現(xiàn)實(shí)主義小說或現(xiàn)代諷刺
黑格爾在《美學(xué)》中指出了藝術(shù)史上的三大節(jié)點(diǎn)以及三者間的一個(gè)共同點(diǎn)：象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)是認(rèn)識(shí)絕對(duì)性的三種方式。這位哲學(xué)家還預(yù)見了專屬于現(xiàn)代的第四個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：在幻想破滅的時(shí)代，藝術(shù)再也無法表達(dá)神秘、傳遞啟示或頌揚(yáng)理想。黑格爾順勢(shì)承認(rèn)，“我們?nèi)狈Φ氖切撵`深處的信仰”（Hegel 739）。藝術(shù)家再也無法堅(jiān)持某種輕易便可以凝聚起一個(gè)共同體的世界觀。藝術(shù)家不再與自己時(shí)代的精神和諧一致，而是將遠(yuǎn)距離地展現(xiàn)自己所處的時(shí)代。黑格爾承認(rèn)這種混亂局面也有積極的一面：墨守成規(guī)的態(tài)度消失，藝術(shù)家自視是自由意識(shí)的化身。藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)批判性思考的時(shí)代。作品變成了一張白紙：“對(duì)于當(dāng)今藝術(shù)家來說，被某一種特定的觀念以及適合它的表現(xiàn)方式所束縛，這一切已成過去”（Hegel 739）。在這個(gè)新階段，藝術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)時(shí)代所公認(rèn)的理想，而是揭穿理想化現(xiàn)實(shí)的假想。
01 歷史根源
霍亂讓黑格爾沒有機(jī)會(huì)閱讀到巴爾扎克和司湯達(dá)的作品，但當(dāng)他談到浪漫主義藝術(shù)的消亡時(shí)，我們總模糊地感覺黑格爾是在說這二人。他的話在大革命后的法國(guó)歷史背景下產(chǎn)生了回響，當(dāng)時(shí)《紅與黑》和《驢皮記》相繼問世，資產(chǎn)階級(jí)自由派剛在七月革命中奪取政權(quán)，這場(chǎng)革命與 1789 年法國(guó)大革命一脈相承，徹底推翻了傳統(tǒng)的君主制。這場(chǎng)世界之變并沒有被當(dāng)作充滿希望的新開端，也沒有被視為舊世界的悲?。ㄅf政權(quán)復(fù)辟的失?。瑫r(shí)代似乎進(jìn)入了一個(gè)巨大的空白。在被清除的過去和不確定的未來之間，作家看到的是一個(gè)無參照模式，也無基礎(chǔ)信仰的社會(huì)。黑格爾曾言：“我們?nèi)狈Φ氖切撵`深處的信仰。”巴爾扎克回應(yīng)道：“世界在向我們索要美麗的畫作嗎？那原型何在？你們的襤褸衣衫、你們的失敗革命、你們的高談闊論的資產(chǎn)階級(jí)、你們的死氣沉沉的宗教、你們的已然消亡的權(quán)力、你們的名存實(shí)亡的國(guó)王，這些東西難道詩(shī)意盎然到要你們?nèi)ヒ环阑瘑幔俊保˙alzac, “Préface à La Peau de chagrin” 57）
巴爾扎克盤點(diǎn)了這個(gè)世紀(jì)，但他在羅列時(shí)，嘲諷地把糟糕的著裝品味和上帝之死放在一起，把革命的失敗和君主制的垮臺(tái)混為一談。文學(xué)脫離了美（那些“美麗的畫作”）和理想：它不再是美化，而是反諷地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)徹頭徹尾的平庸。這是新的美學(xué)要求，是藝術(shù)的轉(zhuǎn)變：“現(xiàn)在我們只能嘲諷。嘲諷是垂死的社會(huì)的全部文學(xué)……” （Balzac, “Préface à La Peau de chagrin” 57）1830年的七月革命推翻了國(guó)王查理十世的統(tǒng)治，并聲稱最終實(shí)現(xiàn)了法國(guó)大革命的精神。巴爾扎克并沒有嗅到大革命的新氣息，反倒是從中察覺到某種呼喚頹廢主義文學(xué)的苦悶。巴爾扎克混雜的羅列既非并列，也無等級(jí)（穿著、革命、資產(chǎn)階級(jí)、宗教、國(guó)王），表達(dá)了社會(huì)分裂、無法統(tǒng)一的思想。在《全球報(bào)》的一篇匿名文章中，一位記者在評(píng)論《紅與黑》時(shí)，也認(rèn)為在司湯達(dá)的小說中也看到了這種頹廢主義文學(xué)，這是某個(gè)時(shí)代所特有的文學(xué)，“在這個(gè)時(shí)代，大家不再認(rèn)同社會(huì)制度，并在制度之外行事，沒有團(tuán)結(jié)，也沒有共同情感”（Anon., “Le Rouge et le Noir, chronique du XIXe siècle par M. de Stendhal” 4）。