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中國作家協(xié)會主管

張怡微 × 柏琳 :“書寫有灰度的感情”
來源:《上海文學》 | 張怡微 柏琳  2024年08月20日07:37

柏 琳:你是很早就開始寫作的人,從新概念作文大賽出道至今,寫作已經(jīng)占據(jù)了你人生的一半歷程。雖然你說過,對早年成名的經(jīng)歷“不愿回望”,但是很不幸(笑),我們還是要回望一下。你是勤奮的作家,一直在寫,從未停下。很多人都覺得勤奮并不是作家多么了不起的品質(zhì),但其實勤奮非常難,需要超凡的自律和持久的熱愛。對你來說,是什么動力支持你寫了那么多年?是依然旺盛的表達欲,還是說寫作已經(jīng)成為一種工作?

張怡微:肯定還是喜歡。喜歡是一種說起來很輕易,但需要莫大意志力才能堅持下去的感情。很多事情我都難以控制。我寫到什么程度,以什么來命名自己的寫作,其實我說了不算。比如最近出的兩本小說集《哀眠》和《四合如意》,編輯讓我自己解釋自己的創(chuàng)作,用一些關(guān)鍵詞來定義:世情小說、社交媒體、家族關(guān)系等等。但其實寫作并不是概念先行的,是先有小說,創(chuàng)造經(jīng)營生活的一個瞬間,然后再把這些瞬間貼上簡化的標簽。寫書是一部分,賣書是另外一部分。

我每天都會寫一點,但是每天都覺得,我可能要寫不出來了。人到中年,會知道自己的有限,但我沒有那么焦慮,我每天都準備好寫不出來,或者說,沒有必要再寫了。你可能沒法想象,貼我文章的公眾號的后臺總是有人和我說,你不要再寫了,不要再浪費紙了。但我不是很在乎,有人提醒你不要再寫了,這是一個警醒。但一個寫作者總是有很多不被祝福的時候,這就是檢驗你是不是真喜歡的時候。如果你是為了大家喜歡看才寫的,還是早點放棄,因為人還是喜歡新鮮感,喜歡新作家。我是一個老作者,堅守寫作,要回到自己身上。

柏 琳:你博士畢業(yè)后去了復旦大學任教,現(xiàn)在是創(chuàng)意寫作課程的老師。你從一個寫作的人變成了一個寫作教育的工作者,教寫作這件事消耗你嗎?

張怡微:學校有大量的行政工作,很多雜事,比較消耗。比如說,我去年可能填了五六十米長的表格,但一事無成。這是例行公事,必須要填,我不喜歡但是一定要做。至于教課,是一種實質(zhì)性的工作,各行各業(yè)都要做的,沒有什么消耗。

柏 琳:我算是你的老讀者了,從你早年的作品就開始讀。貼標簽是不得已而為之,但確實方便闡述。早年新概念出道后,你寫了許多青春文學作品,算是經(jīng)驗性的寫作,后來到了“家族試驗”的寫作系列,包括《家族試驗》《細民盛宴》《櫻桃青衣》這些“世情小說”的書寫,依然脫離不了經(jīng)驗的參與,但能看出來在逐步地蛻變,開始體會“真正的創(chuàng)作的樂趣”,到了第三階段,《哀眠》《四合如意》等作品,主題更為廣闊,依然是市民日常生活的底子,但是和科技、社交媒體、女性的新處境、移民等主題結(jié)合在一起,思考變得更加深入??梢娔愕膶懽魇怯羞M階性的,是不是存在某個進階的轉(zhuǎn)折點?

張怡微:就是去臺灣讀書。二〇一一年以后,我在臺灣參加了很多寫作比賽,認識了很多文藝青年,意識到原來兩岸的寫作者對文學的看法完全不一樣,接受的教育不一樣,對于漢語的理解也不一樣,這對我來說是一個文學上的刺激。但更大的刺激,可能說來就話長了。

去臺灣前,我在上海剛碩士畢業(yè),寫作不是很順利,狀態(tài)很尷尬,但是去了臺灣后突然得到了很多肯定,一直在拿寫作的獎,大概二〇一三年左右,我胖了很多斤,心寬體胖嘛,就經(jīng)常高興地大吃大喝。后來駱以軍開玩笑似的對我說,當心哦,你要倒霉了。駱以軍很喜歡扮演那種渺渺真人、茫茫大士,那種穿得破破爛爛的、給你潑冷水的人(笑)。這樣其實蠻好的,雖然是玩笑,但后來確實應驗了。我后來在臺灣遇到了兩個出版合同糾紛,這件事教育了我。

我去臺灣政治大學讀博士的時候,是第一屆中文博士,第二屆“陸生”。當時恰逢民國百年的節(jié)點,兩岸進入蜜月期,正好有交流機會,我就去了。現(xiàn)在想來,我在臺灣拿的那么多文學獎,其實是一個“蜜月期”文學獎,可能并不代表我寫得多好,可能是有一些符號附著在我身上,但當時我不自知。

