中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

今天的時(shí)代是全球化的時(shí)代，“地球村”已然成為現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，今天的時(shí)代也是凸顯地方化的時(shí)代，文化多元性、多樣性趨勢(shì)日益明顯。因此，全球與地方不再是單向度的關(guān)系，而是雙向互動(dòng)的關(guān)系，這需要人文學(xué)科積極面對(duì)。作為人文學(xué)科的重要一支，美學(xué)亦不例外。實(shí)際上，隨著全球化趨勢(shì)的加強(qiáng)，21世紀(jì)以來(lái)討論全球化語(yǔ)境（時(shí)代）下中國(guó)美學(xué)可謂甚為流行，中國(guó)美學(xué)成為全球與地方的交匯點(diǎn)。進(jìn)入21世紀(jì)，西方學(xué)界日益關(guān)注全球美學(xué)，2004年，國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)的年度主題是“Aesthetics and/as Globalization”；2006年，美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)探討全球美學(xué)，并出版“全球藝術(shù)與美學(xué)理論”特刊；2010年，康奈爾大學(xué)人文學(xué)會(huì)舉辦“全球美學(xué)”專題研討，聚焦全球化時(shí)代對(duì)美學(xué)提出的挑戰(zhàn)；陸續(xù)有著作涉及全球美學(xué)，甚至將包括中國(guó)美學(xué)在內(nèi)的非西方美學(xué)納入全球美學(xué)其中，從全球美學(xué)來(lái)看中國(guó)美學(xué)也成為一種新視角。此外，西方漢學(xué)家致力于探討中西跨文化美學(xué)的比較與融合，如張隆溪探討了中西美學(xué)的共同性問(wèn)題，二者具有“親和性”，顧明棟做了進(jìn)一步拓展，他借鑒伽達(dá)默爾的理論，提出了中西美學(xué)融合的“人文主義范式”。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)陸續(xù)有學(xué)者開始明確探討“全球美學(xué)”下的中國(guó)美學(xué)問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，隨著全球美學(xué)討論的深入，中國(guó)美學(xué)日益成為全球美學(xué)的重要內(nèi)容，在此情境下，中國(guó)美學(xué)無(wú)疑需要一種既立足本土又面向全球的新時(shí)空意識(shí)，以此推進(jìn)中國(guó)美學(xué)的特色化發(fā)展。

一、全球化時(shí)代的“美學(xué)時(shí)空”問(wèn)題

如今的美學(xué)是一個(gè)全球化的學(xué)科，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了18世紀(jì)美學(xué)建立的情況。從時(shí)間上說(shuō)，美學(xué)經(jīng)歷三個(gè)世紀(jì)，如今已邁入21世紀(jì)。就空間而言，美學(xué)從西方發(fā)源，經(jīng)歷了不斷的理論旅行，眾多不同空間的美學(xué)隨之出現(xiàn)。美學(xué)進(jìn)入“復(fù)數(shù)”或“復(fù)調(diào)”狀態(tài)。就中國(guó)而言，最熟悉的莫過(guò)于“中國(guó)美學(xué)”。這里的“中國(guó)美學(xué)”不是作為范圍的中國(guó)美學(xué)，而是作為問(wèn)題的中國(guó)美學(xué)，即中國(guó)美學(xué)的核心特質(zhì)或基本精神是什么。

討論中國(guó)美學(xué)經(jīng)常與西方美學(xué)結(jié)合在一起，但中國(guó)美學(xué)是“非西方美學(xué)”。“非西方美學(xué)”這一提法本身就很西方，因?yàn)樗@示了西方的主體性，最早也為西方所提出，并逐漸在世界流通。2010年，以“美學(xué)的多樣性”為主題的第十八屆世界美學(xué)大會(huì)在北京大學(xué)舉行，大會(huì)共設(shè)計(jì)了10個(gè)主題，其中之一就是“全球與地方：西方與非西方的美學(xué)”。也就是說(shuō)，中國(guó)美學(xué)在國(guó)外或西方語(yǔ)境中是歸屬于“非西方美學(xué)”的。有意思的是，國(guó)內(nèi)學(xué)界也開始使用“非西方美學(xué)”，這實(shí)現(xiàn)了與西方的對(duì)接，但也在無(wú)意間弱化了東方美學(xué)的主體性。

與“中國(guó)美學(xué)”相關(guān)但空間進(jìn)一步擴(kuò)大的是“東亞美學(xué)”和“亞洲美學(xué)”，但這兩個(gè)概念學(xué)術(shù)界關(guān)注不多，反而是更大范圍的“東方美學(xué)”受到更多的關(guān)注。思路有二，一是西方的東方學(xué)模式，對(duì)照西方來(lái)看東方美學(xué)。在西方，東方美學(xué)伴隨著東方學(xué)的深入而出現(xiàn)，美國(guó)學(xué)者格羅塞最早提出了“遠(yuǎn)東美學(xué)”“東方美學(xué)”（1948），其后，美國(guó)學(xué)者托馬斯·門羅著有《東方美學(xué)》（1965）。二是東方的文化學(xué)模式，挖掘自身美學(xué)的特色。日本學(xué)者今道友信著有《東方的美學(xué)》（1980），我國(guó)學(xué)者在20世紀(jì)80年代開始注意探討東方美學(xué)，此后陸續(xù)有學(xué)者參與進(jìn)來(lái)，研究成果不斷涌現(xiàn)。但是，“東方美學(xué)”也引起了一些學(xué)者的疑慮。有學(xué)者認(rèn)為，“沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的‘東方美學(xué)’，只有不同民族、不同文化的審美和藝術(shù)實(shí)踐中形成的各民族和各文化的美學(xué)”。不過(guò)，東方美學(xué)自身的整體性、共識(shí)性是存在的，比如林同化認(rèn)為“東方美學(xué)的特征，正是審美創(chuàng)造與審美欣賞的密切結(jié)合”，“東方美學(xué)，是藝術(shù)的美學(xué)、技術(shù)的美學(xué)，也是文物的美學(xué)、民族文化的美學(xué)”。由此而言，對(duì)其研究也是有必要的，有助于提升東方美學(xué)的學(xué)界地位。

比“東方美學(xué)”空間更大的是“世界美學(xué)”（或“國(guó)際美學(xué)”）。這首先體現(xiàn)在學(xué)術(shù)制度上，比如世界美學(xué)大會(huì)定期舉辦，進(jìn)一步強(qiáng)化了“世界美學(xué)”概念。與世界美學(xué)相關(guān)的一個(gè)更新的提法是“全球美學(xué)”。伴隨全球化趨勢(shì)，西方學(xué)者紛紛討論美學(xué)的全球化或全球化美學(xué)，而國(guó)內(nèi)對(duì)此也展開討論。

在上述幾個(gè)美學(xué)概念中，從頻率上來(lái)說(shuō)，有關(guān)“中國(guó)美學(xué)”的討論最多，主要立足本土與國(guó)內(nèi)，其次是“世界美學(xué)”“全球美學(xué)”，再次是“東方美學(xué)”，最后是“非西方美學(xué)”，就當(dāng)前趨勢(shì)而言，最熱點(diǎn)的話題主要是“中國(guó)美學(xué)”和“全球美學(xué)”。就當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的主要現(xiàn)實(shí)任務(wù)而言，就是建立中國(guó)特色的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)，但從更長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)來(lái)說(shuō)，“非西方美學(xué)”“東方美學(xué)”乃至于“世界美學(xué)”“全球美學(xué)”，也有思考的必要?！爸袊?guó)美學(xué)”與“全球美學(xué)”呈現(xiàn)出“中國(guó)—全球”/“當(dāng)下—未來(lái)”的時(shí)空張力結(jié)構(gòu)，對(duì)此問(wèn)題加以探討，不僅有利于增進(jìn)中國(guó)美學(xué)研究的方向性，也有利于增進(jìn)全球美學(xué)的操作性。

