚(yú)主義敘事 ——莫言話劇《鱷魚(yú)》論
莫言2023年的話劇《鱷魚(yú)》是他的第六部話劇。此前的話劇集《我們的荊軻》（2012）共包括三部話?。骸段覀兊那G軻》（2004）、《霸王別姬》（1997）、《鍋爐工的妻子》（2012），《錦衣》（2017）、《高粱酒》（2018）是第四、五部。莫言對(duì)話劇情有獨(dú)鐘。他文學(xué)起步的時(shí)候就進(jìn)行過(guò)話劇創(chuàng)作?！拔母铩眲倓偨Y(jié)束，受《于無(wú)聲處》影響，莫言創(chuàng)作話劇《離婚》。劇本雖然沒(méi)有發(fā)表，話劇卻成了莫言的一個(gè)心結(jié)。在回顧自己早期創(chuàng)作的時(shí)候，莫言多次提及《離婚》。后來(lái)，莫言離開(kāi)《檢察日?qǐng)?bào)》到人藝工作便有更充足的理由創(chuàng)作話劇了。據(jù)說(shuō)，莫言在參觀莎士比亞故居的時(shí)候，立下誓言：要用后半生的時(shí)間完成從小說(shuō)家到戲劇家的轉(zhuǎn)型。
看到《鱷魚(yú)》的時(shí)候，我想起自己的文章。2009年，我曾撰文《鱷魚(yú)的“血地”溫情與狂放幽默——莫言散文的故鄉(xiāng)情結(jié)與恣肆反諷》專(zhuān)門(mén)論述莫言散文，把莫言看作“鱷魚(yú)型”作家，“如果將作家進(jìn)行分類(lèi)的話，莫言無(wú)疑屬于鱷魚(yú)型作家。如果說(shuō)金魚(yú)型作家是在精致的規(guī)范中展示自己的中正典雅的話，鱷魚(yú)型作家卻帶著淋漓的泥水和土腥在撞擊規(guī)范中顯示他的猙獰、粗礪之美。莫言在20世紀(jì)80年代中期的文壇上一出現(xiàn)，就帶著沖擊規(guī)范的鱷魚(yú)的土腥氣息。無(wú)論是對(duì)根深蒂固的現(xiàn)實(shí)主義文體規(guī)范，還是對(duì)日常、傳統(tǒng)的倫理規(guī)范，莫言都有大膽越軌的一面。或許人們以為那時(shí)莫言是借著先鋒派的勢(shì)力才這樣大膽和幸運(yùn)的，其實(shí)不然，‘鱷魚(yú)’是他的根性。因此，在20世紀(jì)90年代以后，先鋒派逐漸落潮，莫言依然保持著先前的鱷魚(yú)性情”。2010年，我又發(fā)表《鱷魚(yú)主義與金魚(yú)主義》，為莫言辯護(hù)。那時(shí)，著名批評(píng)家李建軍尖銳批評(píng)莫言小說(shuō)語(yǔ)言和賞玩酷刑，我則從莫言文學(xué)風(fēng)格的角度，反駁李建軍，認(rèn)為莫言是那種先鋒性極強(qiáng)的非規(guī)范文體、非規(guī)范語(yǔ)言、非規(guī)范倫理，不能用規(guī)范性尺度衡量。魯迅是一條鱷魚(yú)，莫言也是一條鱷魚(yú)，敢于直面慘淡的人生和無(wú)底的黑暗，“雖然在《動(dòng)物世界》里大家都不討厭它，但那是離遠(yuǎn)了看的緣故，是生態(tài)意識(shí)的緣故，要是真的到了鱷魚(yú)跟前，難免要起雞皮疙瘩，甚至是嚴(yán)重的討厭、憤怒。
莫言小說(shuō)就是鱷魚(yú)文體，帶著鱷魚(yú)的兇相、丑陋、猙獰和腥味。他寫(xiě)小說(shuō)，不喜歡客觀性的真實(shí)，也不喜歡各種大大小小的規(guī)矩，喜歡爆炸性的想象力，但是，這種想象力沒(méi)有朝向藍(lán)天、白云和天堂里的花園，而是朝著陰云密布、電閃雷鳴的雨季，朝向陰暗潮濕，朝向屎尿橫飛，朝向兇惡殘暴，朝向危機(jī)四伏的地帶。他釋放了英雄好漢的王八蛋精神，把大便與香蕉相提并論，寫(xiě)跳蚤在女人陰毛里爬行，一直寫(xiě)到酷刑，《檀香刑》里用了大量的篇幅寫(xiě)凌遲，令人毛骨驚然”。
莫言的《鱷魚(yú)》，和我所的鱷魚(yú)并非在一個(gè)層面上，但是也不是沒(méi)有一定的聯(lián)系?！恩{魚(yú)》仍然屬于莫言一貫的鱷魚(yú)主義文本，直面社會(huì)人生，尤其是人性的渾濁幽暗處和兇險(xiǎn)地帶，有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，也有意味深長(zhǎng)的文學(xué)性和文化深度。
一