二〇一四年到二〇一六年這三年,是我人生中迄今為止最黑暗的一段時間,我那時幾乎是個詩人,《云物如故鄉(xiāng)》里寫了很多我現(xiàn)在已經(jīng)不理解的句子,我失眠,非常瘦,很痛苦。在這樣一個最低谷,我開始寫博士論文了,我覺得要趁著我在智商還沒開始下降的頂峰去好好做件事。

柏 琳:和我講講你在最低谷時研究《西游記》帶給你的改變。

張怡微:做《西游記》研究以后,我的交友面打開了,不再局限在文學的小圈子里?!段饔斡洝啡袊芯康娜舜蟾乓簿蛶资畟€,和文學圈不一樣。比如最近我們在一起研究醫(yī)療,中國古代小說中的醫(yī)療。你不能簡單地說那就是中醫(yī),但中醫(yī)有大量內(nèi)容確實是敘事,屬于醫(yī)學人文,不然就不會有“醫(yī)得了病,醫(yī)不了命”的說法,這種跨學科是非常有意思的。我的平衡恰恰不在寫作和教書兩方面,而是在文學寫作和《西游記》學術(shù)研究這兩項。

后來我就回上海了。其實憑著我做古典文學的研究是找不到工作的,但當時很缺有博士學位的作家,復旦要我,我還是運氣好。但是呢,從學術(shù)上看,我已經(jīng)換了三個專業(yè)了。本科學哲學,碩士階段跟著王宏圖老師學中文,論文做的是石黑一雄的研究(當時他還沒拿“諾獎”),博士階段我又去研究《西游記》,回來工作時去了現(xiàn)當代文學教研室,就是沒有一個一以貫之的專業(yè)脈絡。

我現(xiàn)在還在做《西游記》的研究,是一個硬撐的狀態(tài),但我還是想要留下一些痕跡的,要不然的話就會完全被命運擺布,一會兒被甩到這里,一會兒被甩到那里。但我沒有在瞎搞,我是在很認真地研究《西游記》,就是很辛苦。

柏 琳:《西游記》研究是你的學術(shù)生活,而寫作是你的文學生活。但像你自己說的,你是個生活經(jīng)歷挺匱乏的人,書寫的世界主要是你熟悉的故鄉(xiāng)上海。同樣都是寫上海,你筆下的上海和金宇澄、王安憶等前輩作家的上海是完全不同的風貌,你主要寫上海工人新村的市井生活。你會怎么描述你的“上海書寫”呢?

張怡微:上海其實是一個商業(yè)城市,沒有北京多元化。上海人的生活比較齊整,喜歡談掙錢、移民、股票、拆遷這些事,這是主流的民間文化導向。其實大多數(shù)上海人不關(guān)注書籍電影,也不關(guān)注政治,只關(guān)注和自己有關(guān)的那些事,關(guān)注和自己的生活質(zhì)量掛鉤的事。這是思維方式的不同,無所謂好壞。

上海是我唯一的家,它是一種經(jīng)驗性的存在。上海的城市特征就是消費性的現(xiàn)代都市,但我關(guān)注的群體(工人新村的小市民)里可能沒有知識分子,我的導師王宏圖多年前也批評我不關(guān)心知識界。我覺得他說得對,我不覺得小說應該關(guān)心這些。中國的古代小說是不關(guān)心知識界的,要到十八世紀以后才有改變。小說地位的崛起還是在“五四”以后的事,后來我們可能更喜歡能被分析的那些小說,比如寫知識分子的思索、沉思、痛苦和精神跋涉的那些小說,或者寫知識分子在外部世界的苦難歷程這種主題。

結(jié)合我自己的生活環(huán)境來看呢,我的成長背景經(jīng)歷的是一種斷裂,只不過沒有人在意。我是獨生子女,中國的獨生子女政策對我的影響非常大。因為我之所以在這么一個有限的家庭環(huán)境(工薪階層,父母離異)當中獲得完整的教育,是因為只能生一個。現(xiàn)在回頭看,我簡直不能想象,如果還有一個弟弟,我能否擁有這樣的教育機會。雖然我不愿意這么說,但我好像就是忽視了我實際獲得的愛。我的家庭條件不允許我任性。二十歲以后,爸媽沒有給過我錢,我這么說是很硬氣的,我是靠自己掙錢來接受高等教育,但我還是有一種平行世界的恐懼感。

柏 琳:你說的“平行世界的恐懼感”,我聽下來感覺可能還和中國社會“重男輕女”的“傳統(tǒng)觀念”殘余有關(guān)。同為城市里的獨生女兒,我很理解你要表達的意思,就是那種“如果我有一個弟弟”的恐懼感,好像有人僅僅因為性別不同,就要搶走給我的愛。