二、“美學(xué)在中國(guó)”與“中國(guó)美學(xué)”

美學(xué)自從在18世紀(jì)的歐洲誕生之后，日益全球化。近代以來(lái)，中國(guó)學(xué)術(shù)與西方對(duì)接，美學(xué)也實(shí)現(xiàn)了與西方對(duì)接，但是，美學(xué)可以是中國(guó)的嗎？或者中國(guó)可以有自己的美學(xué)嗎？就本論文的主題而言，問(wèn)題就是何謂“中國(guó)美學(xué)”？

這里可以從中國(guó)美學(xué)的上位概念中國(guó)哲學(xué)談起?！陡鐐惐葋?0世紀(jì)哲學(xué)指南》是西方具有權(quán)威性的著作，該書共分分析哲學(xué)、大陸哲學(xué)、非西方哲學(xué)三部分，非西方哲學(xué)包括印度、中國(guó)、日本和非洲哲學(xué)。中國(guó)哲學(xué)部分是由著名漢學(xué)家安樂(lè)哲撰寫的。他區(qū)分了“哲學(xué)在中國(guó)”（philosophyinChina）和“中國(guó)哲學(xué)”（Chinesephilosophy）?！罢軐W(xué)在中國(guó)”就是西方哲學(xué)在中國(guó)，是外來(lái)的；而“中國(guó)哲學(xué)”指的是中國(guó)本土的思想，屬于中國(guó)自身。安樂(lè)哲進(jìn)一步將“中國(guó)哲學(xué)”區(qū)分為中國(guó)哲學(xué)闡釋史和中國(guó)哲學(xué)本身，后者主要是“新儒家”和“馬克思主義的改革者”。安樂(lè)哲的這一區(qū)分還有更早的源頭，在20世紀(jì)40年代，馮友蘭就有意區(qū)分了“中國(guó)的哲學(xué)”和“中國(guó)底哲學(xué)”，其《貞元六書》就是“中國(guó)底哲學(xué)”，而非“中國(guó)的哲學(xué)”。無(wú)論是就本國(guó)學(xué)者而言，還是就漢學(xué)家而言，中國(guó)哲學(xué)都有獨(dú)屬于其自身的地方。進(jìn)言之，從中國(guó)哲學(xué)到中國(guó)美學(xué)，也應(yīng)作如是觀。

不僅如此，馮友蘭還明確區(qū)分了“中國(guó)底文藝”，可謂“中國(guó)美學(xué)”的較早版本：“只有從中國(guó)人的歷史、中國(guó)人的生活中生出來(lái)底文藝，才是中國(guó)底，亦惟有這種文藝，對(duì)于中國(guó)人，才可以是活底?！边@里關(guān)鍵的一句就是“只有從中國(guó)人的歷史、中國(guó)人的生活中生出來(lái)”，用在中國(guó)美學(xué)也是適用的。中國(guó)美學(xué)就是獨(dú)屬于中國(guó)自身的美學(xué)，是中國(guó)特色的美學(xué)，是“從中國(guó)人的歷史、中國(guó)人的生活中生出來(lái)”的美學(xué)。

不獨(dú)中國(guó)，日本美學(xué)界也有此意識(shí)。日本美學(xué)家神林恒道區(qū)分了日本的“美學(xué)”和“日本”的美學(xué)，近似于“美學(xué)在日本”和“日本美學(xué)”。他通過(guò)研究日本近代美學(xué)史，認(rèn)為以森鷗外等為代表的日本美學(xué)只是西方美學(xué)在日本的翻譯介紹，是日本的“美學(xué)”；而以大西克禮等為代表的美學(xué)是“日本”的美學(xué)，旨在“探討日本固有審美意識(shí)”。可以說(shuō)，在探討本國(guó)美學(xué)獨(dú)特性方面，中日兩國(guó)美學(xué)界的思路是一致的。

需要說(shuō)明的是，如果說(shuō)古代的中國(guó)美學(xué)是屬于中國(guó)的，體現(xiàn)了本國(guó)固有的審美意識(shí)，應(yīng)無(wú)太大爭(zhēng)議，區(qū)別只在于言說(shuō)方式是否理論化，但說(shuō)現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)美學(xué)是否屬于中國(guó)，“美學(xué)在中國(guó)”和“中國(guó)美學(xué)”的關(guān)系就不那么清晰了。長(zhǎng)期以來(lái)，“美學(xué)在中國(guó)”并不構(gòu)成問(wèn)題，但是，20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)人文學(xué)界特別是文藝?yán)碚撆c美學(xué)界出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即反思西方化的思潮，認(rèn)為“美學(xué)在中國(guó)”并不是真正意義上的“中國(guó)美學(xué)”，其思路是從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”。這一看法引起了一些學(xué)者的反思，認(rèn)為“美學(xué)在中國(guó)”本身就蘊(yùn)含著某種中國(guó)性，并不是對(duì)西方美學(xué)的簡(jiǎn)單移植。這說(shuō)明，面對(duì)“美學(xué)在中國(guó)”與“中國(guó)美學(xué)”問(wèn)題，仍需要做出更細(xì)致的說(shuō)明，這方面學(xué)界也都不少討論，概括來(lái)說(shuō)，主要集中在以下三點(diǎn)。

首先是特殊性與普遍性的關(guān)系。所謂特殊性就是強(qiáng)調(diào)中國(guó)美學(xué)應(yīng)該有自己的特色，以區(qū)別于世界其他美學(xué)。特殊性有不同的解讀，從文化多樣性角度來(lái)說(shuō)，特殊性本身就是普遍現(xiàn)象，而如果從意識(shí)形態(tài)或者話語(yǔ)權(quán)角度著眼，特殊性的訴求就是避免被同化，尤其面對(duì)西方文化的沖擊這一歷史背景，中國(guó)人文學(xué)界很難放棄特殊性，但這不期然也會(huì)滑向東方主義和后殖民主義，進(jìn)一步加劇了本國(guó)文化的邊緣性地位。因此，在討論特殊性的時(shí)候不能不兼顧普遍性。所謂普遍性就是強(qiáng)調(diào)中國(guó)美學(xué)應(yīng)該有普遍性的地方，這樣才能與世界其他美學(xué)融合。實(shí)際上，在學(xué)界討論中，特殊性和普遍性往往結(jié)合在一起，只是側(cè)重點(diǎn)不同。代迅認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的建設(shè)應(yīng)“立足于當(dāng)今中國(guó)本土語(yǔ)境，對(duì)中外審美文化現(xiàn)象所面臨的共同問(wèn)題嘗試進(jìn)行綜合性闡述，試圖尋找跨越東西方的共同美學(xué)規(guī)律”。這是“求同”模式。陳望衡認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)與世界美學(xué)的關(guān)系不應(yīng)局限于學(xué)科自身，而應(yīng)“更看重美學(xué)學(xué)科精神的相通”，這樣便于中國(guó)美學(xué)與世界美學(xué)的接軌。這是“神遇”（或曰“大同”）模式。方英敏認(rèn)為從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”的“核心任務(wù)是要把中華傳統(tǒng)審美的特殊經(jīng)驗(yàn)論證成為世界美學(xué)的普遍規(guī)律”。這一看法較之代迅的“求同”模式往前延伸了“升異”模式，即將中國(guó)美學(xué)的差異性提升為普遍性。還有一些學(xué)者對(duì)中國(guó)美學(xué)內(nèi)部的特殊性與普遍性做了區(qū)分，如郭勇健認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)中的“審美文化”部分不必追求“普遍性”，而現(xiàn)代以來(lái)的“系統(tǒng)美學(xué)”則可以追求普遍性。