應(yīng)該說(shuō)莫言是屬于那種文學(xué)視野開(kāi)闊而又機(jī)敏、靈活的作家，他扎根鄉(xiāng)土、故鄉(xiāng)，卻又眼觀六路，耳聽(tīng)八方，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)狀況也都比較敏感。不要說(shuō)他的那些小說(shuō)創(chuàng)作，就是單看他的話劇創(chuàng)作，也是在歷史、現(xiàn)實(shí)、欲望、革命等多重話語(yǔ)之間來(lái)來(lái)往往，自由穿行，并不停留、僵化在某個(gè)點(diǎn)上，其內(nèi)心仿佛總是有著不間斷的創(chuàng)作激情與飽滿(mǎn)的文學(xué)欲望。
《鱷魚(yú)》是反腐題材，算得上人們普遍關(guān)心的社會(huì)熱點(diǎn)，同時(shí)也是跨國(guó)題材，劇本的背景是美國(guó)，寫(xiě)一群逃亡美國(guó)的貪官的悲劇。莫言對(duì)貪官、腐敗有來(lái)自生活的切實(shí)感受。莫言在《鱷魚(yú)》的“后記”中說(shuō)，“多年前，我曾為幾位同事、朋友、老鄉(xiāng)的書(shū)作過(guò)序言或?qū)戇^(guò)薦語(yǔ)。當(dāng)時(shí)，他們都是正直、善良、有才干的年輕人。他們當(dāng)時(shí)與我們一樣，詛咒著貪官污吏，痛恨著貪腐行為。后來(lái)，他們都升遷到了重要崗位上，有很好的口碑，有不凡的業(yè)績(jī)，我從內(nèi)心深處為他們感到高興，但沒(méi)想到，他們竟然因?yàn)樨澑淞笋R。這讓熟悉他們的朋友都感到震驚、惋惜與尷尬”。還有，莫言20世紀(jì)90年代中期，從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)到最高人民檢察院所屬的《檢察日?qǐng)?bào)》工作，主要負(fù)責(zé)以檢察官為主人公的反腐電視劇創(chuàng)作。他為了掌握第一手材料，做過(guò)采訪、下過(guò)基層檢察院體驗(yàn)生活，“積累了一些有個(gè)性的、栩栩如生的貪官形象”。創(chuàng)作反腐題材，莫言也有一定的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)90年代初期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》大體上是反腐題材的作品，其中涉及貪官和腐敗。長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樹(shù)林》也是反腐題材的作品。為什么將背景設(shè)為美國(guó)呢？這或許和他最初的創(chuàng)作靈感來(lái)自國(guó)外有關(guān)——《鱷魚(yú)》最早的創(chuàng)作沖動(dòng)是2009年參觀巴黎雨果故居。此外，也還有更重要的原因吧。我想，社會(huì)背景是作品的一部分，其重要程度不亞于小說(shuō)視角。背景對(duì)于人物、思想、情節(jié)等往往有制約作用，或者說(shuō)背景與作品內(nèi)容相輔相成，融為一體。一定的背景才會(huì)有一定的人物及性格，才會(huì)有一定的故事，才會(huì)表達(dá)特定的思想情感。老舍寫(xiě)《茶館》的時(shí)候，將《茶館》的背景設(shè)在清末、民國(guó)初年、抗戰(zhàn)勝利是非常用心的，老舍說(shuō)，《茶館》埋葬了三個(gè)時(shí)代，沒(méi)有這種背景是無(wú)法達(dá)到這種藝術(shù)效果的?！恩{魚(yú)》把背景設(shè)在美國(guó)，能夠更深刻地刻畫(huà)人物性格、表達(dá)思想，有了這樣的背景，一些人物性格包括道具比如說(shuō)鱷魚(yú)，才顯得更為合情合理，一些無(wú)法表達(dá)的內(nèi)容，可以自然而然地表達(dá)出來(lái)，可以更完整、充分地刻畫(huà)貪官的性格。劇本的重心不在于批判，而在于挖掘、剖析，拷問(wèn)腐敗的人性之源，寫(xiě)出人性的弱點(diǎn)。
《鱷魚(yú)》貼著社會(huì)熱點(diǎn)，揭示社會(huì)問(wèn)題，其寫(xiě)實(shí)性和真實(shí)度飽滿(mǎn)、豐盈，文學(xué)性非常充足。這是莫言卓越的文學(xué)能力的體現(xiàn)。在獲得諾獎(jiǎng)的作家那里，一直存在著一個(gè)“諾獎(jiǎng)魔咒”，莫言在以他的文學(xué)力量挑戰(zhàn)這個(gè)魔咒。莫言一直很注重文學(xué)的現(xiàn)實(shí)感，但是，他并不為現(xiàn)實(shí)感而犧牲文學(xué)性，他對(duì)文學(xué)性的執(zhí)著也同樣令人敬佩。在他的心目中，用文學(xué)性來(lái)達(dá)成社會(huì)性更為重要。