張怡微:我記得有一次我去養(yǎng)老院做訪談,和護工聊天。這些護工都是從農(nóng)村來上海的,從河南、東北、安徽等地來上海打工,就是為了給兒子結(jié)婚攢錢,他們自己都沒有養(yǎng)老的保障。我去做訪談前,無法接受一個前提——兒子居然就是那么重要。

但是有一個護工打動了我。她平時工作非常辛苦,她告訴我,她掙得的辛苦錢是用來給兒子買車的,說的時候她的笑容里充滿了自豪感和幸福感,當時讓我很震撼。我本來想對她說,有沒有想過你的兒子是在剝削你?或者說你要為自己留點錢,因為他沒必要一定要買車的??扇绻疫@么說,她肯定會一臉茫然。她只會說,有兒子了就是會很開心。

我于是知道,原來在她們的環(huán)境里,在中國大部分的農(nóng)村里,這些女人沒有社保,“新農(nóng)合”的錢也很少,老公基本上都不給力,她們唯一的驕傲就是有兒子。

柏 琳:為什么要去養(yǎng)老院做訪談呢?是為了文學創(chuàng)作嗎?這種事情是比較“社科”的,所以我也很感興趣你的關(guān)注點,會和那些做社會學、人類學的人有什么不同?

張怡微:純粹是幫朋友的忙。朋友是做養(yǎng)老院這條線的社科選題的,他是個男的,需要一個女性幫他提問關(guān)于女性身體的事,比如問女護工:阿姨,你現(xiàn)在月經(jīng)還有嗎?

這個場景其實蠻好笑的,我有時候想,究竟是調(diào)查對象需要我們,還是我們需要調(diào)查對象?每個人的經(jīng)驗都是有限的,事情就顯得很諷刺,比如既然都是做社科研究的,為什么有些問題需要女性來問?為什么會有這種性別限制?很多從農(nóng)村過來打工的女性其實都有很多私生活的問題,但她們會欺騙社科工作者,你需要通過各種細節(jié)來辨別,而這是我們(文學)擅長的事情。以前我對人感興趣,現(xiàn)在可能對人類的興趣更大?!叭祟悺本褪钦f變成了一個類別,為什么有的人會這樣活?他們?yōu)槭裁床环纯??他們?yōu)槭裁磿邮??他們?yōu)槭裁匆廊粫X得幸福?

我并不是一個觀點輸出型的人,我就是一個寫作者,我很尊重真實的情感撞擊。在某種程度上,我就是會被說服,有時候我又很感性,容易共情,但是發(fā)現(xiàn)他們(談話對象)并不領(lǐng)情。即使這樣,和他們的接觸還是會教育我,不要太狹隘,不要太自大。

柏 琳:沒錯,往往是普通人經(jīng)常給予我們精神或情感的撞擊,你的“世情小說”恰恰寫的就是這個群體,你曾多次談過對“世情小說”的理解,讓我印象很深的是你說“世情小說的真相就是沒有升華,不讓故事的意義升華”,但你也承認自己的創(chuàng)作依然“希望去解決故事的意義”,也就是說,還是會憂慮和思考意義,那么你是如何實踐的?

張怡微:我很喜歡愛爾蘭作家威廉·特雷弗。我寫過一個專欄文章,題目叫《誰是制作牢獄之人》,就是講這個。特雷弗寫了受困在自己生活里的各式各樣的人,有那么一剎那,他會給你看一眼生活的真相,可這種真相更像是一種恐怖的陷阱,你會覺得,那個笑容真可怕,讓人不舒服。但是呢,那個笑容卻說服了你,讓你知道有一種力量,收服了你的質(zhì)疑。特雷弗是不給生活以答案的,他就是給你看一看很平穩(wěn)的小鎮(zhèn)生活什么樣,背后的恐怖是什么。有時候阿加莎·克里斯蒂的小說也這樣:在一樁謀殺案里,有這樣一個瞬間,一個注定要被殺的富家女,她突然會講,她其實知道自己會被殺,知道她的愛人其實并不愛她,被殺是必然的。

我在學校做了一個驚險小說工作坊,講哥特小說。講到美國作家雪莉·杰克遜有一篇著名的小說叫《摸彩》,表面上特別常態(tài),村子里大家在種地之前要有一個儀式,懶懶散散的村民都會聚集到這里,最后發(fā)現(xiàn)其實這個儀式非常慘烈,是要殺掉一個人,通過摸彩的方式來決定殺誰,用這個人來祭祀土地。小說是很日常的寫法,不是恐怖小說的寫法,每家每戶都有家長里短的事,但是大家都要參加這個儀式,最后就發(fā)現(xiàn),厄運將要降臨到某一家人身上。