其次是理論化與經(jīng)驗(yàn)化的關(guān)系。所謂理論化就是建立一套中國(guó)美學(xué)的概念、話語(yǔ)體系，當(dāng)然，這里的概念、話語(yǔ)體系是有中國(guó)特色的，未必都是西方的思辨美學(xué)。所謂經(jīng)驗(yàn)化就是強(qiáng)調(diào)中國(guó)美學(xué)應(yīng)該面對(duì)中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐。二者接近于形而上和形而下的關(guān)系。關(guān)于理論化，有不少學(xué)者提出了中國(guó)美學(xué)的特質(zhì)，比如張法認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是關(guān)聯(lián)型美學(xué)，區(qū)別于西方的區(qū)分型美學(xué)，彭鋒認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)屬于跨學(xué)科的廣義美學(xué)，區(qū)別于科學(xué)化的狹義美學(xué)，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)應(yīng)以這種模式為契機(jī)。二者的基本意思是相通的，都注重中西美學(xué)在知識(shí)型上的區(qū)別。高建平則反思了過(guò)分追求理論化的中國(guó)美學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)美學(xué)”的主要任務(wù)是“研究當(dāng)代中國(guó)審美與藝術(shù)的實(shí)際，讓美學(xué)理論在這種對(duì)實(shí)際的研究之中成長(zhǎng)起來(lái)”，“只有來(lái)自中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國(guó)人日常生活中大量存在著的活動(dòng)提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國(guó)美學(xué)”?？陀^而言，二者對(duì)于中國(guó)當(dāng)代美學(xué)建設(shè)都是不可或缺的，一方面，西方的某些美學(xué)體系的確是理論化的，有一種文化和思想的“原型”；另一方面，在面對(duì)本國(guó)的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)也需要生成自己的概念體系，不能是純粹的經(jīng)驗(yàn)描述。

最后是知識(shí)性與生存性的關(guān)系。就美學(xué)學(xué)科形態(tài)而言，有兩種美學(xué)，一是知識(shí)性的美學(xué)，以思辨美學(xué)為主，有自足的體系，其中又以康德、黑格爾等為代表；二是感性本身的美學(xué)，即感性學(xué)。在美學(xué)界，知識(shí)性的美學(xué)占據(jù)主流。不過(guò)，近年來(lái)西方美學(xué)界更加注重了對(duì)感性（生活）經(jīng)驗(yàn)的探討，如生活美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等。在國(guó)內(nèi)，這一脈絡(luò)也是清晰的，像蔡元培、朱光潛、宗白華、馮友蘭等都將美或藝術(shù)視為人生的重要方面，從而大力提倡美育，人生的藝術(shù)化、審美化、詩(shī)意化，這構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)。在這方面，學(xué)界也有討論。李丕顯倡導(dǎo)中國(guó)美學(xué)的“化境”追求，達(dá)到“與天和之天樂(lè)，與人和之人樂(lè)，獲取超然之域和自由之境的至高無(wú)上之樂(lè)”。郭勇健把美學(xué)區(qū)分為作為知識(shí)/科學(xué)的美學(xué)（“系統(tǒng)美學(xué)”）和作為生活/文化的美學(xué)（“審美文化”）。二者不僅處理對(duì)象不同，言說(shuō)方式也不同，前者是理性化的，后者是感性化的。這一區(qū)分有助于化解理論與實(shí)踐的對(duì)立。

以上特殊性與普遍性、理論化與經(jīng)驗(yàn)化、知識(shí)性與生存性，三者之間不是截然相分的，其內(nèi)部也同樣不是截然相分的，將三重關(guān)系及其內(nèi)部雙方對(duì)立起來(lái)是不正確的，穩(wěn)健的做法就是相互兼顧，溝通對(duì)話，實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)平衡。

三、“走向世界的中國(guó)美學(xué)”

以上關(guān)于“美學(xué)在中國(guó)”與“中國(guó)美學(xué)”的討論觸及中國(guó)美學(xué)的學(xué)科發(fā)生與中國(guó)美學(xué)合法性及身份定位問(wèn)題，這只是“中國(guó)美學(xué)—全球美學(xué)”時(shí)空張力結(jié)構(gòu)的第一個(gè)環(huán)節(jié)，“立足本土”。第二個(gè)環(huán)節(jié)就是“走向世界的中國(guó)美學(xué)”。

對(duì)這一環(huán)節(jié)有不少問(wèn)題需要澄清，第一，走向的是哪個(gè)世界？“走向世界的中國(guó)美學(xué)”表述是有問(wèn)題的，就是將中國(guó)美學(xué)放置在世界之外，中國(guó)自身不屬于世界的一部分，但這又是近代以來(lái)中國(guó)的實(shí)際情況。客觀來(lái)說(shuō)，世界有不同含義，一是自身之外的世界，二是包括自身在內(nèi)的世界。比如討論世界文學(xué)史的時(shí)候，第一種情況就是中國(guó)文學(xué)不包含在內(nèi)，第二種情況是將中國(guó)文學(xué)包含在內(nèi)。但從實(shí)際意義來(lái)說(shuō)，第一種更為常見，它促進(jìn)了文化的交流。這里的“世界”大致等同于“國(guó)外”，“走向世界”即“走向國(guó)外”。此外，世界還有第三種情況，就是當(dāng)前討論的“世界中的中國(guó)”問(wèn)題。這一世界具有整體性、聯(lián)動(dòng)性。不過(guò)，這是更理想、更高層次的狀態(tài)，是后文要涉及的，而就現(xiàn)實(shí)角度而言，“走向世界的美學(xué)”是必不可少的環(huán)節(jié)。

第二，究竟是哪些中國(guó)美學(xué)在走向世界？前面提到了中國(guó)美學(xué)的兩個(gè)方面，即“美學(xué)在中國(guó)”和“中國(guó)美學(xué)”。就“美學(xué)在中國(guó)”而言，中國(guó)引進(jìn)的外國(guó)美學(xué)包括介紹、翻譯、研究等，有沒(méi)有必要走向世界呢？這要具體情況具體分析。純粹的知識(shí)性的介紹，不必再走向世界，而中國(guó)美學(xué)界對(duì)外國(guó)美學(xué)的研究則有走向世界的必要，增進(jìn)外國(guó)美學(xué)對(duì)自身的理解，這與國(guó)內(nèi)引進(jìn)國(guó)外漢學(xué)是一樣的。另外，中國(guó)學(xué)者援引西方美學(xué)對(duì)中國(guó)文藝以及美學(xué)思想進(jìn)行闡釋也就是所謂的“以西釋中”，也仍然有其價(jià)值，體現(xiàn)了西方美學(xué)世界化的本土特色，更不要說(shuō)中國(guó)學(xué)者將西方美學(xué)應(yīng)用于推進(jìn)中國(guó)社會(huì)發(fā)展上了，如美育。就“中國(guó)美學(xué)”而言，中國(guó)本土的美學(xué)與外國(guó)美學(xué)區(qū)別較大，有自己的特色，走向世界的必要性也更為突出。因此，走向世界的中國(guó)美學(xué)包括中國(guó)的外國(guó)美學(xué)研究（實(shí)踐）和中國(guó)自身的美學(xué)。