放眼文學(xué)史，那種貼近社會(huì)熱點(diǎn)、呼應(yīng)時(shí)代浪潮、揭示社會(huì)問(wèn)題的創(chuàng)作，為了問(wèn)題的明確性和更大的社會(huì)效果，忘掉形象性和情感性，從而滑入概念化的泥淖的現(xiàn)象遍地都是。“五四”時(shí)期文學(xué)研究會(huì)的問(wèn)題小說(shuō)被當(dāng)作現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的源頭，然而這種現(xiàn)實(shí)主義卻是不夠充分的，情緒太露，觀念化的表達(dá)非常普遍，或多或少有些晚清小說(shuō)的影子。以至于后來(lái)梁實(shí)秋把“五四”文學(xué)看作是浪漫主義的。革命文學(xué)、左翼文學(xué)乃至抗戰(zhàn)文學(xué)尤其是抗戰(zhàn)初期的文學(xué)，直至20世紀(jì)50年代以后的文學(xué)，都存在著大量的概念化創(chuàng)作，即使是80年代以后，也存在著這種現(xiàn)象。一些批評(píng)家、理論家和作家，都批評(píng)過(guò)概念化的問(wèn)題。比如，胡風(fēng)從他批評(píng)的起步階段開(kāi)始，就注意到概念化對(duì)創(chuàng)作的危害。他的《張?zhí)煲碚摗芬环矫婵隙藦執(zhí)煲淼淖笠磉M(jìn)步傾向，另一方面也明確地指出其作品的公式化、概念化傾向。他說(shuō)張?zhí)煲硇≌f(shuō)，“第一是人物色度（Nuance）底單純。他的大多數(shù)人物好像只是為了證明一個(gè)‘必然’——流俗意義上的‘必然’，所以在他們里面只能看到單純地說(shuō)明這個(gè)‘必然’的表情或動(dòng)作，感受不到情緒底跳動(dòng)和心理底發(fā)展。他們并不是帶著復(fù)雜多彩的意欲的活的個(gè)人，在社會(huì)地盤(pán)底可能上能動(dòng)地豐富地發(fā)展地開(kāi)展他的個(gè)性，常常只是作者所預(yù)定的一個(gè)概念一個(gè)結(jié)論底扮演角色。當(dāng)然，作者的目的是想簡(jiǎn)明有效地向讀者傳達(dá)他所估定了的一種社會(huì)，但他忘記了，矛盾萬(wàn)端流動(dòng)不息的社會(huì)生活與個(gè)人的生命絕不是那么單純的事情。藝術(shù)家的工作是在社會(huì)生活的河流里發(fā)現(xiàn)出本質(zhì)的共性，創(chuàng)造出血液溫暖的人物來(lái)，在能夠活動(dòng)的限度下面自由活動(dòng)，給以批判或鼓舞，他沒(méi)有權(quán)柄勉強(qiáng)他們替自己的觀念做‘傀儡’”。作為批評(píng)家他始終將概念化作為文學(xué)的大敵。他的“主觀戰(zhàn)斗精神”包含著作家克服概念化達(dá)成文學(xué)性的主體精神。再如，周揚(yáng)很重視概念化對(duì)文學(xué)的危害。周揚(yáng)在1953年中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的報(bào)告《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》中，指出：“在文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)線上，我們必須對(duì)資產(chǎn)階級(jí)思想的各種表現(xiàn)繼續(xù)進(jìn)行批判的工作。比方，盲目崇拜西方資產(chǎn)階級(jí)文化，輕視自己民族的傳統(tǒng)，就是資產(chǎn)階級(jí)思想的典型的表現(xiàn)之一，這種思想就是必須加以批判的。對(duì)資產(chǎn)階級(jí)思想的斗爭(zhēng)，是我們的一個(gè)長(zhǎng)期的任務(wù)。同時(shí)另一方面，我們又必須反對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上存在的概念化、公式化及其他一切反現(xiàn)實(shí)主義的傾向。如果不克服這些傾向，我們的文學(xué)藝術(shù)就不能前進(jìn)。為文學(xué)藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義斗爭(zhēng)，也是我們的一個(gè)長(zhǎng)期的任務(wù)。”