遠(yuǎn)距離嘲諷這種形式象征著個(gè)體無法融入到一個(gè)共同體之中。人人各自為政：行走在巴黎街頭的年輕人，這種現(xiàn)實(shí)主義小說中的典型場(chǎng)景，便是個(gè)體孤獨(dú)之旅的寫照，例如《情感教育》中漫步在巴黎街頭的弗雷德里克，《貪欲的角逐》中徘徊在午夜巴黎的魯貢。年輕人想要進(jìn)入一個(gè)以自我為中心、沒有社會(huì)規(guī)劃的世界（近兩個(gè)世紀(jì)后，這種現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景仍在當(dāng)今歐洲民主國(guó)家引起強(qiáng)烈反響）。當(dāng)理想不復(fù)存在，剩下的便只有野心。
現(xiàn)實(shí)主義作家并不認(rèn)為自己是浪漫主義魔術(shù)師，肩負(fù)啟迪讀者并描繪未來道路的責(zé)任。社會(huì)浪漫主義正是在 1830 年七月革命后出現(xiàn)的：曾經(jīng)退回自身的美麗靈魂（比如夏多布里昂的《勒內(nèi)》）融入城市。另一個(gè)美學(xué)要求，是雨果在浪漫主義第二階段——這一階段最終走向失敗——所定義的詩(shī)人的使命：
詩(shī)人在瀆神的日子
就為更美好的時(shí)代操勞。
他是烏托邦的戰(zhàn)士；
立足當(dāng)下，憧憬明朝。
正是他，該在每個(gè)人的頭腦里，
在任何時(shí)候，像先知一樣，
在他那掌握一切的手上，
不管人們對(duì)他是辱罵還是贊美，
讓未來大放光芒?。ㄓ旯?596—597）
浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)主義小說：兩種同時(shí)代的美學(xué)，兩種體驗(yàn)歷史的方式。浪漫主義詩(shī)歌始終是有關(guān)理想的體裁，展望未來（那時(shí)，會(huì)出現(xiàn)有待揭開的新秘密，有待宣告的新啟示，也就是進(jìn)步的啟示錄），而現(xiàn)實(shí)主義小說則用嘲諷的口吻描述了當(dāng)下的絕境。脫離了浪漫主義的現(xiàn)實(shí)主義是怪誕而非崇高的。它能頌揚(yáng)什么呢？
02 諷刺精神
嘲諷并不局限于對(duì)某一特定政權(quán)的批判：現(xiàn)實(shí)主義小說提供了一種新的諷刺類型，其對(duì)象不像傳統(tǒng)諷刺那樣局限（有時(shí)針對(duì)個(gè)人，通常針對(duì)某個(gè)群體或機(jī)構(gòu)，例如醫(yī)生、神職人員、司法機(jī)構(gòu)）?，F(xiàn)實(shí)主義諷刺針對(duì)的是整個(gè)社會(huì)。這里又體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義與雨果的差異。作為進(jìn)步力量的代言人，他在《懲罰集》（1853 年）中針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境（路易 - 拿破侖·波拿巴發(fā)動(dòng)政變，推翻共和國(guó)并建立第二帝國(guó)），抨擊了官場(chǎng)、政客和投機(jī)商人，并試圖喚醒人們的良心。但現(xiàn)實(shí)主義諷刺中，讀者成為被攻擊的對(duì)象，無論其意識(shí)形態(tài)如何（你們的革命、你們的宗教、你們的國(guó)王，巴爾扎克如是說）。除了故事發(fā)生的時(shí)間（巴爾扎克的小說時(shí)而以復(fù)辟時(shí)期為背景，時(shí)而又以七月王朝為背景），小說家還考慮到了精神史的漫長(zhǎng)周期、社會(huì)基礎(chǔ)以及司湯達(dá)口中的“十九世紀(jì)文明”。司湯達(dá)起初把《紅與黑》的副標(biāo)題定為“1830 年紀(jì)事”（這部小說在 1830 年七月革命之前就已寫成，但因革命而推遲了出版），后來他認(rèn)為這個(gè)日期會(huì)導(dǎo)致誤解，可能會(huì)讓人把這部作品與歷史事件聯(lián)系在一起，便采用了一個(gè)新的副標(biāo)題：“十九世紀(jì)紀(jì)事”：于連·索雷爾的故事雖然發(fā)生在復(fù)辟時(shí)期，但在七月革命后仍具現(xiàn)實(shí)意義?，F(xiàn)實(shí)主義小說的時(shí)間是風(fēng)俗史的時(shí)間，而非事件史的時(shí)間。
因此，現(xiàn)實(shí)主義小說偏愛傳記形式，而非緊扣某場(chǎng)風(fēng)波的危機(jī)小說：一個(gè)年輕人漸漸衰老。巴爾扎克和左拉讓自己筆下的人物在小說各卷中反復(fù)出場(chǎng)并刻畫其各個(gè)年齡段，以此來凸顯這種生命的延續(xù)。在現(xiàn)實(shí)主義小說中，政治歷史只是一個(gè)背景，但卻賦予諷刺以全部力量，而諷刺攻擊的是一個(gè)徹底腐朽的社會(huì)。
03 憤怒的讀者