第三，“走向世界的中國(guó)美學(xué)”的基本態(tài)勢(shì)如何？一個(gè)突出的說(shuō)法是中國(guó)美學(xué)沒(méi)有走向世界，中國(guó)美學(xué)特別是現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)在世界上沒(méi)有影響，甚至是“缺席”的。美國(guó)著名美學(xué)家阿瑟·丹托說(shuō)，“迄今為止中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)并沒(méi)有產(chǎn)生太大的影響”。海外漢學(xué)家劉康指出了“現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)在歐美中國(guó)研究中缺席的問(wèn)題”。對(duì)此，國(guó)內(nèi)學(xué)者曾繁仁也指出中國(guó)美學(xué)的“缺席”是一種“客觀存在”。這種“缺席”不僅表現(xiàn)為中國(guó)美學(xué)作為知識(shí)（概念、命題、體系、機(jī)制、制度等）的不在場(chǎng)，也表現(xiàn)為中國(guó)美學(xué)在西方不受重視。

雖然上述“缺席”的看法稍顯悲觀，但“走向世界的中國(guó)美學(xué)”的成績(jī)也是存在的，這里要引入歷史之維。在18世紀(jì)，西方盛行中國(guó)熱，那時(shí)的中國(guó)文化就是西方人追捧的對(duì)象。即便到了20世紀(jì)，西方藝術(shù)仍然受到中國(guó)藝術(shù)的影響。這些不能說(shuō)中國(guó)美學(xué)（主要是傳統(tǒng)美學(xué)）是“缺席”的。那么，為何中國(guó)美學(xué)（主要是現(xiàn)代美學(xué)）還是“缺席”了？這與西方美學(xué)學(xué)科發(fā)展有關(guān)，它們已經(jīng)自成體系，如英美分析美學(xué)、歐洲大陸美學(xué)，得益于各自哲學(xué)上的灌溉。此外，20世紀(jì)以來(lái)西方層出不窮的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)也激發(fā)了西方美學(xué)的轉(zhuǎn)型和深化。在此情況下，中國(guó)美學(xué)的確是“缺席”的，對(duì)西方藝術(shù)沒(méi)有發(fā)言權(quán)，對(duì)西方美學(xué)沒(méi)有參考價(jià)值。但這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，另一個(gè)方面，西方現(xiàn)代當(dāng)代藝術(shù)中有東方的因素（如禪宗），而西方當(dāng)代美學(xué)也迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)型，隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨，跨文化與文化多元主義思潮涌現(xiàn)，西方美學(xué)新趨勢(shì)如生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)等此起彼伏，這一歷史新趨勢(shì)為中國(guó)美學(xué)的再“入場(chǎng)”創(chuàng)造了條件。

這里從翻譯、研究、傳播三個(gè)方面略加梳理。在翻譯上，已有不少中國(guó)美學(xué)重要著作被譯為外文，比如，古代的有《莊子》《文心雕龍》等，近代的有《人間詞話》等，現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)美學(xué)翻譯不多，最為突出的是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，當(dāng)代美學(xué)家中，李澤厚的美學(xué)著作《美的歷程》《美學(xué)四講》《華夏美學(xué)》等先后被譯為德語(yǔ)、英語(yǔ)等。除了李澤厚的著作外，近年來(lái)對(duì)外翻譯的力度有所加強(qiáng)，陸續(xù)有國(guó)內(nèi)學(xué)者的美學(xué)著作被翻譯到國(guó)外，如陳望衡的《中國(guó)環(huán)境美學(xué)》(35)等。

在研究上，有意識(shí)從總體上探討中國(guó)美學(xué)是最近50年的事情。1979年，美國(guó)舉辦了第一次有關(guān)中國(guó)美學(xué)的會(huì)議“中國(guó)藝術(shù)理論”，其目的是“激發(fā)對(duì)中國(guó)美學(xué)的興趣”，并出版了論文集《中國(guó)藝術(shù)理論》。此后，研究中國(guó)美學(xué)的各類著述陸續(xù)出版，其知識(shí)形態(tài)大體分為三種模式，一是概覽模式，二是專題或斷代模式，三是綜合或通史模式。概覽模式主要體現(xiàn)在漢學(xué)、學(xué)科通論中，篇幅有限，涉及內(nèi)容簡(jiǎn)略，雖不乏創(chuàng)見，但難以全面展開。專題斷代模式主要表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)美學(xué)某一專題或斷代史的探討，在形式上有專著、論文集之分。法國(guó)漢學(xué)家于連對(duì)中國(guó)美學(xué)做了專題研究，出版《淡之頌》，對(duì)中國(guó)美學(xué)中的平淡之美做了系統(tǒng)的探討。美國(guó)漢學(xué)家蘇源熙的專著《中國(guó)美學(xué)問(wèn)題》，探討了《詩(shī)經(jīng)》解釋學(xué)所折射的“諷寓性”（allegory）問(wèn)題?，F(xiàn)代中國(guó)美學(xué)也受到西方學(xué)界的關(guān)注，德國(guó)漢學(xué)家漢克杰對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)研究最為集中，出版了《20世紀(jì)中國(guó)的哲學(xué)美學(xué)》《大直若屈：中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代化之路》。美國(guó)漢學(xué)家王斑出版了《歷史的崇高形象》，(42)討論了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)與政治的復(fù)雜關(guān)系。美國(guó)漢學(xué)家劉康專門研究中國(guó)的馬克思主義美學(xué)，出版《美學(xué)與馬克思主義》，探討了馬克思主義美學(xué)在中國(guó)的形成與流變。論文集《中國(guó)美學(xué)與文學(xué)：讀本》，收錄包括宇文所安、杜維明等海外漢學(xué)家的11篇文章，但總體偏重文學(xué)，涉及美學(xué)不多，仍屬于專題斷代模式。蔡宗齊主編的《中國(guó)美學(xué)：六朝文學(xué)、藝術(shù)與宇宙的秩序》，集中于六朝美學(xué)，屬于專題斷代模式和綜合通史模式的交叉。綜合通史模式主要是對(duì)中國(guó)美學(xué)史的貫通性綜合性研究，規(guī)模和體量更大，如德國(guó)漢學(xué)家卜松山的專著《中國(guó)美學(xué)與文學(xué)理論》，更具有涵蓋性，時(shí)間跨度大，但也以文學(xué)為主，只涉及有限的繪畫美學(xué)和書法美學(xué)，類似于專題通史模式。最近幾年，研究中國(guó)美學(xué)的趨勢(shì)有所增長(zhǎng)，如西方學(xué)術(shù)刊物、國(guó)際中國(guó)哲學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)刊《中國(guó)哲學(xué)》在2020年出版了“中國(guó)美學(xué)在當(dāng)代世界”專刊；如顧明棟的《中西語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的融合》，其中涉及中西美學(xué)比較的內(nèi)容；如研究論文集《布魯姆斯伯里中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)研究手冊(cè)》，收錄了研究中國(guó)美學(xué)藝術(shù)哲學(xué)論文15篇，其中國(guó)內(nèi)作者6人，內(nèi)容涉及審美理論、審美概念、審美實(shí)踐，所涉專題多，時(shí)間跨度大，屬于綜合通史模式，也是比較全面的中國(guó)美學(xué)研究著作。金鵬程的《中國(guó)古典美學(xué)的世界》是最新一部關(guān)于中國(guó)古典美學(xué)的專著，是作者的幾次專題講座的系統(tǒng)化，主要涉及早期中國(guó)美學(xué)，如“詩(shī)言志”等問(wèn)題。