在新時(shí)期初期，在人道主義的浪潮中，也有許多因?yàn)轫憫?yīng)潮流而概念化的作品。如戴厚英的《人啊，人！》、張笑天的《離離原上草》等，甚至一些獲獎(jiǎng)的中短篇小說(shuō)也或多或少地給人以急迫地要進(jìn)行政治宣傳的姿態(tài)。其實(shí)，莫言自己也不是沒(méi)有過(guò)概念化的教訓(xùn)，莫言回憶說(shuō)：“到軍藝肯定是我創(chuàng)作生活的一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折。剛進(jìn)軍藝我也不知道什么是好小說(shuō)，什么是比較差的小說(shuō)。當(dāng)時(shí)也覺(jué)得小說(shuō)應(yīng)該配合形勢(shì)，記得我寫(xiě)過(guò)一個(gè)叫《黑沙灘》的小說(shuō)，發(fā)表后成為整黨的形象化教材。我覺(jué)得很興奮，但是后來(lái)我們同學(xué)就批評(píng)我，說(shuō)你這是完全的圖解，好小說(shuō)不應(yīng)該是這樣的。”此后，莫言有了文學(xué)上的自覺(jué)，在很大程度上克服了概念化的弊端。一些非常貼近現(xiàn)實(shí)的作品，未必是絕對(duì)完美的，卻沒(méi)有概念化的弱點(diǎn)。莫言的《天堂蒜薹之歌》是迅捷反映鄉(xiāng)村社會(huì)問(wèn)題的尖銳作品。這篇小說(shuō)的最初靈感來(lái)自報(bào)紙上的新聞報(bào)道，1987年春節(jié)莫言回家探親時(shí)，看到山東《大眾日?qǐng)?bào)》上登載的一則報(bào)道，報(bào)道的是山東蒼山縣發(fā)生了震驚全國(guó)的蒜薹事件。但是，莫言卻能夠?qū)⑿侣勈录⑷胛膶W(xué)的神韻，化新聞為文學(xué)，其文學(xué)性非常充沛，沒(méi)有概念化的弊病。尤其是人物性格的塑造，如高羊、高馬、方四嬸，甚至方家兄弟等，都很成功。還有《十三步》，也是揭示社會(huì)問(wèn)題的。它是對(duì)諶容《人到中年》的深化，又是對(duì)人性、人道主義討論的深刻回應(yīng)。它以一種激進(jìn)的魔幻敘事揭示出知識(shí)分子的生存困境和精神危機(jī)，在復(fù)雜詭異的敘述中，知識(shí)分子的困苦生活以及他們的性格都得到非常深入的表現(xiàn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，也是從報(bào)紙的新聞上獲得創(chuàng)作靈感，然后進(jìn)行創(chuàng)作，同樣將新聞變成文學(xué)，狂放不羈的想象力和尖銳的人性剖析、現(xiàn)實(shí)批判渾然一體。
當(dāng)然，概念化的問(wèn)題也是一個(gè)復(fù)雜問(wèn)題。一方面，有時(shí)代的原因，不同時(shí)代有不同時(shí)代的文學(xué)，不同時(shí)代的文學(xué)弊病也并不完全相同，不同時(shí)代的概念化有不同時(shí)代的原因；另一方面，也有文學(xué)本身的原因，不論哪個(gè)時(shí)代的文學(xué)，其創(chuàng)作主體都不可能是具有同等優(yōu)秀的文學(xué)能力和天賦的，不可能都是曹雪芹一樣的作家，假如曹雪芹創(chuàng)作出很多小說(shuō)的話，也不可能都同等優(yōu)秀，總會(huì)出現(xiàn)各種不盡如人意的作品，總會(huì)有概念化的弱點(diǎn)。人們批評(píng)概念化傾向，無(wú)非是渴望更高的審美，渴望更多的優(yōu)秀作家，渴望創(chuàng)作出更多、更好的作品?！恩{魚(yú)》充實(shí)的文學(xué)性表明莫言沖出“諾獎(jiǎng)魔咒”的可能。這也意味著，進(jìn)入晚年的莫言，仍然具有不可小覷的文學(xué)能力。
二
《鱷魚(yú)》美感達(dá)成最重要的因素是人物塑造的成功?？偟膩?lái)說(shuō)，作品沒(méi)有復(fù)雜的傳奇的故事情節(jié)，縱向的故事線索當(dāng)然有，但主要還是靠日常生活場(chǎng)景進(jìn)行敘述的，作品的重心在于人物性格。再進(jìn)一步講，作品的文學(xué)呈現(xiàn)不是一般的使其客觀性彰顯出來(lái)，而是一種充滿(mǎn)形象化的分析。在文學(xué)史上，我們有茅盾等人的社會(huì)分析小說(shuō)，重心在于透視社會(huì)狀況乃至預(yù)測(cè)社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，但是同樣也有性格分析小說(shuō)，魯迅、張愛(ài)玲包括施蟄存的精神分析小說(shuō)就屬于性格分析小說(shuō)。