面對(duì)這種尖銳諷刺的攻擊，最初的各方讀者，不論是?；逝?、自由派還是進(jìn)步派，都同樣感覺自己遭到了針對(duì)，并意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義小說是一種諷刺。這個(gè)標(biāo)簽成為了該流派的決定性特征?！都t與黑》的一位評(píng)論家稱這部作品為“諷刺小說”，另一位評(píng)論家則明確指出這是“對(duì)當(dāng)代風(fēng)尚的諷刺”。巴爾扎克逝世后，圣伯夫?qū)⑺茸骼?，另一位來自都蘭的作家，稱他具有“拉伯雷式的都蘭人的諷刺精神與坦率做派”（Sainte-Beuve 2）。福樓拜盡管鼓吹無人稱小說（roman impersonnel），評(píng)論家還是在他身上看到了上述精神，并說《包法利夫人》是“對(duì)一個(gè)平庸社會(huì)的強(qiáng)烈而冷酷的諷刺”（Calmels）。但評(píng)論家也指出了這種諷刺的獨(dú)特性：它針對(duì)多個(gè)目標(biāo)，并非為了某一方的利益發(fā)聲。現(xiàn)實(shí)主義者屬于懷疑論者這一哲學(xué)大家庭。關(guān)于司湯達(dá)，儒勒·雅寧寫道：“他是一個(gè)冷靜的觀察者，一個(gè)殘忍的嘲諷者，一個(gè)刻薄的懷疑論者。他喜歡懷疑一切，因?yàn)閼岩勺屗袡?quán)不尊重一切，有權(quán)譴責(zé)他所接觸的一切”（Janin）。伊波利特·卡斯蒂利亞拒絕相信巴爾扎克在《人間喜劇》前言中所說的，以“永恒的真理：宗教和君權(quán)”（Balzac, La Comédie humaine I 13）之名寫作。他頂多承認(rèn)巴爾扎克的天主教信仰是虔誠(chéng)的，但除此之外，卡斯蒂利亞在圣伯夫之前就已經(jīng)將巴爾扎克比作拉伯雷了：“現(xiàn)在，在拉伯雷的直接影響下，巴爾扎克先生已經(jīng)達(dá)成了純粹的懷疑主義，不是懷疑宗教原則，而是懷疑人和社會(huì)”（Castille）。受巴爾扎克影響，左拉也承認(rèn)人的保守思想和作品中漩渦般的諷刺間的差距，這種諷刺不僅嘲諷自由主義模式，也嘲諷從前的社會(huì)。諷刺作家甚至把自己的理想都當(dāng)作了諷刺的對(duì)象！“諷刺貴族和資產(chǎn)階級(jí)，描繪當(dāng)時(shí)的紛爭(zhēng)場(chǎng)面，戲劇化地展示夾在永遠(yuǎn)塵封的過去與開放的未來之間的現(xiàn)狀：這就是《人間喜劇》”（Zola, “Balzac (édition complète et définitive)” 3）?，F(xiàn)實(shí)主義小說不是論題小說（roman à thèse）。評(píng)論家們?cè)陂喿x《情感教育》時(shí)驚訝地發(fā)現(xiàn)，盡管福樓拜這部小說的核心是1848年，一個(gè)發(fā)生法國(guó)二月革命和“六月天”的年份，當(dāng)時(shí)所有的社會(huì)模式都彼此對(duì)立，但這部小說卻對(duì)所有保守主義與共和主義進(jìn)行了多重諷刺。因?yàn)闊o法被界定，福樓拜遭到了三個(gè)讀者群體的反對(duì)：君主主義者、自由主義者和社會(huì)主義者，這就注定他的小說在商業(yè)上的失敗。庫(kù)維利爾-弗勒里譴責(zé)《情感教育》是部“沒有任何發(fā)自內(nèi)心的吶喊，沒有任何情感，沒有任何教益的現(xiàn)實(shí)主義諷刺”（Cuvillier-Fleury 3）。自由派天主教徒圣勒內(nèi)·塔揚(yáng)迪耶也為現(xiàn)實(shí)主義小說中缺乏作為傳統(tǒng)諷刺基礎(chǔ)的人文主義觀點(diǎn)而感到遺憾：“最刻薄的諷刺詩(shī)人在揭示人類苦難時(shí)，內(nèi)心也還是懷有對(duì)更美好的人性的理想；厭世的、不人道的諷刺是一種不自然的行為，是一種不合邏輯的畸形情況”（Taillandier 1004）。雨果的《懲罰集》以《黑夜》開頭，以《光明》結(jié)尾。相比之下，現(xiàn)實(shí)主義小說里看不到希望。只有害怕屈服于幻覺的恐懼：“我，我嘲笑一切，甚至是我最喜歡的東西?！薄叭缓罂纯催€剩下些什么”，福樓拜在給路易絲·科萊的信中寫道（Flaubert, ?uvres Complètes II 387）。
現(xiàn)實(shí)主義諷刺拒絕了明天會(huì)改變或歡唱的幻想。共和主義者喬治·桑也批評(píng)福樓拜的小說冷漠無情、無動(dòng)于衷，為諷刺而諷刺，其實(shí)讀者希望看到一個(gè)真實(shí)的世界：“藝術(shù)不僅僅是繪畫。另外，真正的繪畫充滿了舞動(dòng)畫筆的靈魂。藝術(shù)不僅僅是批評(píng)和諷刺。批評(píng)和諷刺只描繪了真相的一面。我想看到人的本來面目。他不好也不壞。他既好又壞”（Sand, Correspondance 368）。喬治·桑的小說努力嘗試在皮埃爾·勒魯和費(fèi)利西泰·德·拉梅內(nèi)之間開辟一條新思路。喬治·桑與福樓拜各執(zhí)己見的對(duì)話無疑體現(xiàn)了兩種文學(xué)觀念的沖突：“當(dāng)然了，你會(huì)讓人悲痛，我會(huì)讓人寬慰”（Sand, Correspondance 368）。