在傳播上，早在民國(guó)時(shí)期，劉海粟、林語(yǔ)堂等人就已向國(guó)外傳播中國(guó)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)一些學(xué)者、刊物、機(jī)構(gòu)、組織等也發(fā)揮了積極作用，如朱立元、高建平、劉悅笛、王柯平等。2006年，全英文哲學(xué)刊物《中國(guó)哲學(xué)前沿》創(chuàng)刊，面向海外發(fā)行，其中刊發(fā)有中國(guó)美學(xué)方面的文章。近年來(lái)，隨著中國(guó)文化走出去趨勢(shì)的加強(qiáng)，國(guó)內(nèi)出版社還與國(guó)外出版社合作發(fā)行了中國(guó)美學(xué)著作的英文版。中華美學(xué)學(xué)會(huì)作為國(guó)內(nèi)重要的美學(xué)專業(yè)學(xué)術(shù)組織在推進(jìn)中國(guó)美學(xué)走向世界方面發(fā)揮了獨(dú)特的組織化作用。

綜上所述，雖然中國(guó)美學(xué)在世界上總體是“缺席”的，但已經(jīng)開始“入場(chǎng)”，勢(shì)頭向好，這是其成績(jī)，但還未能真正“在場(chǎng)”。一是專門研究中國(guó)美學(xué)的西方專著數(shù)量不夠，規(guī)模不大。二是在將中國(guó)美學(xué)思想和著作翻譯到國(guó)外方面，“點(diǎn)”（劉勰、毛澤東、李澤厚等）有突破，“線”有所體現(xiàn)（傳統(tǒng)美學(xué)、馬克思主義美學(xué)），但“面”（規(guī)模化、系列化）不足，“體”（體系、機(jī)制）最為欠缺，無(wú)法與西方主流學(xué)術(shù)界構(gòu)成深度對(duì)話。三是傳播力度、深度、廣度有待加大。這些都限制了西方美學(xué)界對(duì)中國(guó)美學(xué)成果的借鑒吸收。可以說(shuō)，相比“西方美學(xué)走向中國(guó)”，持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)，涉及范圍之大，影響效應(yīng)之久，西方美學(xué)已然成為中國(guó)美學(xué)置身其中耳濡目染的基本語(yǔ)境，“中國(guó)美學(xué)走向世界”就顯得明顯不足了，中國(guó)美學(xué)無(wú)法構(gòu)成西方美學(xué)的語(yǔ)境，也很難有更廣泛深入的對(duì)話，更不要說(shuō)主導(dǎo)美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)了。面對(duì)此種處境，推進(jìn)“中國(guó)美學(xué)走向世界”，使“缺席”的中國(guó)美學(xué)“在場(chǎng)”，對(duì)于克服中西方美學(xué)的不平衡、不對(duì)稱狀態(tài)進(jìn)而達(dá)到思想上的溝通、對(duì)話、整合，是有積極意義的。

四、“世界中的中國(guó)美學(xué)”

雖然在“走向世界的中國(guó)美學(xué)”方面，成績(jī)（“入場(chǎng)”）與問(wèn)題（未“在場(chǎng)”）并存，且問(wèn)題更為突出，但不能不考慮下一步的問(wèn)題，即“走向世界的中國(guó)美學(xué)”有何意義？其中一點(diǎn)是清楚的，就是從全球美學(xué)角度審視中國(guó)美學(xué)，增進(jìn)中國(guó)美學(xué)的自我反思和學(xué)科建設(shè)。這也是前文提到的“世界中的中國(guó)美學(xué)”問(wèn)題，將中國(guó)美學(xué)放置在更大的全球美學(xué)里來(lái)審視和討論。為便于討論，這里主要以西方為主，大體有以下幾種形態(tài)。

（美學(xué)）文化多元主義中的中國(guó)美學(xué)。純粹的西方美學(xué)不會(huì)有中國(guó)美學(xué)的位置，如《現(xiàn)代美學(xué)史》，只是歐美的美學(xué)史；如《勞特利奇美學(xué)指南》，西方美學(xué)自足性更突出，非西方美學(xué)蹤影難覓，甚至連比較美學(xué)都沒(méi)有。不過(guò)，一些體現(xiàn)了文化多元主義的美學(xué)著作有中國(guó)美學(xué)的位置，如《美學(xué)百科全書》。該書于1998年出版第一版，其內(nèi)容體系以西方為主，但收錄了“中國(guó)美學(xué)”詞條，其他還有印度美學(xué)、日本美學(xué)等，體現(xiàn)了美學(xué)文化多元主義。在該書的第一版中，“中國(guó)美學(xué)”詞條分概論和畫論兩個(gè)部分，第二版增加了當(dāng)代中國(guó)美學(xué)部分，表現(xiàn)了西方對(duì)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)興趣的增長(zhǎng)。其他如《美學(xué)指南》第一版中有“中日美學(xué)”詞條，到了第二版，分為“中國(guó)美學(xué)”“日本美學(xué)”，顯示了西方對(duì)東方美學(xué)研究的日益細(xì)化，但內(nèi)容上較《美學(xué)百科全書》簡(jiǎn)略。

漢學(xué)—東方學(xué)中的中國(guó)美學(xué)。這是在漢學(xué)—東方學(xué)范圍內(nèi)討論中國(guó)美學(xué)，體現(xiàn)了西方對(duì)中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特看法。在這一思路中，漢學(xué)—東方學(xué)是溝通中國(guó)美學(xué)與全球美學(xué)的“中介”。一方面，理解中國(guó)美學(xué)被放置在漢學(xué)—東方學(xué)的框架中；另一方面，探討中國(guó)又必須觸及美學(xué)，這說(shuō)明美學(xué)在漢學(xué)—東方學(xué)研究中的地位逐漸凸顯。這里較有代表性的著作是西方著名漢學(xué)家愛蓮心主編的《理解中國(guó)人的心靈》，涉及中國(guó)的形而上學(xué)、邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、宗教哲學(xué)等，美學(xué)部分由漢學(xué)家吳光明撰寫，主要討論了中國(guó)美學(xué)區(qū)別于西方美學(xué)的整體性、綜合性特質(zhì)，涉及陰陽(yáng)、醫(yī)學(xué)以及文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫等藝術(shù)門類。其實(shí)，不少關(guān)于中國(guó)美學(xué)的著作都是放置在漢學(xué)—東方學(xué)系列中，如卜松山的《中國(guó)美學(xué)與文學(xué)理論》是“中國(guó)文學(xué)史”叢書中的一本，《布魯姆斯伯里中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)研究手冊(cè)》是布魯姆斯伯里亞洲哲學(xué)系列之一。

比較美學(xué)中的中國(guó)美學(xué)。這里的比較美學(xué)主要指的是西方的比較美學(xué)，更能凸顯中國(guó)美學(xué)在世界美學(xué)中的位置。有些西方著作有比較美學(xué)的內(nèi)容，如《美學(xué)百科全書》《牛津美學(xué)手冊(cè)》?！睹缹W(xué)百科全書》除單列了中國(guó)美學(xué)，還在“比較美學(xué)”詞條中涉及中國(guó)美學(xué)，主要討論了藝術(shù)與道、德、自然等的關(guān)系?！杜＝蛎缹W(xué)手冊(cè)》大部分內(nèi)容都是西方美學(xué)，沒(méi)有區(qū)域國(guó)別美學(xué)詞條，非西方美學(xué)主要在“比較美學(xué)”一章中，涉及中國(guó)美學(xué)、日本美學(xué)、伊斯蘭美學(xué)、非洲美學(xué)等，提及中國(guó)美學(xué)的內(nèi)容雖然較為全面，主要有六法、藝術(shù)生活化、詩(shī)書畫一體、美善一體等。不過(guò)，兩書都存在論述較為簡(jiǎn)略的問(wèn)題。