重心在于人心。魯迅的改造國(guó)民性，就是反思人心，叩問(wèn)深層文化。人心由兩個(gè)部分交會(huì)融合，一是啟蒙因素，二是人性因素，兩者混合，意味深長(zhǎng)，就顯出文學(xué)的力量和魅力。我以為，文學(xué)性的生成也是復(fù)雜的，但是無(wú)論寫(xiě)什么、怎么寫(xiě)，扎根人性的土壤，乃是實(shí)現(xiàn)文學(xué)性的最重要途徑。莫言屬于更傾向于性格分析的小說(shuō)家，綜觀他的小說(shuō)，也反映出從晚清到當(dāng)下的社會(huì)歷史生活和一些基本狀況，但是更重要的傾向是寫(xiě)人性人心。社會(huì)歷史是一個(gè)平臺(tái)或者說(shuō)是一種環(huán)境狀況，是人物活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，重心卻是上面的人，而幾乎沒(méi)有歷史目的論，沒(méi)有為了歷史的正確目標(biāo)而犧牲掉人。
莫言在談?wù)搫?chuàng)作的時(shí)候，一直在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)人的重要性及其對(duì)于作品美感構(gòu)成的決定性作用。20世紀(jì)80年代在軍藝讀書(shū)的時(shí)候，莫言曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)汪曾祺講課，汪曾祺講寫(xiě)小說(shuō)要“貼著人物寫(xiě)”，莫言非常認(rèn)同。2012年，他的話劇劇本集《我們的荊軻》的“序”就是《盯著人寫(xiě)》，“沈從文先生曾說(shuō)過(guò)：小說(shuō)要‘貼著人物寫(xiě)’。這是經(jīng)驗(yàn)之談，但管用。淺顯而管用的話，不是一般人能說(shuō)出來(lái)的。我改之為‘盯著人寫(xiě)’，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點(diǎn)，這是我的創(chuàng)作個(gè)性決定的”。在莫言看來(lái)，好作品的重要因素之一，就是人物寫(xiě)得好，“第一，它的故事非常精彩；第二，要塑造豐富、立體、典型、有個(gè)性的人物。人物既是很多人的集合，也是他獨(dú)特的一個(gè)人；這個(gè)人物既能讓讀者想到他人，想到社會(huì)，也能想到自己，這是一個(gè)很重要的標(biāo)志；第二，出色的語(yǔ)言”。莫言認(rèn)為，寫(xiě)人物、寫(xiě)人性，也是優(yōu)秀文學(xué)的普遍經(jīng)驗(yàn)，“因?yàn)椴还苁裁礃拥臅r(shí)代，社會(huì)變了，經(jīng)濟(jì)關(guān)系變了，但是人的基本感情方式?jīng)]變。否則的話，一個(gè)讀者，就不要讀外國(guó)的小說(shuō)，你沒(méi)有生活在法國(guó)，你讀巴爾扎克怎么讀？你沒(méi)有生活在19世紀(jì)的俄羅斯，你怎么可能讀懂那些大師的作品？偉大作家的寫(xiě)作還是從人出發(fā)的，從描寫(xiě)人性、揭示人性的奧秘出發(fā)的，他們超越了當(dāng)下的生活，具有前瞻性。從這樣的意義來(lái)講，面對(duì)像托爾斯泰他們那樣偉大的文本，批評(píng)家當(dāng)然可以涵蓋一切，因?yàn)樗麄兛梢詮膫ゴ笞髌防飳W(xué)習(xí)生活。但面對(duì)比較平庸，跟生活等量齊高的文本時(shí)，反而要求批評(píng)家熟悉當(dāng)下生活”?！恩{魚(yú)》的人物塑造，無(wú)論是主要人物還是次要人物，都是成功的，牛布、劉慕飛、馬秀花、吳巧玲等都是血肉豐滿(mǎn)，給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)真實(shí)感。當(dāng)然，最成功的是主人公單無(wú)憚形象。以貪官為主人公，這里面有莫言躲避圖解法規(guī)的文學(xué)性考量：文學(xué)是人學(xué)。這是莫言塑造單無(wú)憚的首要原則。莫言開(kāi)始構(gòu)思的時(shí)候，就決定以貪官為主人公，“2008年在法國(guó)參觀巴黎雨果故居博物館時(shí)，看到雨果對(duì)話劇的愛(ài)好，又聯(lián)想到薩特偉大的話劇，我決定寫(xiě)一部以逃亡貪官為主人公的話劇。