現(xiàn)在，讓我們來看看構(gòu)建這種懷疑式諷刺用到的美學(xué)手法。
04 小說的復(fù)調(diào)
人們之所以感覺諷刺針對(duì)的是當(dāng)時(shí)整個(gè)世界，主要是因?yàn)樾≌f對(duì)話。除了常見的功能外，對(duì)話還承擔(dān)了一項(xiàng)新的使命：記錄社會(huì)話語(yǔ)，表達(dá)一個(gè)時(shí)代的各種社會(huì)方言。福樓拜在《情感教育》中特別喜歡那些被遠(yuǎn)處的主人公偶然間聽到的辯駁：一句響亮的話濃縮了一種意識(shí)形態(tài)。例如，在當(dāng)布勒茲公館舉辦的晚會(huì)上，保守派的人說：“我真希望設(shè)幾個(gè)軍事法庭，堵住記者們的嘴！一有不遜，就把他們拖到軍事法庭去！”（福樓拜 159）在智慧俱樂部里召開的共和黨會(huì)議也是如此：“工人是教士，正如〔……〕我主耶穌·基督一樣！”（Flaubert, L’éducation sentimentale 409）在這兩個(gè)例子中，人物都沒有名字：他們只是發(fā)言人。這種手法并不局限于保守派社會(huì)方言和共和派社會(huì)方言的對(duì)峙，因?yàn)槊糠N語(yǔ)言又被細(xì)分為不同的立場(chǎng)，體現(xiàn)在小說眾多的次要人物身上（例如塞內(nèi)卡爾的布朗基主義、杜薩迪埃的人道主義烏托邦、瓦特納茲的女權(quán)主義或上述共和派人士的基督教社會(huì)主義）。敘事讓大家聽到了當(dāng)時(shí)的各種語(yǔ)言，但沒有區(qū)分等級(jí)，也沒有確立一種代表真理的語(yǔ)言，結(jié)果就讓人感到各種聲音嘈雜亂耳。巴爾扎克在寫于復(fù)辟末期的一篇文章中提到“十五年來我們一直在說巴別塔的語(yǔ)言”（Balzac, “Complaintes satiriques sur les m?urs du temps présent” 744）。通過小說人物視點(diǎn)的多樣性，敘事反映了思想的多元。但小說并沒有通過這一多樣性來頌揚(yáng)民主精神。語(yǔ)言的分散反映了社會(huì)的分裂。這個(gè)世紀(jì)已與過去一刀兩斷，但又無法就未來達(dá)成共識(shí)，無法孕育一個(gè)新人。
06 理想的微弱聲音
但我們可以在對(duì)話中找出兩三種典型的陳述方式。在次要部分中，我們會(huì)聽到理想主義人物一絲微弱的聲音。這些聲音幾乎弱不可聞，因?yàn)檫@種價(jià)值觀言論并非出自主人公之口。這些主人公都是不道德的，適應(yīng)世風(fēng)日下的社會(huì)（從這個(gè)意義上來說也算是典范了?。?，為了功成名就，他們接受了社會(huì)的規(guī)則。這種情況下，如何理想化當(dāng)今的年輕人？巴爾扎克問道。“今天，社會(huì)把所有孩子請(qǐng)去共赴同一場(chǎng)宴會(huì)，讓他們年紀(jì)輕輕就野心勃勃。社會(huì)剝奪了年輕人的風(fēng)度，讓他們失去仁厚之心，變得精于算計(jì)。詩(shī)歌渴望另一種樣貌，但現(xiàn)實(shí)往往與人們想要相信的虛構(gòu)格格不入，讓人只能如實(shí)描繪十九世紀(jì)的年輕人”（巴爾扎克，《幻滅》54）。巴爾扎克筆下眾多的主人公中，就只剩歐也妮，能夠作為某種理想的詩(shī)性代表。巴爾扎克為這個(gè)特別的人物創(chuàng)造了一個(gè)新詞，看上去充滿擬古風(fēng)，像是屬于另一個(gè)時(shí)代：歐也妮是“compatissance”（Balzac, Honoré de. Eugénie Grandet 140）的女主角。仿佛“compassion”這個(gè)詞已無法再使用，太簡(jiǎn)短了些！歐也妮、她的母親以及女傭納儂一起體現(xiàn)了人性的觀點(diǎn)——“三個(gè)充滿憐憫的女人”（146），仿佛在雄心勃勃的男性社會(huì)，憐憫也被性別化了——“女子的憐憫”（158）。關(guān)于歐也妮，巴爾扎克進(jìn)一步明確道：“她那滿腔的憐憫，是女子勝過男子的崇高德行之一”（161）。在《人間喜劇》中，很少有女人能與這位女主人公相媲美。在被社會(huì)達(dá)爾文主義腐蝕的世界里，憐憫不再是盧梭所說的那種自然情感。另外，這種只存在于苦難背景之下的團(tuán)結(jié)又是什么呢？難道革命的博愛理想，人人都能過上更好生活的承諾，就只剩共同受苦、相互憐憫嗎？