跨文化美學(xué)中的中國(guó)美學(xué)?？缥幕缹W(xué)內(nèi)涵豐富，既指跨兩種以上不同文化接觸、交流中的審美現(xiàn)象，這是一種廣義的跨文化美學(xué)；也指來(lái)自某一文化的人去理解來(lái)自另一文化的藝術(shù)品，就需要了解該藝術(shù)品置身其中的特定的文化。這是堅(jiān)持藝術(shù)與文化的密切關(guān)系，不能脫離其文化語(yǔ)境來(lái)理解藝術(shù)。這是狹義的跨文化美學(xué)。從跨文化美學(xué)角度探討中國(guó)美學(xué)是賦予了中國(guó)美學(xué)獨(dú)立的地位，不再以西方美學(xué)來(lái)規(guī)范中國(guó)藝術(shù)，探討中國(guó)美學(xué)可以更好地理解中國(guó)藝術(shù)。這里以《人人都該懂的美學(xué)》為例略加探討。該書是一部通識(shí)著作，獨(dú)特的地方在于最后一章為“跨文化的美學(xué)”，顯示了超越西方中心主義美學(xué)框架的意識(shí)，主要介紹了中國(guó)美學(xué)、日本美學(xué)、印度美學(xué)，這是較為典型的跨文化美學(xué)模式。在討論中國(guó)美學(xué)的時(shí)候主要涉及中國(guó)美學(xué)的倫理道德內(nèi)容和對(duì)想象的探討，重點(diǎn)討論了劉勰的“神思”。從中國(guó)美學(xué)自身來(lái)說(shuō)，這兩點(diǎn)是有特色的，但規(guī)模和分量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

全球美學(xué)中的中國(guó)美學(xué)。這里的全球美學(xué)是指超越單一美學(xué)之上的全球美學(xué)，是一種更具有普遍意義的美學(xué)，是“共識(shí)性”的全球美學(xué)，以更具包容性、超越性、普遍性的框架來(lái)闡釋全球藝術(shù)。這里以本斯·納內(nèi)的《美學(xué)》為例略加探討。周憲認(rèn)為，納內(nèi)這本《美學(xué)》具有“顛覆性”，不僅體現(xiàn)在作者對(duì)美學(xué)精英主義的顛覆，倡導(dǎo)美學(xué)的民主精神，更體現(xiàn)在他對(duì)西方美學(xué)傳統(tǒng)的顛覆上。《美學(xué)》的核心觀點(diǎn)是西方美學(xué)是注重審美判斷的美學(xué)，而非西方美學(xué)是注重審美介入的美學(xué)，或者更具體而言，西方美學(xué)是理性的美學(xué)，非西方美學(xué)是體驗(yàn)的美學(xué)。作者反思了審美判斷美學(xué)的弊端，強(qiáng)調(diào)一種面向全球的美學(xué)形態(tài)，即審美介入的美學(xué)，這從根本上提升了非西方美學(xué)的地位。表現(xiàn)有二，一是全書的框架避免了對(duì)何謂美、何謂美感、何謂藝術(shù)等過(guò)多偏于認(rèn)識(shí)論內(nèi)容的討論，這些都是偏向?qū)徝琅袛嗟拿缹W(xué)，而是討論了諸如經(jīng)驗(yàn)與注意、美學(xué)與自我、美學(xué)與他者、美學(xué)與生活等偏向?qū)徝荔w驗(yàn)的內(nèi)容。二是在全書的最后一章專門討論“全球美學(xué)”。這一章并不是泛泛討論西方美學(xué)、東方美學(xué)，而是強(qiáng)調(diào)全球美學(xué)需要一種“視野的地理學(xué)”以及理解全球藝術(shù)的“全球詞匯”，這些偏重于對(duì)全球美學(xué)共識(shí)框架的探討。不過(guò)，在《美學(xué)》中，對(duì)中國(guó)美學(xué)的討論僅有一處，就是謝赫六法中“經(jīng)營(yíng)位置”，其他地方只是偶有提及“中國(guó)美學(xué)”，未做深入討論。

需要說(shuō)明的是，上述五種中國(guó)美學(xué)形態(tài)明顯存在一個(gè)張力結(jié)構(gòu)，即一方是中國(guó)（漢學(xué)、東方學(xué)），另一方是美學(xué)。就中國(guó)而言，美學(xué)成為理解中國(guó)文化的重要參照；就美學(xué)而言，中國(guó)美學(xué)源自中國(guó)文化，不過(guò)，二者實(shí)質(zhì)上是難以區(qū)分的。問(wèn)題在于，無(wú)論是就中國(guó)而言，還是就美學(xué)而言，中國(guó)美學(xué)都面臨一個(gè)邊緣化的問(wèn)題，特別是全球美學(xué)中的中國(guó)美學(xué)，更為單薄。這也為中國(guó)美學(xué)提出了新的任務(wù)，即如何建構(gòu)具有中國(guó)特色的全球美學(xué)以使中國(guó)美學(xué)具有更強(qiáng)的在場(chǎng)性。

五、“全球美學(xué)建構(gòu)中的中國(guó)美學(xué)”

從“世界中的中國(guó)美學(xué)”到“全球美學(xué)建構(gòu)中的中國(guó)美學(xué)”，是質(zhì)的飛躍，不再是純粹地看世界中的中國(guó)美學(xué)，而是思考中國(guó)美學(xué)如何參與全球美學(xué)建構(gòu)。這里的全球美學(xué)是超越任何單一國(guó)家、文化、民族的、更具有普遍性的美，并非獨(dú)屬于西方。

實(shí)際上，本國(guó)學(xué)者在建構(gòu)各國(guó)自身特色的美學(xué)的時(shí)候，也不同程度有全球美學(xué)色彩。例如，日本的大西克禮的《美學(xué)》，其結(jié)構(gòu)是西方的，以康德美學(xué)為主線，但是在范疇論部分，將日本獨(dú)特的審美范疇“幽玄”“哀”“寂”納入以西方為主的美學(xué)體系之中，打破了西方美學(xué)獨(dú)大的狀態(tài)，也在一定程度上體現(xiàn)了“全球美學(xué)”。又如，葉朗的《美學(xué)原理》，建構(gòu)了以“美在意象”為中心的美學(xué)體系，中國(guó)美學(xué)材料也俯拾即是，在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上達(dá)到了中西并行的狀態(tài)，比如討論自然美時(shí)專門一節(jié)討論中國(guó)傳統(tǒng)的生態(tài)意識(shí)，在審美范疇部分，除了探討偏重西方的優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕，還增加了三個(gè)偏中國(guó)的審美范疇——沉郁（儒家）、飄逸（道家）、空靈（禪宗）。由此說(shuō)明本國(guó)特色美學(xué)的建構(gòu)雖然并未明確討論全球美學(xué)，但對(duì)于推動(dòng)全球美學(xué)是有助益的。

限于本篇主題，這里以那種有意識(shí)建構(gòu)全球美學(xué)且以其為主要內(nèi)容的論著為主加以討論。不同國(guó)家的學(xué)者在推進(jìn)全球美學(xué)建構(gòu)時(shí)，思路是不同的，中國(guó)美學(xué)發(fā)揮的作用也不同。這里從國(guó)內(nèi)和國(guó)外兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明。