不為英雄樹(shù)碑立傳，卻為貪官寫(xiě)話劇，這分明是找罵挨呀。但罵就罵吧，因?yàn)槲艺J(rèn)為這是一個(gè)獨(dú)特的角度，是一個(gè)能夠比較深刻地揭示人性的角度，也是一個(gè)也許能夠觸及讀者（尤其是貪官）靈魂的角度?！薄白鳛橐粋€(gè)戲劇寫(xiě)作者，我最關(guān)注的還是挖掘人性的奧秘，塑造一個(gè)能在舞臺(tái)上站得住的典型人物，而不是用自己的作品論證或詮釋某項(xiàng)法規(guī)。”另外，還有一個(gè)重要原則，即要寫(xiě)出人的豐富性和復(fù)雜性，那就是莫言在與羅伯特·瓦爾澤談話時(shí)所說(shuō)的“把好人當(dāng)作壞人來(lái)寫(xiě)，壞人當(dāng)好人寫(xiě)”。莫言當(dāng)時(shí)說(shuō)：“最早我的小說(shuō)跟中國(guó)過(guò)去的文學(xué)作品不一樣是在于我把好人當(dāng)作壞人來(lái)寫(xiě)，壞人當(dāng)好人寫(xiě)。中國(guó)的文學(xué)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)把好人寫(xiě)得跟神仙一樣完美無(wú)缺，沒(méi)有任何缺點(diǎn)；壞人寫(xiě)成一點(diǎn)好處都沒(méi)有。但是我想大家都是人，于是我試著站在超越階級(jí)利益的高度上，把所有人都當(dāng)人來(lái)寫(xiě)?！?/p>
鱷魚(yú)的宣判大體概括了單無(wú)憚的復(fù)雜性格：“作惡多端卻良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛(ài)祖國(guó)?！边@和《紅高粱家族》將“英雄好漢與王八蛋”融為一體是完全一致的。和許多貪官一樣，他欲壑難填，利欲熏心。他徇私舞弊，讓妻子弟弟供應(yīng)青云大橋的鋼筋，致使青云大橋倒塌，造成人員傷亡和巨大經(jīng)濟(jì)損失；他包養(yǎng)情婦馬秀花，而馬秀花則利用他的權(quán)力做房地產(chǎn)生意，大把賺錢(qián)，可以在美國(guó)購(gòu)買(mǎi)別墅；他將妻子、兒子移民美國(guó)，把自己變成裸官；為了自己的前途，讓情婦打掉三個(gè)孩子，另一方面，他不是那種庸庸碌碌之人，而是一個(gè)有相當(dāng)高文化素養(yǎng)和才華的人，有很高的文學(xué)修養(yǎng)，是從貧困、平凡的農(nóng)家子弟奮斗起來(lái)的人，他有理想有志向，依靠自己的才干獲得升遷。在人物介紹中，莫言對(duì)他進(jìn)行了很多的介紹，目的就是讓讀者更充分地認(rèn)識(shí)他的性格。在異國(guó)他鄉(xiāng)，他仍然記掛著家鄉(xiāng)和祖國(guó)。他對(duì)早年刨地瓜的經(jīng)歷念念不忘，對(duì)家鄉(xiāng)的產(chǎn)品格外珍重，希望家鄉(xiāng)能夠更好，喜歡談?wù)撟约寒?dāng)年的業(yè)績(jī)。他拒絕牛布一再的勸導(dǎo)和引誘，甚至仍然堅(jiān)持自己的信仰；他經(jīng)常處在一種自我反省狀態(tài)，也有懺悔的心理，他并不為自己的罪惡辯護(hù)，他給自己蓋棺論定“罪該萬(wàn)死”，他甚至后悔出逃，以至于決心回國(guó)伏法。若不是青云大橋坍塌，他或許真就回國(guó)了。這種多重性格在整個(gè)戲劇沖突中展開(kāi)的時(shí)候，符合他的性格邏輯，并不顯得突兀、生硬、牽強(qiáng)，從而增強(qiáng)了整個(gè)作品的真實(shí)度和美學(xué)力量。
三
鱷魚(yú)，是劇本的重要道具，其重要性卻超過(guò)了一般道具，它是整部作品的畫(huà)龍點(diǎn)睛的意象，也是莫言文學(xué)才華和能力的重要標(biāo)志。經(jīng)由鱷魚(yú)的象征整個(gè)作品的意味在加強(qiáng)、升華，并獲得了充分的擴(kuò)張、彌漫。