在《人間喜劇》中，理想主義人物都是次要角色，甚至是插曲式的角色，比如無能為力的見證人。笨嘴拙舌的埃斯巴侯爵就是一個(gè)典型象征：“他說話不清晰，不僅咬字聽起來像是個(gè)口吃的人，而且思想也表達(dá)得不清不楚，讓聽的人覺得他翻來覆去、想東想西〔……〕”（巴爾扎克，《傅雷譯巴爾扎克作品集 1》76）巴爾扎克在一封信中承認(rèn)，美麗的靈魂在審美上比不過主宰社會(huì)的不道德的野心家：“這讓我感到絕望。夏娃·查爾頓和大衛(wèi)·塞夏（《幻滅》中的人物）純粹的美永遠(yuǎn)無法與巴黎的圖景相媲美”①。文本趣味與道德觀念背道而馳。實(shí)際上，在《幻滅》第三部中，天才發(fā)明家大衛(wèi)變成了一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的食利者，終日無所事事，一心研究昆蟲?？吹竭@里的讀者又怎會(huì)被塞夏夫婦所吸引呢？現(xiàn)實(shí)主義敘事背離了浪漫幻想，展示了平庸面前的人人平等。
福樓拜的作品則更進(jìn)一步。在他那里，評(píng)論家們?cè)僖舱也坏揭廊豢M繞在巴爾扎克小說中的理想主義人物的蒼白身影。喬治·桑在為《包法利夫人》寫的書評(píng)中強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“巴爾扎克肯定很樂意在其中幾頁(yè)上署名。但或許他免不了要在這生動(dòng)又荒涼的現(xiàn)實(shí)描寫中安排一個(gè)善良的人物或溫馨的場(chǎng)景”（Sand, “Le réalisme”）。沒有一個(gè)可以代入或傾聽的人物。在《情感教育》中，杜薩迪埃這個(gè)人物懷揣著博大的情懷和普世共和的夢(mèng)想，但艾米莉·博斯凱卻認(rèn)為他太平凡了，并在他身上看到了另一種嘲諷：“杜薩迪爾被塞內(nèi)卡爾劍殺，但他死得像個(gè)英雄，為共和而戰(zhàn)。他被安排在這兒是在為人性平反嗎？唉！渺小而無用，他似乎是被特意創(chuàng)造出來，以證明獻(xiàn)身精神只屬于精神匱乏之人”（Bosquet）。在福樓拜的小說中尋找理想的殘余，注定會(huì)無功而返?，F(xiàn)實(shí)主義從根本上說就是書寫荒涼。
07 憤世嫉俗的聲音
理想主義人物的聲音弱不可聞，嘲諷者的聲音卻清晰響亮，并道出了歷史謊言的真相。巴爾扎克把嘲諷者塑造成了小說中的一類典型，這種人物以不同的身份反復(fù)出現(xiàn)：例如《莫黛斯特·米尼翁》中被視作“嘲諷者”（Balzac, La Comédie humaine I 624）的勃隆臺(tái)、《攪水女人》中“厭世的嘲諷者”（Balzac, La Comédie humaine IV 531）皮可西沃，當(dāng)然還有《高老頭》中有著“嘲諷的聲音”（Balzac, La Comédie humaine III 237, 158）的伏脫冷。憤世嫉俗，玩世不恭：這些詞在小說中經(jīng)常被用來形容伏脫冷。憤世嫉俗者是說真話的人。在現(xiàn)實(shí)主義小說中，真相就是揭穿假象?，F(xiàn)實(shí)主義所能提供的唯一的積極內(nèi)容就是：不要再上當(dāng)受騙。通過塑造嘲諷者這一人物形象，巴爾扎克解決了他在1832年皈依天主教并接受正統(tǒng)主義后所面臨的意識(shí)形態(tài)上的矛盾：作為敘述者，他裝成是“永恒的真理：宗教和君權(quán)”的捍衛(wèi)者；作為小說家，他把歷史真相置于憤世嫉俗者的口中。他們延續(xù)了《驢皮記》序言中的話：“現(xiàn)在我們只能嘲諷”。他們是以第三人稱嘲諷的巴爾扎克的面具。
巴爾扎克筆下的嘲諷者就現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)力都發(fā)表了相同的言論，社會(huì)的實(shí)用道德取代了無私道德：成功就是一切。這就是推動(dòng)個(gè)人超越意識(shí)形態(tài)差異的社會(huì)引擎。這就是《人間喜劇》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的最高準(zhǔn)則。伏脫冷作為諷刺的主力軍（他不是被比作拉丁詩(shī)人尤維納利斯嗎？），不厭其煩地對(duì)拉斯蒂涅和呂西安·德·魯邦普萊重復(fù)著這句話。他為這部作品定下了基調(diào)：“因?yàn)槟銈冊(cè)缫褯]有了道德。如今，在你們那里，成功是所有行為的最高理由，不論何種行為”（Balzac, Illusions perdues 593）。德·鮑賽昂子爵夫人這位貴婦人也同意這個(gè)罪犯的觀點(diǎn)，她告訴自己的表弟拉斯蒂涅：“ 在巴黎，成功就是萬事亨通，就是權(quán)勢(shì)的寶鑰”（巴爾扎克，《傅雷譯巴爾扎克作品集 2》152）。生活經(jīng)歷也證實(shí)了這一準(zhǔn)則：“‘伏脫冷說得對(duì)，財(cái)富即美德！’拉斯蒂涅自言自語(yǔ)道”（137）。于連·索雷爾在去世前夕還將其奉為現(xiàn)代社會(huì)之法則：“不，大家尊敬的人，不過是群僥幸沒有在犯罪時(shí)被抓現(xiàn)行的無賴”（Stendhal, Le Rouge et le Noir 649）。在巴爾扎克的作品中，他的觀點(diǎn)與司湯達(dá)或左拉的觀點(diǎn)相互印證：“成功是凈化一切的金色火焰”，阿里斯第德·薩加爾無恥地宣稱道（Zola, La Curée 108）。成功的美德，這就是現(xiàn)實(shí)主義諷刺的要旨。