雪莉·杰克遜還有一篇小說叫《回家吧,路易莎》,給我在小說觀念這個問題上很大的教育。這個小說講一個少女路易莎,處在青春期,對家里有各種不滿,老想得到大家的關(guān)注。突然有一刻,她離家出走了,三年沒有回家。她的父母在電臺里呼喚她,一直在找她,希望她回來。轉(zhuǎn)機發(fā)生了,有一個同鄉(xiāng)在外面發(fā)現(xiàn)了路易莎,勸她回家。她聽從了,跟著同鄉(xiāng)回家,看到了三年沒見的媽媽。這個時候我們最期待的場景一般是:媽媽罵她、打她、埋怨她之類的,但是并沒有這樣。媽媽哭著問路易莎和她的同鄉(xiāng):你們是誰?你們?yōu)槭裁匆_我?

因為這三年來一直是懸賞找人,所以媽媽就以為她們是騙錢來的。這就是最恐怖的地方——小姑娘是回不了家的,她媽媽在電臺里尋找的那個女兒,不是眼前的這個人。也就是說,媽媽心中出走的女兒,和真正的女兒已經(jīng)分裂了。然后這個媽媽繼續(xù)在電臺里呼喚路易莎,真正的路易莎會非常痛苦。雪莉·杰克遜是美國哥特小說之王,這是有道理的。

中國的傳統(tǒng)小說,不處理天道、治國和理政,不處理真理和秩序,但總是會有一些道德故事,一些兩難的處境,一些被正統(tǒng)秩序遺忘的人,中國古典小說就把它們處理成鬼。比如有篇小說叫《楊思溫燕山逢故人》,講改朝換代后,元宵節(jié)的時候,前朝的遺民變成了鬼魂,出來尋找他們熟悉的人和事。小說通過一個負心漢的故事來展開:難道以前那些事都不算了嗎?我覺得這其實是很深刻的,表面上就是一個鬼故事,一個招魂的事情,問負心人要個說法。因為負心人更好地適應了新的時代。

恐怖小說、驚險小說或者說哥特小說,我覺得其中存在了很大的升華空間。這也是我努力的地方,但我不太會成為一個宏大敘事的人,我只是希望自己能夠接近一點生活的真相,但這需要我和各種各樣的人接觸,而不是關(guān)在家里寫小說。比如之前提到的我和一群社科研究者一起工作,遇見那些奇奇怪怪的普通人。

柏 琳:所以你是想從日常生活中覺察出那些“恐怖感”來,或者說“驚險的瞬間”,對吧?這些東西都藏在非常微小的細節(jié)里。但相比于這些“見微知著”,我也很想問你怎么看待“宏大”?現(xiàn)在寫小說的人真是談“大”色變了,我覺得也是另一種極端,有些一概而論。

張怡微:我最近在重讀《戰(zhàn)爭與和平》,覺得只有上了一點年紀才會更理解一點微觀的個體和大宇宙之間、和神靈之間到底有什么關(guān)系。其實不理解也可以過完一生,不是每個人都要去理解微觀和宏觀的關(guān)系。

像《西游記》,它的設計是宏大的,成書就要經(jīng)歷四個朝代九百多年,涉及到很廣的面向,比如唐代在中亞的情況等等。唐僧在不斷行走的過程中,唐朝也在不斷地吞并中亞的這些國家,所以才需要唐僧回來后講述西域這些地方的情況。但往近里說,“五四”的作家其實就是不關(guān)注日常生活的,和張愛玲完全不是一個路子,他們關(guān)注知識分子旨趣,不喜歡婆婆媽媽和家長里短。

現(xiàn)在很多老作家也會問我,是不是那個寫家長里短的人,我一般只能承認。事實上,家長里短,隨著時代的變化,也會有很多變化。這方面,韓國的當代作家給了我很大信心,很多韓國小說就是社會運作下激烈矛盾的產(chǎn)物。

柏 琳:可以具體展開談談嗎?我是說當代的韓國小說。

張怡微:比如寫科幻文學的金草葉,她的小說《光譜》里,已經(jīng)出現(xiàn)了“我奶奶是宇航員,我奶奶見過外星人”這樣的情節(jié)。就是說,已經(jīng)有了一代女性接受過完整的教育,可以告訴我們外星人是什么樣的。過了幾十年后,“我”發(fā)現(xiàn)原來奶奶畫的那些關(guān)于外星人的東西,說的那些奇聞軼事,真的讓外星人和地球人產(chǎn)生了聯(lián)系。地球已經(jīng)完了,奶奶又是個科學家,她的任務是把家人安全送到別的星球上。我小時候從來沒有見過這樣的奶奶,我們可能見過一些革命歷史題材里有“阿慶嫂”這樣的奶奶,也有世俗生活里八面玲瓏的奶奶,但沒見過科學家奶奶。