首先，可以將它當(dāng)作一個(gè)重要人物，作為劇中人物性格尤其是單無(wú)憚性格的延伸和補(bǔ)充，用以理解單無(wú)憚等人貪腐的性格原因。莫言借助鱷魚(yú)的動(dòng)物性特征影射貪官的欲望：人欲兇猛，綿延不絕。莫言說(shuō)：“若是單純討論貪官問(wèn)題，我覺(jué)得這個(gè)劇本還缺少一個(gè)真正的靈魂，或者說(shuō)缺少一個(gè)超越題材的象征性的東西。后來(lái)，我從鄰居家一個(gè)養(yǎng)爬行動(dòng)物為寵物的小伙子那兒，知道了鱷魚(yú)的獨(dú)特習(xí)性，以及它的身體的生長(zhǎng)與環(huán)境制約的密切關(guān)系。鱷魚(yú)是丑陋的，也是兇殘的，但它又是具有超出一般動(dòng)物的忍饑耐餓、適應(yīng)環(huán)境的超級(jí)動(dòng)物，要不它也不會(huì)在地球上存在數(shù)億年，它比人類(lèi)古老，從某些方面來(lái)看，它比人類(lèi)更智慧。它生長(zhǎng)的規(guī)律，與人的欲望何其相似?！睂?dǎo)致貪官貪腐的不僅僅是貪官個(gè)人道德品德的問(wèn)題，還有強(qiáng)大的人性?xún)?nèi)在根基和動(dòng)力：鱷魚(yú)一樣的欲望。這是一種永遠(yuǎn)與人同在的自然自在的力量。它是人類(lèi)創(chuàng)造、進(jìn)步的源泉，也是無(wú)數(shù)罪惡、苦難、坎坷深淵?！坝@萬(wàn)物繁衍的原動(dòng)力，這毀滅一切的魔鬼。萬(wàn)物因你而美好，萬(wàn)惡因你而產(chǎn)生?！必澒僦詾樨澒倬驮谟谒麄兊挠h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了正常值。這正如瘦馬對(duì)單無(wú)憚?wù)f的那樣：“我們性格中都有一種毀滅一切的瘋狂，我們心里都養(yǎng)著一條鱷魚(yú)。”單無(wú)憚見(jiàn)到鱷魚(yú)就喜出望外，格外興奮，因?yàn)樗膬?nèi)心有一條巨大的鱷魚(yú)。鱷魚(yú)是他的“情感支持動(dòng)物”。他是鱷魚(yú)的奴隸。他造的那座青云大橋，也是他心中的巨鱷。單無(wú)憚閱讀《圣經(jīng)》鱷魚(yú)記載，這里的鱷魚(yú)意象是兇猛而朦朧，但無(wú)疑增加了鱷魚(yú)的歷史文化厚度。這里禁不住讓人想到亞當(dāng)、夏娃，亞當(dāng)、夏娃受了蛇的引誘才偷吃了分辨善惡果，才從伊甸園里被驅(qū)逐出來(lái)，承受人間的一切苦難。鱷魚(yú)和蛇具有相同的性質(zhì)，或者鱷魚(yú)是蛇的使者。
回顧莫言的創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)，莫言一直凝視著人的欲望。在當(dāng)代文學(xué)中，不能不說(shuō)莫言是欲望敘事的最重要作家。在莫言的筆下，人物不僅僅具有社會(huì)意識(shí)和文化屬性，而且還有作為自然存在的自然性，是自然自在。人的確是社會(huì)的動(dòng)物，但是社會(huì)并不能充分將人囊括進(jìn)去，總有一部分高低不平、生冷不齊的天然性。莫言小說(shuō)不僅不放過(guò)這些，還將這些作為探測(cè)人性的重要途徑?！睹耖g音樂(lè)》的欲望是一種強(qiáng)烈的愛(ài)情?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩有一種強(qiáng)烈而朦朧的愛(ài)欲渴求。這篇小說(shuō)是寫(xiě)人的孤獨(dú)，卻是在黑孩的極度渴求中完成的?！栋坠非锴Ъ堋分械呐?，竟然要和“我”給她生一個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子。在《紅高粱家族》中，爺爺奶奶的欲望是一種近乎尼采主義的個(gè)性主義，或者說(shuō)是魯迅曾經(jīng)提倡的摩羅個(gè)性主義。這是莫言對(duì)欲望伸張的最高音符，是新時(shí)期以來(lái)，人性解放、自由的最強(qiáng)勁的風(fēng)暴。在《食草家族》對(duì)人性原欲的艱難探索之后，莫言的《酒國(guó)》開(kāi)始對(duì)欲望進(jìn)行反思，《豐乳肥臀》仍然有母性之愛(ài)的原始欲望，它大致是《紅高粱家族》的移植。此后，就主要是對(duì)欲望的反思了。《檀香刑》剖析人性的漆黑渾濁的殘酷欲望，劊子手趙甲對(duì)酷刑的沉迷直指人的自然自在的黑暗之處?！端氖慌凇费永m(xù)著《酒國(guó)》對(duì)欲望的剖析。這種對(duì)欲望的關(guān)注和思考，也牽涉著莫言——一個(gè)文學(xué)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)矛盾和人類(lèi)危機(jī)的感受和思考。在很大程度上，莫言是一個(gè)寬泛的意志主義者，前期是“紅高粱”為標(biāo)志的尼采式的高昂意志主義，而《酒國(guó)》之后則變成了叔本華那種悲觀的憂(yōu)郁意志主義者，面對(duì)欲望，憂(yōu)心忡忡，充滿(mǎn)焦慮、不安。