除了理想人物微弱的聲音以及嘲諷者雷鳴般的聲音外，我們還能在不經(jīng)意間分辨出憤世嫉俗者的聲音。作為次要人物，他們?cè)谥苯右Z(yǔ)中突兀地承認(rèn)自己的思想觀點(diǎn)，毫無愧疚之意，甚至堅(jiān)信自己是對(duì)的。但在讀者聽來，這就是一套空話。這些人自得其樂地表達(dá)著他們?nèi)后w的語(yǔ)言及其預(yù)設(shè)。喬治·桑從中看出了《情感教育》里的對(duì)話的原始印記：“〔……〕每類典型人物都與自己的同伙或受騙者一起，伴著自己的興趣、激情和本能行事。他們匆匆忙忙登臺(tái)又下場(chǎng)，但每次都會(huì)在自己行進(jìn)的道路上再邁出去一步，并拋出一個(gè)有力的總結(jié)、一段簡(jiǎn)短的對(duì)話，有時(shí)是一句話、一個(gè)詞，這個(gè)詞帶著某種可怕的天真，濃縮了他們腦子里的所思所想 ”（Sand, “L’éducation sentimentale” 3）。馬蒂儂的反駁就是一個(gè)很好的例子，他的反駁看起來像在背課文，通過將貧困歸咎于窮人來回避社會(huì)問題：“‘不過，’馬蒂儂反駁道，‘我們得承認(rèn)，貧困是存在的！但治愈它的良方既不是科學(xué)，也不是政權(quán)。這純粹是個(gè)人的問題。當(dāng)下層階級(jí)愿意摒棄他們的惡習(xí)時(shí)，他們就可以從需求中解脫出來。人民的道德越高尚，就越不貧窮！’”（福樓拜 240）極端自由主義者馬蒂儂擺出一副道德家的姿態(tài)，對(duì)這一成見堅(jiān)信不疑。讓我們?cè)倥e一例來看看這些身不由己的嘲諷者，他們表達(dá)又解構(gòu)了一整門社會(huì)方言?！敦澯慕侵稹分?，在薩加爾家舉辦的晚會(huì)上，商人和政客紛紛稱贊奧斯曼男爵的偉大工程，說這項(xiàng)工程美化了巴黎，振興了經(jīng)濟(jì)，并創(chuàng)造了就業(yè)機(jī)會(huì)。這些論點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的都是大眾利益。但企業(yè)家米尼翁毫不掩飾且并無惡意地把房地產(chǎn)投機(jī)帶來的個(gè)人財(cái)富也納入到奧斯曼改造巴黎的好處中：“我知道不止一個(gè)人發(fā)家致富了。你看吧，當(dāng)你賺錢時(shí)，一切都是美好的”（Zola, La Curée 66）。剛說完，米尼翁身邊那群發(fā)了不義之財(cái)?shù)娜司拖萑肓藢擂蔚某聊?，他們?cè)究赡軙?huì)對(duì)自己說出的話信以為真。
08 敘述聲音
現(xiàn)實(shí)主義小說不是論題小說。敘述者的話里并沒有呈現(xiàn)出對(duì)未來的展望。福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》時(shí)，在寫給路易絲·科萊的兩封信中對(duì)這種新文學(xué)進(jìn)行了理論探討。這兩封信應(yīng)該放在一起對(duì)比著看。在第一封信中，他譴責(zé)了論證文學(xué)（試圖證明的文學(xué)）：“有關(guān)論證文學(xué)，那可有的好寫了?！薄澳阋蛔C明，就說謊。上帝知道開頭和結(jié)尾；人類只知道中間”（Flaubert, ?uvres Complète II 379）。福樓拜反對(duì)這種有失偏頗的文學(xué)，他夢(mèng)想著一種中性的小說創(chuàng)作，此時(shí)醒世作家化身為科學(xué)觀察者：“文學(xué)會(huì)越來越像科學(xué)；它首先是陳述性的，但這并不意味著說教。我們確實(shí)要描繪畫面，要展現(xiàn)自然原貌，但要描繪的是完整的畫面，刻畫上上下下”（Flaubert, ?uvres Complète III 158）。對(duì)完整性的訴求勝過了論證的欲望。巴爾扎克也站在陳述文學(xué)這邊，這類文章中的論題泛濫成災(zāi)，多到失去效力。只需查閱有關(guān)《高老頭》的資料剪報(bào)，就能發(fā)現(xiàn)試圖從中找到一個(gè)論題的評(píng)論家們的錯(cuò)亂。巴爾扎克先生的書中缺乏一個(gè)中心思想。一位評(píng)論家說，他隨即又補(bǔ)充：“要是在讀完后提出這個(gè)問題：‘這證明了什么？’〔……〕幾乎總是會(huì)得出這樣的結(jié)論：盡管作者本想要證明些什么，但他什么都沒有證明得了”（Anon., “Le Père Goriot par M. Balzac” 1）。巴爾扎克的小說中有很多論題，但卻沒有一個(gè)中心思想，真相碎片之間也沒有聯(lián)系。偶爾的介入構(gòu)成了碎片化的話語(yǔ)，比如理想人物的微弱聲音。巴爾扎克的道德準(zhǔn)則變成虔誠(chéng)愿望，因?yàn)檫@與當(dāng)下的道德相沖突（“財(cái)富即美德”）。巴爾扎克沒有在《人間喜劇》中提出論題：論證文學(xué)被稀釋為陳述文學(xué)。敘述者的聲音不再具有權(quán)威性：“這樣的構(gòu)思有何用意？這樣的描寫有何寓意？”《高老頭》的另一位評(píng)論家問道（Monnais）。作品并沒有傳遞出清晰的信息。小說家放棄了道德家的雄心，轉(zhuǎn)而深耕一種回避式寫作。