一是國(guó)內(nèi)學(xué)者。國(guó)內(nèi)學(xué)者的中心任務(wù)建構(gòu)有中國(guó)特色的美學(xué)體系，但全球美學(xué)也是中國(guó)特色美學(xué)體系的重要內(nèi)容。比較具有代表性的學(xué)者有陳望衡，他是國(guó)內(nèi)較早明確討論全球美學(xué)的學(xué)者，也致力于推進(jìn)全球美學(xué)。他提到中國(guó)美學(xué)參與全球美學(xué)建構(gòu)的八點(diǎn)內(nèi)容，即天人合一、生態(tài)意識(shí)、氣韻、樂(lè)生、自然至美、境界、和、準(zhǔn)宗教意識(shí)，后來(lái)又概括為四點(diǎn)，即自然美學(xué)、仁愛境界、神仙境界、身體美學(xué)。這些內(nèi)容涉及了儒家、道家、道教等思想，是具有中國(guó)特色的，對(duì)全球美學(xué)有積極的啟示作用。就目前而言，中國(guó)的自然美學(xué)已經(jīng)成為全球生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的重要資源，不少西方美學(xué)家都從《周易》《老子》《莊子》等著作中汲取營(yíng)養(yǎng)。此外，如今在全球流行的生活美學(xué)、身體美學(xué)也不無(wú)中國(guó)美學(xué)的身影。即便是中國(guó)儒家倫理美學(xué)，在今天全球美學(xué)倫理學(xué)轉(zhuǎn)向中，也有積極的啟示。這些主要是一種參與模式，即給全球美學(xué)建構(gòu)提供參考。

二是國(guó)外學(xué)者。國(guó)外學(xué)者建構(gòu)全球美學(xué)必然立足西方，但全球美學(xué)不是西方美學(xué)的全球化，而必須是超出西方美學(xué)之上的更具有包容性的全球美學(xué)。這里以西方權(quán)威美學(xué)著作《布魯姆斯伯里美學(xué)指南》、西方美學(xué)家本斯·納內(nèi)的《美學(xué)》以及西方漢學(xué)家顧明棟的《中西語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)、美學(xué)批評(píng)視域的融合》為例略加說(shuō)明?！恫剪斈匪共锩缹W(xué)指南》整體是西方美學(xué)體系，但有一章是“全球立場(chǎng)的美學(xué)”探討了全球美學(xué)問(wèn)題。文章的立論基礎(chǔ)是“立場(chǎng)認(rèn)識(shí)論”。全球立場(chǎng)美學(xué)有兩個(gè)突出之處，一是重視對(duì)全球美的標(biāo)準(zhǔn)的研究，二是重視對(duì)被壓抑的邊緣藝術(shù)的挖掘，這里的邊緣藝術(shù)不限于非西方藝術(shù)，還包括女性、少數(shù)民族、新興藝術(shù)等。在作者看來(lái)，邊緣藝術(shù)本身折射了權(quán)力關(guān)系，只有打破這種權(quán)力關(guān)系，全球美學(xué)才能敞開。相比《布魯姆斯伯里美學(xué)指南》，《美學(xué)》表現(xiàn)得更為激進(jìn)，納內(nèi)不僅明確地反對(duì)西方中心論，而且吸收了大量非西方美學(xué)的內(nèi)容，其中涉及中國(guó)美學(xué)。前文提到，作者將廣大非西方美學(xué)視為審美介入的美學(xué)，以區(qū)別于西方的審美判斷的美學(xué)。從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有超出東西方二元對(duì)立這一模式，只是納內(nèi)表現(xiàn)了較激進(jìn)的反西方中心論的態(tài)度，是以審美介入范式來(lái)建構(gòu)全球美學(xué)的，有比較濃厚的東方美學(xué)意味。在作者看來(lái)，包括中國(guó)美學(xué)在內(nèi)的東方美學(xué)（非西方美學(xué)）的特質(zhì)就是審美介入和體驗(yàn)。相比前二者，顧明棟的看法似乎更為中庸，也更多聯(lián)系中國(guó)美學(xué)和比較美學(xué)，他受朱光潛、張隆溪、劉若愚等人的影響，反思了流行于中西方的二元對(duì)立思維模式，對(duì)于那種偽互動(dòng)也表達(dá)了不滿，因?yàn)楹笳邔?shí)質(zhì)上仍是西方中心論的獨(dú)白。他在批判對(duì)立論、差異論之后，吸收前人看法，提倡親和論，并以此為基礎(chǔ)建構(gòu)中西融合的世界批判和全球美學(xué)。不過(guò)，該書的主要任務(wù)是比較雙方異同，追求超越雙方差異性之上的共同性，這種模式可以稱為“人文主義融合”模式，或者如他在該書結(jié)語(yǔ)中提及的印度學(xué)者蘭詹·戈什和美國(guó)學(xué)者希利斯·米勒合著的《跨大陸思考文學(xué)》，是一種“雙向?qū)υ捘Ｊ健保╰wo-waydialogue）。對(duì)話雙方所參考的資源不限于西方，而是跨越不同大陸，并試圖將其融合在一起。這是一種實(shí)踐型（或批評(píng)型）的全球美學(xué)建構(gòu)。

無(wú)論從國(guó)內(nèi)學(xué)者來(lái)說(shuō)，還是從國(guó)外學(xué)者來(lái)說(shuō)，都不約而同地思考全球美學(xué)建構(gòu)，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)，其思路、立場(chǎng)亦不盡相同，這是其成績(jī)，但全球美學(xué)建構(gòu)在深度和廣度上仍然是不夠的，特別是就中國(guó)美學(xué)自身而言，主要是“參與型”或“參考型”，而“主導(dǎo)型”不足。在此情況下，為了共同發(fā)揮中外美學(xué)的作用，更全面地建構(gòu)全球美學(xué)，有四種傾向需要加以反思。

其一，西方中心論，以西方美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，用西方美學(xué)來(lái)規(guī)范其他地區(qū)的美學(xué)。西方中心論是美學(xué)的既有事實(shí)，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)自成體系，學(xué)科化、體系化程度很高，又不斷全球化，但事實(shí)并非就是真理，事實(shí)也并非意味著無(wú)知、偏見乃至傲慢。就目前而言，隨著后現(xiàn)代主義、反本質(zhì)主義、后人類主義、文化多元主義等思潮的推進(jìn)，西方中心論已經(jīng)出現(xiàn)松動(dòng)，一些西方學(xué)者自覺(jué)開始反思西方中心論弊端，但要避免在克服西方中心論的同時(shí)把西方整體一并放棄，這不是正確的審視文化的態(tài)度。

其二，中國(guó)中心論，這一點(diǎn)與西方中心論不盡相同，后者是就全球美學(xué)學(xué)科而言的，而全球美學(xué)學(xué)科并不存在中國(guó)中心論。關(guān)于中國(guó)中心論，需要辯證地看，如果從建立中國(guó)特色美學(xué)體系或者西方要合理理解中國(guó)美學(xué)來(lái)說(shuō)，中國(guó)中心論是有必要的。但是，前者只是中國(guó)美學(xué)，后者也只是漢學(xué)美學(xué)。如果從全球美學(xué)建構(gòu)來(lái)說(shuō)，中國(guó)中心論是需要有所調(diào)整的，嘗試多中心模式或共識(shí)性模式，盡量吸收全球美學(xué)成果，建立具有中國(guó)特色又具有世界視野的全球美學(xué)。

其三，中西二元對(duì)立。在西方的表現(xiàn)是中西美學(xué)之間存在二元對(duì)立的傾向，這里有兩種對(duì)立，一是文化上，認(rèn)為中國(guó)美學(xué)偏重感性（直覺(jué)、綜合），西方美學(xué)側(cè)重思辨（理性、分析）。二是意識(shí)形態(tài)上，認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是集體主義的，西方美學(xué)是個(gè)人主義的，在當(dāng)代則表現(xiàn)為社會(huì)主義與資本主義的對(duì)立。中西美學(xué)是學(xué)術(shù)問(wèn)題，需要有更科學(xué)的態(tài)度，不能過(guò)分受到文化和意識(shí)形態(tài)上的影響。破除中西二元對(duì)立，一方面需要細(xì)致分析中西美學(xué)，不同文化、不同意識(shí)形態(tài)的美學(xué)，其特點(diǎn)是存在的；另一方面需要考慮中西差異性美學(xué)之上的某種互補(bǔ)性、共識(shí)性、整合性的可能。面對(duì)中西美學(xué)，既要破除二元化，倡導(dǎo)多元化，又要破除對(duì)立化，倡導(dǎo)對(duì)話、互補(bǔ)、整合。