韓國社會出現(xiàn)了很多變化,更年輕的韓國作家寫作時依然有灰暗的歷史枷鎖,處理女性題材時還是相對沉重,讓人窒息,比如他們會寫上一代的韓國媽媽對于無能的爸爸的絕望,或者寫現(xiàn)代都市的那種消費主義貧困。不是揭不開鍋,而是在大城市捉襟見肘,約會開房也要算錢,要用很多優(yōu)惠券的那種感受。

我的學生很多都是“〇〇后”,我發(fā)現(xiàn)他們的思維和韓國很多作家都能接上。有一個學生有一天在課堂上講了一個故事。他說,外公喜歡釣魚,釣完魚就叫外婆吃魚,外婆一吃魚就會被魚刺卡住,然后被送醫(yī)院。這件事伴隨著他整個童年。后來外公心疼外婆,所以改成了自己吃魚,結(jié)果就是自己被送醫(yī)院。如果這個素材讓一個韓國作家來寫,就很容易拿獎。這就是一個父權(quán)控制的社會,外公始終不愿意改變自己的行為。其實釣了魚你可以送人啊,也可以賣掉啊,為什么一定要讓家里人吃呢?家里人為什么不反抗呢?結(jié)果就是一起被魚刺卡住。后來我看韓國“九〇后”作家趙藝恩寫了《愛,雞尾酒與生化危機》中的第一篇《邀請》,寫一根卡在喉嚨里十七年的魚刺,被卡住的人是女性,但是故事里的男性意識不到女人身體的不適感,去檢查也檢查不出來,于是男的就覺得女的是在裝病。你看,這些微觀的故事,以及背后所涉的廣闊社會,都有共通之處,我們和韓國人都可能會寫類似的故事。

柏 琳:韓國文學總是給我一種恐怖的感覺,覺得特別凜冽,這肯定和韓國社會的結(jié)構(gòu)特點有關(guān)。這兩年韓國文學在科幻領(lǐng)域的發(fā)展讓人刮目相看,中國也引進了許多韓國的科幻題材小說,比如像你剛才提到的金草葉和她的那本《如果我們無法以光速前行》。而你自己的寫作現(xiàn)在也開始關(guān)注科技元素,從《四合如意》開始,你的“世情小說”寫作有了新的內(nèi)涵,你似乎是把主題提煉為“機器與世情”,把目光投向技術(shù)對普通人的日常生活的影響。有一位評論家說,你的“科幻寫作”不太一樣,你筆下的“機器”并不是科幻世界中的未來技術(shù)可能對世界造成的戲劇性沖突,也不是虛構(gòu)或預言某種成為現(xiàn)實的未來生活,你寫的是已有的科技對人的生活產(chǎn)生的幽微影響,也就是機器和人心的碰撞。在這個碰撞的交點上,你具體關(guān)注的是什么問題?

張怡微:有一個科幻的書寫題材也是我們學生很喜歡寫的,賽博墓園,就是把家人的意識上傳到一個云上的墓園,可以復原家人的影像。既然你提到韓國作家,那么我繼續(xù)說韓國作家。還是金草葉,她有過一篇小說叫《館內(nèi)遺失》,寫一個支離破碎的家庭,父母早就離婚了,媽媽過世了,她的孩子想去墓園尋找媽媽的影像,數(shù)據(jù)卻丟失了。這個人就去找自己的弟弟要數(shù)據(jù)。弟弟說,你不要找了,爸媽分開那么久,什么都沒有了,反正媽媽生前也沒留下什么重要東西。但是這個人不死心,她去問這個賽博墓園的負責人該怎么辦。負責人說,你一定要去找一個和你媽媽精神生活相關(guān)的東西。她去找了,發(fā)現(xiàn)媽媽留給她的遺物都是可以買到的日常用品,于是她又去找爸爸要。爸爸說,你媽媽結(jié)婚前還有一些東西留在閣樓上。她就去翻,發(fā)現(xiàn)媽媽生前曾經(jīng)是一個插畫師,是給圖書畫插畫的。也就是說,媽媽是一個創(chuàng)作者。但是她的記憶里,從來沒有意識到媽媽的這個面向,她就覺得媽媽是一個脾氣不好的女人而已。后來當她拿了那些媽媽的畫作去復原的時候,媽媽的影像就出來了。金草葉其實在寫一個女性的創(chuàng)作活動和精神生活被婚姻阻斷了,于是她就消失了,唯一能夠使得她復原的,就是她曾經(jīng)的精神創(chuàng)造。

柏 琳:科幻照進了現(xiàn)實,科幻可能將會變成現(xiàn)實主義寫作里不可缺少的環(huán)節(jié)了。

張怡微:我覺得現(xiàn)在的科幻寫作和現(xiàn)實主義寫作之間已經(jīng)很模糊了,比如我們看見這樣的新聞,一個女孩子不結(jié)婚,就和她的小狗一起過。小狗去世了,她就花了二十幾萬克隆了她的小狗。這是真實的事,我們已經(jīng)有了這樣的技術(shù),內(nèi)容卻是現(xiàn)實主義的。人的需求是那么復雜,可以書寫的東西還是很多。