09 巴爾扎克的結(jié)尾
對(duì)于這種回避式寫作，人人有各自的風(fēng)格。我們僅以巴爾扎克和福樓拜二人為例。
巴爾扎克的長(zhǎng)篇大論在敘事面前黯然失色，比不過所講述的故事。我們可以說，巴爾扎克用反例敘事代替了典范敘事。巴爾扎克式小說正是由某種錯(cuò)位構(gòu)成，錯(cuò)位的一方是情節(jié)上的悲觀主義，另一方是小說家的肯定語(yǔ)氣，后者聲稱自己是以永恒的真理——宗教和君權(quán)之名寫作的。巴爾扎克本人也意識(shí)到了這一點(diǎn)。他有時(shí)會(huì)在敘事的結(jié)尾處表現(xiàn)出論述的崩潰。這一點(diǎn)在《幻滅》（巴爾扎克將其稱為“作品中的首要作品”）的結(jié)尾表現(xiàn)得十分明顯。敘述者向我們講述了不同人物的命運(yùn)。面對(duì)流氓得逞，并沒有憤憤不平，只有一種觀察的語(yǔ)氣。最后這一頁(yè)是陳述文學(xué)之典范。例如，談到通過搶占大衛(wèi)·賽夏的發(fā)明而致富的企業(yè)家戈安得：“他有幾百萬錢財(cái)，當(dāng)上了議員，不久又進(jìn)貴族院，傳聞他可能會(huì)在下一屆內(nèi)閣中擔(dān)任商業(yè)部長(zhǎng)。1842 年，他娶了包比諾小姐，她的父親安賽末·包比諾先生是七月王朝最有勢(shì)力的政治家之一（巴爾扎克，《傅雷譯巴爾扎克作品集 6》280）。事實(shí)不言自明：了不起的戈安得這位達(dá)官貴人的故事證實(shí)了嘲諷者的格言：“伏脫冷說得對(duì)，財(cái)富即美德！”巴爾扎克中性的語(yǔ)調(diào)讓人對(duì)未來感到絕望：一切都結(jié)束了。巴爾扎克的這種沉默在《邦斯舅舅》的結(jié)尾處得到了重現(xiàn)，《邦斯舅舅》最后一章名為“結(jié)論”，但在這一章中，敘述者的聲音被人物的聲音淹沒。這一章實(shí)際上由兩個(gè)場(chǎng)景組成：一個(gè)是在公證處的對(duì)話，另一個(gè)是在包比諾伯爵家中的對(duì)話（了不起的戈安得迎娶的正是包比諾伯爵的女兒，包比諾最初是凱撒 -比羅托的出納員，他是白手起家神話的化身）：此處，那些騙取了邦斯舅舅遺產(chǎn)的人虛情假意地對(duì)這位故人大唱贊歌，錢到手后，他們開始高揚(yáng)家族精神。還有很多人生軌跡都證實(shí)了伏脫冷的法則！敘述者沒有評(píng)價(jià)這種虛偽?！栋钏咕司恕肥前蜖栐俗詈笠徊啃≌f，可以作為《人間喜劇》的結(jié)尾。我們?cè)诖四慷昧恕坝篮愕恼胬怼钡慕K結(jié)：在這本人物眾多的書中，沒有與生俱來的貴族；邦斯和施穆克這兩位信奉天主教的主人公都死了，成為了那個(gè)時(shí)代的犧牲品，甚至他們的死也被人利用。故事省略了邦斯舅舅臨終的場(chǎng)面，他的葬禮變成了一場(chǎng)純粹的金錢交易和一大堆繁文縟節(jié)。巴爾扎克最后一部小說終結(jié)了過去，展現(xiàn)了一個(gè)再無根基的世界。
從風(fēng)格上看，巴爾扎克放棄了任何形式的激進(jìn)主義，《邦斯舅舅》中沒有出現(xiàn)小說家慣用的大段離題的政治評(píng)論。巴爾扎克敘事中慣常出現(xiàn)的名言警句被一些空洞的格言所取代：“長(zhǎng)胡子的女看門人是業(yè)主秩序和安全的最大保障之一”（Balzac, Le Cousin Pons 383）。風(fēng)俗史學(xué)家詼諧的社會(huì)學(xué)取代了道德家的憤慨。敘述者用這種不入流的知識(shí)打破了自己的權(quán)威。準(zhǔn)則與成見難分彼此。終極的嘲諷：當(dāng)時(shí)的世界不值得被認(rèn)真對(duì)待。小說家不會(huì)折磨自己。比起對(duì)歷史的意義進(jìn)行哲學(xué)思考，小說家更傾向提供一些不可靠的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，比如這種民族心理學(xué)：“猶太人，諾曼地人，奧凡涅人，薩瓦人這四個(gè)民族，天性相同，用同樣的方式發(fā)家致富。一個(gè)小錢都不花，一個(gè)小錢都要掙，利上滾利的積聚：這就是他們的章程”（巴爾扎克，《傅雷譯巴爾扎克作品集 8》 101）?！度碎g喜劇》結(jié)尾所呈現(xiàn)的普遍真理聽起來空洞無物。
10 福樓拜的無人稱反諷