2010年12月3日，莫言在第二屆東亞文學(xué)論壇上發(fā)表演講《悠著點(diǎn)，慢著點(diǎn)——貧富與欲望的漫談》，他旁征博引，從孔子、司馬遷、莊子等圣賢一直到中外文學(xué)名著，從不同角度分析人類(lèi)的欲望。他相當(dāng)悲觀，認(rèn)為人類(lèi)的欲望無(wú)論是窮人還是富人，都是填不滿(mǎn)的黑洞。盡管古人樹(shù)立了一些安貧樂(lè)道、糞土金錢(qián)的榜樣，但是，收效甚微，人們還是在欲望的海洋里奮力遨游著。貧富與欲望仍然是當(dāng)今世界的主要矛盾。文學(xué)要通過(guò)對(duì)欲望的批判、反思告訴那些欲望滔天的人，讓他們收斂一些，可是，這能夠達(dá)到目的嗎？結(jié)論是否定的。但是，作家仍然不應(yīng)該放棄自己的批判和反思。
其次，鱷魚(yú)作為一種象征，具有詩(shī)性淋漓的文學(xué)性，充溢著一種激發(fā)讀者想象和思考力量的文學(xué)張力，是劇作由具體的個(gè)人，向人性、歷史與文化的遠(yuǎn)處、深處掘進(jìn)的巨大觸角。它是一種開(kāi)放性象征，給人以恐怖性的無(wú)限遐想。在人類(lèi)不同歷史階段、不同思想流派往往都涉及欲望敘述。從百家爭(zhēng)鳴，到獨(dú)尊儒術(shù)，從存天理滅人欲，到穿衣吃飯即是天理，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到21世紀(jì)的當(dāng)下，從古希臘到歐洲的中世紀(jì)，從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)，再到復(fù)雜紛爭(zhēng)的19世紀(jì)、20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義，欲望在歷史和文化的流變中充當(dāng)著不同導(dǎo)向的力量。文學(xué)性不是別的，是那種能夠激發(fā)人的情感、思想的具體形象。不能完全排除觀念的東西在起作用，但是更重要的還是形象性。觀念和形象是一體的，沒(méi)有觀念的形象是蒼白的，沒(méi)有形象的觀念是非文學(xué)的說(shuō)教。觀念是讓人領(lǐng)會(huì)象征意蘊(yùn)的引子或誘因，卻又無(wú)法完全固定、封閉象征意蘊(yùn)，從而使象征意蘊(yùn)既讓人感覺(jué)熟悉能夠接受、認(rèn)同，同時(shí)似乎又感到它仿佛有更多更深的用意，從而引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎?、領(lǐng)會(huì)、回味。古人所說(shuō)的言有進(jìn)而意無(wú)窮，也就是這個(gè)意思。鱷魚(yú)意象，讓人想起莫言的象征，莫言的成名作，“透明的紅蘿卜”也具有照亮全篇的象征性功能，帶有愛(ài)欲渴求的象征，它的亮度和光芒反而襯托著黑孩的孤寂。紅高粱更是莫言的標(biāo)志性象征符號(hào)，莫言曾經(jīng)談及“紅高粱”作為象征的問(wèn)題，他說(shuō)：“‘紅高粱’在小說(shuō)里不是被當(dāng)作一種物來(lái)描寫(xiě)，而是作為一種象征。很早以前就有人說(shuō)北方的紅高粱是淳樸、健康、向上的，就跟北方農(nóng)村的年輕人一樣。在這部小說(shuō)里，高粱不是一株一株，而是一望無(wú)際，那樣蓬勃，那樣浩蕩。我在寫(xiě)的時(shí)候，當(dāng)然能夠意識(shí)到這樣一種寫(xiě)法，這樣一種描寫(xiě)，會(huì)使高粱這個(gè)物象得到一種提升，讓它變成文學(xué)上、哲學(xué)上的意象。但是它究竟能夠象征什么，我想作為一個(gè)作家是沒(méi)有必要想得太過(guò)清楚的。這也是我們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中經(jīng)常面臨的一個(gè)問(wèn)題。假如一個(gè)作家在描寫(xiě)的時(shí)候，把他小說(shuō)里出現(xiàn)的某種事物，給予特別明確的象征指向，那么這個(gè)小說(shuō)會(huì)變得十分單薄。只有當(dāng)作家感受到但沒(méi)有特別想清楚的時(shí)候，這樣一種混沌的描寫(xiě)，也許才可能產(chǎn)生更為廣闊的、深厚的象征意義?！?/p>