前幾天我去見了一個北大醫(yī)學部畢業(yè)的女孩,我們一起做一個三八婦女節(jié)的播客,討論輔助生殖技術(shù)。她做的田野調(diào)查很有意思,對準北京的一個家庭旅館,旅館里住著一群上京城做試管嬰兒的女人。這些人每天都在民宿里拜送子觀音,也進行各種封建迷信的儀式,但是民宿里看不見男人。男人有冠冕堂皇的理由:做試管嬰兒很貴,需要賺錢,所以來不了。這些人里有很多從二十幾歲就開始把精力耗在這件事上。因為做試管嬰兒有一個讓人上癮的地方,就是你只要有錢就可以一直試。

她和我說,有一對夫婦是賣蘋果的,每年到了蘋果豐收的季節(jié),妻子就會來北京做一次試管嬰兒。你有沒有覺得這很恐怖?這么前沿的科技和這么傳統(tǒng)原始的求子愿望結(jié)合在一起,在大城市里發(fā)生。如果我一直待在文學的小圈子里,我永遠都不會看到他們,不會看到城市的這個樣子。

這些見聞其實是在教育我。這些做試管嬰兒的女人里,有一個是藏族女孩,她只做過兩次就不做了。她的家在青海,這輩子沒出過遠門,第一次出遠門就是去北京做試管嬰兒。她一個人來的,隨身帶著很多生的帶血的牦牛干,分給大家吃。做到第二次后,她家族里有一個人生了一個女兒,不要這個孩子,于是她決定領(lǐng)養(yǎng),就不做試管了。走之前,她給民宿里所有想當媽媽的女人都送了禮物,大家都哭了。這個藏族女孩覺得這是一段對她來說充滿意義的旅行,雖然她沒有得到孩子,但是如果沒有這段經(jīng)歷,她永遠不會走出家門,所以她覺得這是一次很詩意的旅行。

簡直不能想象,我會被這樣的事情觸動,而且我明白了我一定要克制自己,不要去質(zhì)問這些人“為什么要這樣活著?人這樣活著有什么意思”這種問題,我不能代替別人做判斷。我后來就是很想祝福這些女人,祝福她們趕緊把孩子生下來,不要再受罪了。

這些事不可否認就發(fā)生在我們身邊,你說它是宏大的還是微小的?

柏 琳:沒錯,今天很多的科幻題材已經(jīng)變得非常現(xiàn)實了,但書寫看似都在面向未來。關(guān)于面向未來的寫作,你曾談到一點——為什么如今面向未來的書寫開始流行?你認為這不是一件好事,因為這樣的“未來書寫”依然在書寫社會建構(gòu),而不是承擔和思考歷史和當下,然而作家應該懷疑社會建構(gòu)主義,而不是趕時髦地都去書寫它。所以關(guān)于未來的書寫的流行,其實可能是一種逃避式的寫作?

張怡微:這個問題是有點“知識分子”的,因為這是一個反思性的問題。我們看整個二十世紀的(中國)小說,其實發(fā)生了很大變化。古代的小說不處理你說的這些問題,而二十世紀的寫實主義小說和現(xiàn)在類似。我猜想,早期寫實主義其實和科幻題材都有左派的基因,要保護弱者,反對不平等,就是沿著“為了抗爭”的脈絡過來的,不是迂回的產(chǎn)物。迂回的產(chǎn)物反而是現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實主義這些,因為審查機構(gòu)看不懂。我不知道為什么現(xiàn)在的科幻書寫反而變成了一個接近于原來現(xiàn)實主義功能的產(chǎn)物。我們現(xiàn)在看科幻小說,除了兒童文學之外,幾乎都是憂心忡忡的,有個日本科幻作家叫小松左京,寫過《日本沉沒》,基于原子彈爆發(fā)之后對日本命運深表憂慮的各種作品,他有一部小說《復活之日》寫地球要完蛋了,一百多人被放逐到南極,這些人又回來廢墟城市探險的故事。

柏 琳:我們談談散文這個文體。我喜歡你寫的散文,有平常心,也有細微而扎實的美學感受,還有情感的底子。你在大學里教授現(xiàn)代散文寫作,也在訪談里說過“散文是世故的文體,照亮我們的情感傷痛”,我發(fā)現(xiàn)你把散文和情感結(jié)合得很緊密。然而,談起散文,恐怕大眾的認知是默守陳規(guī)甚至是倒退的,和這些年時髦的非虛構(gòu)寫作相比,散文似乎依然是“美文寫作”,詠物抒情。我們的散文寫作里似乎缺乏情感教育,但動人雋永的散文,都有一個情感的底子在。從你的實踐來看,怎么在散文寫作(教學)中注入情感教育?