福樓拜繼承了巴爾扎克作品中聲音的消失。他的無人稱風(fēng)格把回避式寫作發(fā)揮到了極致。從《包法利夫人》的評(píng)論文章，再到《情感教育》的資料剪報(bào)，“無人稱”一直與福樓拜的風(fēng)格聯(lián)系在一起。但評(píng)論家們都理解錯(cuò)了，無人稱并沒有被當(dāng)作一種中立態(tài)度，或一種近乎科學(xué)的客觀嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)樗雌饋硭坪跏且环N輕蔑的冷漠。其實(shí)無人稱是嘴上一言不發(fā)但心中不斷思考的人的嘲諷。它預(yù)設(shè)任何評(píng)論都沒有意義。在《情感教育》問世時(shí)，福樓拜的沉默尤為引人注目：作者在敘述政治激情迸發(fā)的 1848 年，怎能不表明自己的立場(chǎng)呢？無人稱是嘲諷、是一種沒什么要證明的反諷的最高形式。它標(biāo)志著拒絕參與、拒絕加入多元化的民主游戲的態(tài)度。與浪漫主義魔術(shù)師大為不同的是，無人稱作家表明了自己與社會(huì)的疏離。這就是福樓拜深刻的無政府主義。
第一批讀者將這種無人稱風(fēng)格與福樓拜的描述性風(fēng)格聯(lián)系在一起。有評(píng)論家批評(píng)福樓拜在《情感教育》中描寫弗雷德里克和羅莎內(nèi)特在香榭麗舍大街上騎馬的場(chǎng)景時(shí)，對(duì)不同類型的馬車進(jìn)行了描述：“當(dāng)我掌握了陽(yáng)關(guān)照耀下的馬車?yán)瓧U、馬具、馬鞍、車環(huán)、車門、車輪、車窗和輪圈的一整套統(tǒng)計(jì)信息后，我能前進(jìn)得更快些嗎？”（Chasles 3）敘事停頓處的啰嗦廢話讓敘述者在1848年這樣關(guān)鍵的年份里的沉默變得更加明顯。巴爾扎克同時(shí)代的評(píng)論家們已批評(píng)過作家對(duì)建筑、家具和服裝的冗長(zhǎng)繁瑣的描述，小說風(fēng)格讓位于百科全書式的匯編：作者于是隱身，讓人感覺他是在為后人記錄自己時(shí)代的物質(zhì)文明信息。我們期待的是一位思想家，等到的卻是一個(gè)道具工。巴爾扎克和福樓拜的描述性風(fēng)格是否是對(duì)“十九世紀(jì)文明”的一種嘲諷？沒有精神價(jià)值，唯一的理想就是舒適。在小說中，物品堆積如山。與巴爾扎克同時(shí)代的托克維爾在《論美國(guó)的民主》一書中說道，民主社會(huì)淪為對(duì)物質(zhì)財(cái)富的狂熱。無論如何，在福樓拜的無人稱敘事中，風(fēng)景的秀麗取代了作者的話語(yǔ)。我們期待的是富有啟發(fā)的評(píng)論，得到的卻是多余的細(xì)節(jié)。事實(shí)上，在這段跟隨著弗雷德里克的腳步來描寫1848年革命的敘述中，我們發(fā)現(xiàn)事情總來得不是時(shí)候。當(dāng)我們進(jìn)入杜伊勒里宮時(shí)，路易·菲利普的政權(quán)已經(jīng)垮臺(tái)：“樓下的一個(gè)小房間里，一杯杯拿鐵咖啡被端了上來”（Flaubert, L’éducation sentimentale 389）。這種描述性的風(fēng)格取代了基于因果敘事的事件史，而只有因果敘事才能還原1848年的時(shí)局（馬克思在六月革命中看到了階級(jí)斗爭(zhēng)轟動(dòng)壯觀且不容忽視的表現(xiàn)，這一點(diǎn)直至那時(shí)一直被自由主義的人道言論掩蓋）?！耙槐描F咖啡”，在福樓拜那里，泛濫的現(xiàn)實(shí)就是在控訴意義的缺失。
法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義缺乏仁愛精神，這是十九世紀(jì)下半葉保守派評(píng)論家們給出的診斷，他們拿法國(guó)小說家與英國(guó)和俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家進(jìn)行對(duì)比，從狄更斯到艾略特，從果戈理到托爾斯泰，他們無論是否真的信教，都保留了基督教根基中的共情能力（把俄國(guó)小說引入法國(guó)的沃蓋在 1886 年說道：“心靈的宗教品質(zhì)”（Vogüé 107）。因此，癥結(jié)不在于，或者說不再在于敘述的故事，而在于敘述的聲音，在于其道德和宗教上的冷漠：“如果作者不是基督教徒，那就不要指望他會(huì)奇跡般地有同情心；他不會(huì)勞心費(fèi)力地走進(jìn)靈魂深處，他在同情之前會(huì)先嘲諷，他會(huì)去觀察而不是去愛，他會(huì)因此而拘泥于外在的表象，他只會(huì)去描繪這些表象”（Montégut 877）。蒙特古在 1859 年寫下這幾行字時(shí)，心里想的顯然是《包法利夫人》的作者，但他并沒有指名道姓，而是不動(dòng)聲色地展現(xiàn)了福樓拜的描述性風(fēng)格。這就是法國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義小說的轉(zhuǎn)變：巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜開創(chuàng)了一種去道德化的、令人氣餒的敘事！