其四，中西美學(xué)的結(jié)構(gòu)化與歷史化對(duì)立。所謂結(jié)構(gòu)化就是將中西美學(xué)視為完全自主乃至封閉的結(jié)構(gòu)體系。所謂歷史化就是將中西美學(xué)視為隨著歷史不斷變化的知識(shí)，任何關(guān)于美的討論都不是固定不變的。如果說(shuō)結(jié)構(gòu)性有本質(zhì)主義的意味，那么，歷史化則具有反本質(zhì)主義的意味。在全球美學(xué)建構(gòu)中，不僅應(yīng)吸收結(jié)構(gòu)化的優(yōu)勢(shì)（但不能唯結(jié)構(gòu)），也應(yīng)吸收歷史化的優(yōu)勢(shì)，但不能取消中西美學(xué)自身某些穩(wěn)定的特質(zhì)，二者結(jié)合，將中西美學(xué)視為動(dòng)態(tài)的、開放的體系，是較為適宜的。

如果能夠破除上述多種對(duì)立，再結(jié)合已有的全球美學(xué)建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，全球美學(xué)的道路就會(huì)更為穩(wěn)健，當(dāng)然，這更有賴于東西方各國(guó)美學(xué)的積極參與，對(duì)中國(guó)美學(xué)來(lái)說(shuō)也是如此。

結(jié)語(yǔ) 走向“中國(guó)美學(xué)-全球美學(xué)”雙向建構(gòu)新格局

中國(guó)文化向來(lái)強(qiáng)調(diào)“居安思?！?，因?yàn)椤叭藷o(wú)遠(yuǎn)慮，必有近憂”。在建設(shè)具有中國(guó)特色的美學(xué)體系的時(shí)候，這一點(diǎn)也是適用的，既要緊盯中國(guó)，還要瞄準(zhǔn)全球，實(shí)現(xiàn)二者的雙向建構(gòu)。結(jié)合現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)及當(dāng)前發(fā)展趨勢(shì)，有以下問(wèn)題值得探討。

其一，對(duì)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的創(chuàng)新性研究。這里包含差異性和創(chuàng)新性兩個(gè)方面。一方面，差異性對(duì)普遍性提出挑戰(zhàn)，普遍性不是一成不變的，而是不斷更新的，當(dāng)它能容納更多的差異性，其普遍性也就越強(qiáng)，差異性的存在可以促進(jìn)雙方考慮對(duì)話機(jī)制、共識(shí)機(jī)制，推進(jìn)一種更高層次的普遍性。另一方面，創(chuàng)新性需要跟上時(shí)代潮流和世界步伐，就古典美學(xué)而言，如果只是重復(fù)，而沒(méi)有通過(guò)新方法、新視角加以激活，就不會(huì)煥發(fā)生機(jī)；就現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)而言，也是如此，不是一味重復(fù)西方，而應(yīng)在知識(shí)、觀念、思想、表述上更新?lián)Q代，貢獻(xiàn)中國(guó)版的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)。

其二，對(duì)非西方美學(xué)的整合性研究。西方美學(xué)不是一家，而是多家，形成了聯(lián)動(dòng)機(jī)制，構(gòu)成了相對(duì)完整的西方美學(xué)知識(shí)共同體，而中國(guó)美學(xué)則勢(shì)單力薄，無(wú)法以一對(duì)多，因此要大力挖掘廣大東方美學(xué)的思想資源。相對(duì)而言，印度美學(xué)、日本美學(xué)研究較多，其他美學(xué)研究不足，如波斯美學(xué)、阿拉伯美學(xué)、非洲美學(xué)等。如果中國(guó)學(xué)者能夠在非西方美學(xué)研究領(lǐng)域取得重大進(jìn)展，對(duì)于整合非西方美學(xué)以與西方美學(xué)對(duì)話，不僅會(huì)擴(kuò)展非西方美學(xué)的規(guī)模，也能提升中國(guó)美學(xué)在非西方美學(xué)界的影響力。

其三，對(duì)西方美學(xué)的科學(xué)性研究?，F(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)美學(xué)的發(fā)展多數(shù)走了“拿來(lái)主義”和以西釋中的模式，取得了一定的成果，但對(duì)西方美學(xué)進(jìn)行科學(xué)性研究不足。通過(guò)科學(xué)性的研究，將西方美學(xué)加以還原，實(shí)事求是地看待西方美學(xué)，哪些知識(shí)是普遍性的，哪些知識(shí)是地方性的。缺乏科學(xué)性，就易為一時(shí)的情緒或不良的時(shí)尚風(fēng)氣所干擾，或者全盤拿來(lái)，或者一棍子打倒，這既不利于對(duì)西方美學(xué)的借鑒吸收，也不利于建構(gòu)中國(guó)特色的美學(xué)體系，更不要說(shuō)建構(gòu)全球美學(xué)了。

其四，對(duì)全球化時(shí)代新的審美現(xiàn)象的前沿性研究。全球美學(xué)是置身全球化時(shí)代的美學(xué)，全球化時(shí)代新的審美現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，需要對(duì)其開展前沿性研究，像全球當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)、生態(tài)美學(xué)（環(huán)境美學(xué)）、（日常）生活美學(xué)、身體美學(xué)、高科技（新媒體、數(shù)字藝術(shù)）美學(xué)、后殖民美學(xué)、跨文化美學(xué)、跨學(xué)科美學(xué)、后人類美學(xué)等，都是對(duì)全球化時(shí)代的美學(xué)回應(yīng)。如今的中國(guó)美學(xué)已經(jīng)置身于全球化處境之中，不能只是被動(dòng)地討論上述問(wèn)題，而應(yīng)把握前沿，在提出新問(wèn)題、設(shè)置新議題、引領(lǐng)新趨勢(shì)上，發(fā)揮自己的主動(dòng)作用，成為全球?qū)徝佬卢F(xiàn)象研究的重鎮(zhèn)。

其五，對(duì)全球美學(xué)共識(shí)框架的探索性研究。全球美學(xué)共識(shí)框架是超出東西方美學(xué)原有的單一性解釋框架，表現(xiàn)出對(duì)全球復(fù)雜多樣的審美現(xiàn)象解釋的廣泛包容性與普遍有效性，妥善處理統(tǒng)一性與多樣性的辯證關(guān)系。當(dāng)各個(gè)國(guó)家、文化都有意識(shí)地提出自己的全球美學(xué)方案時(shí)，大家相互對(duì)話，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，“求大同存小異”，這不僅不會(huì)削弱各自的美學(xué)，反而會(huì)激發(fā)各自美學(xué)的理論勇氣，促進(jìn)更完善版本的全球美學(xué)的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)真正意義上的、由多方參與的、內(nèi)涵豐富多樣的全球美學(xué)。

全球化時(shí)代的中國(guó)美學(xué)不是中國(guó)美學(xué)與全球美學(xué)的簡(jiǎn)單相加或“兩張皮”，而是一種雙向建構(gòu)。秉持這一新的美學(xué)時(shí)空意識(shí)，中國(guó)美學(xué)不僅是現(xiàn)實(shí)的，即建構(gòu)具有中國(guó)特色的當(dāng)代美學(xué)體系，也是未來(lái)的，即建構(gòu)具有中國(guó)特色的全球美學(xué)方案，這對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展和全球美學(xué)的發(fā)展都是有益的。