張怡微:散文是很難教的。搞文學創(chuàng)作的人,無論寫小說還是寫散文,都需要情感。另一方面,如果你想成為一個更好的人,讓生活更充實,也應該去有意識地甄別什么是有質(zhì)量的情感。還是王安憶老師一九九五年的文章《情感的生命》一文中對散文審美的要求說的那樣,“情感的質(zhì)量就是散文的質(zhì)量”“尖銳和痛苦是情感的質(zhì)量的來源”。就是說有質(zhì)量的情感還是來自于尖銳和痛苦,來自于我們?nèi)粘I町斨胁惶敢鈫X的那些晦暗不明的東西。舉個例子,朱自清的《背影》寫“我”和父親至疏時期的心靈史?!拔摇笔莻€受了新式教育的人,父親是個老式的父親,“我”對父親的愛太過復雜,想起來就很難過,這就是情感的真實。

二〇二二年“諾獎”得主法國女作家安妮·埃爾諾,被人貼標簽是“階級移民”,就是說她的寫作“背叛了自己的階級”。埃爾諾的背景和我的很像,就是出生在一個父母都是工人或底層勞動者的家庭,自我通過學習變成了知識分子。這樣的人到底有什么負擔?埃爾諾寫得很赤裸,比如她寫自己回家時,看見母親用膝蓋開瓶蓋子,她很討厭這個行為,這讓她難堪。她寫了《一個男人的故事》《一個女人的故事》就是分別寫她的父母,我們中國人是很忌諱這么做的。中國人說“子不嫌母丑”,覺得你不能忘本,但實際情況是很復雜的,不是說自我教育就不存在了,所以我們其實是在刻意回避情感教育。儒家思想里有一套東西是壓制情感的,不鼓勵你講這些。比如埃爾諾寫過高鐵車廂里,一大家子一起坐火車,有的家庭成員就是會很吵,那么家庭里也總有一個人希望家人不要吵,可是這種認知可能是背叛了他/她的階級的,因為就是有種認知覺得勞動人民在公共空間里吵鬧很正常。

我寫過一個短篇小說《字字雙》:女兒是受過高等教育的,家里人在和拆遷隊斗智斗勇,媽媽和舅舅甚至都躺在地上去抗議。其實這個房子女兒也是有份的,但她就很遲疑:自己要不要跟他們一樣躺到地上去鬧?可是她受的教育又讓她沒法這么做,她覺得有一個力量阻止她這么做。我就是以這種曲折的方式來表達這種微妙的情感,我不會寫“她”很嫌棄他們。我常自嘲自己和埃爾諾的巨大差距,就是我不會去表露沖突,我沒有她勇敢。我的內(nèi)心還是回避的,我不能這樣直接面對尖銳的矛盾,但是在散文寫作里,我會有意識地去追求情感的比例,去面對這些不協(xié)調(diào)的東西。

柏 琳:可以談談你的散文觀念嗎?

張怡微:我覺得好的散文要蘊含復雜的感情,不能是簡單的感情,簡單的感情沒有必要寫下來。我們寫散文,要寫那些幽暗的東西,縫隙里的、有灰度的感情。

柏 琳:談到情感教育,我接下去要說的可能和它看上去不太相關(guān)——非虛構(gòu)寫作。我們看今天的中文世界,非虛構(gòu)寫作已經(jīng)變成了一個時髦的寫作潮流,非虛構(gòu)寫作和散文寫作雖然都是“非虛構(gòu)”,但還是很不一樣的。你曾說過,非虛構(gòu)寫作是用“一雙人類學家、社會學家、特稿記者的眼睛”去描述它的對象,而“散文的眼睛是藝術(shù)家的眼睛”,所以二者是很不一樣的。我自己也是一個非虛構(gòu)的寫作者,一直很困擾我的一個問題就是,我感覺我們的非虛構(gòu)寫作似乎有一種刻意強調(diào)“去掉作者情感”的意圖,對此我是懷疑的,我認為一個旁觀者的角度去寫非虛構(gòu)并不是誠懇的態(tài)度,于是我就想請教你,怎么看待或者處理非虛構(gòu)寫作中的情感問題?

張怡微:中國本土的非虛構(gòu),其實很像新聞調(diào)查。我們已經(jīng)沒有調(diào)查記者了,但是有非虛構(gòu)寫作。澎湃新聞這兩年發(fā)了好多非虛構(gòu)的文章,比如我之前提到的那個研究輔助生殖技術(shù)的研究生,她做的其實就是一個調(diào)查記者的活兒,然后她把論文以非虛構(gòu)的形式發(fā)表在了新聞媒體平臺,這是我們慣常操作的一個思路了,于是類似的題目最后都會變成新聞報道式的題目,而新聞報道是不讓你有自己的感情的,它要求的是做深度調(diào)查的專業(yè)性。

但是一個人怎么可能沒有個人情感?這個事放到美國去看,比如我們經(jīng)常提的非虛構(gòu)寫作領(lǐng)域的圭臬——杜魯門·卡波特的《冷血》,這部作品最開始其實不止一個人去寫,是卡波特和他的助手一起去跟進的。這個助手不是別人,正是《殺死一只知更鳥》的作者哈珀·李。但哈珀·李很快就退出了。這個就很奇怪,因為通常情況下,兩個作家遇到一個這么好的材料,有頭有尾有過程,涉及很多社會性議題,花上十年八年一定能做出來的,可是她放棄了。為什么呢?其實了解以后我就知道,《冷血》的誕生過程里有很多黑暗的時刻,涉及倫理的問題。哈珀·李一定是感覺到了這其中的情感能量的不正常。她甚至問過卡波特:你是不是跟那個人(《冷血》主人公)在談戀愛?

《冷血》故事的原型里有兩個罪犯,一個是沖動型罪犯,另一個是倒霉型罪犯。這個倒霉型罪犯叫佩里,他是個很有魅力的人,在音樂和繪畫上很有才能,也很孤單,收藏著他所收到的信件和明信片,隨身把它們從一個地方帶到另一個地方,所以他是一個有精神生活的人??úㄌ貫榱俗屵@個人不被判死刑,一直給他支付律師費。這個案子拖了很久,佩里還是被判死刑了,然后他就邀請卡波特去觀看他接受絞刑的過程。

根據(jù)美國的法律,有爭議的死刑,可以通過花錢請律師來不斷延遲和審議這個判決,卡波特就意識到其實自己是可以左右這件事的,他就猶豫了。無論怎樣,他的作品需要一個結(jié)果,他深度參與到了這個故事里,他和這個罪犯的感情復雜程度甚至已經(jīng)超越愛情了。我想,哈珀·李肯定是察覺到了這種不正常,而卡波特對兇案材料的處理確實包含了自己的情感取向。哈珀·李不想被卷到這個事情里,她有別的追求,雖然這是個好題材,但她還是決定放棄。

卡波特一輩子都沒從《冷血》里走出來,他后來也得了很嚴重的抑郁癥。在這個非虛構(gòu)寫作的事情里,他為什么走不出來?因為其實感情不是你想放就能放得進去的,命里屬于你的你也逃不掉,但如果你和這件事情的緣分就到這里,你想放進感情也做不到,你最多只能放進去一些意見和想法。什么叫寫作中的感情?就是被卷進去。

非虛構(gòu)寫作其實很需要這些東西。對于一個寫作者來說,并不是說他準備好了,愿意為了留下一個成名作而奉獻一生,所以他就能“主觀地”卷入一個事件中。但是,有另外一些人他并不想卷進去,可就是卷進去了。罪犯佩里在臨刑前,把他從小到大收集的信件原封不動地交給了卡波特,他以這樣的方式,成就了卡波特,也毀掉了一個作家的一生。

這個罪犯就像是一個心靈獵人,到底誰在心靈的層面高高在上?到底是誰在供養(yǎng)誰?不要小看這種心靈的力量,它往往是吞噬人的。我是寫作老師,我不希望學生卷入這樣的事情里,但我說這種話不需要付出代價,因為我控制不了。

我可能是一個沒有那么幸運的作家,我也會害怕看到一個真能吞噬我的東西。我是有神論者,也是在從事廣義上的文學工作,很勤奮也很努力,但能不能有偉大的作品要看天意。

我的文學觀也可以說就是這樣,命里有時終須有,命里無時莫強求。一個作家寫出一部大作品,我們會感慨這個作家的運氣真好,他也夠認真,采訪了事件中的每一個人,然后他就完成了好的作品?不是這樣的,我們沒有談到的那些東西才是最關(guān)鍵的,作者和這個人的深度情感聯(lián)系,這種感情的復雜性,這是最難的。它是一種很深的感情,就像《呼嘯山莊》里的那種感情。佛教里怎么說的?或者民間故事里也說的,“我死都不會放過你”?!逗魢[山莊》為什么會成為《呼嘯山莊》?它并不是講一個血統(tǒng)不純的愛情故事,而是在書寫一種神秘原始的野蠻力量。里面有一些細節(jié)我很喜歡,小說里的某個人很討厭城市,只要去一趟倫敦,回來就會生病,現(xiàn)代城市對他來說就代表了現(xiàn)代文明的不祥,只要一出現(xiàn)城市,人就要生病,那種不祥的力量就會把人搞得像中毒一樣。其實你碰到一個Mr.Right也是一樣,所有對的人都是危險的人。他能擊中你非常深層的渴望,你想要的東西這個人身上有,而這種擊中是會把你的生活根基顛覆的。

柏 琳:我很同意,真正的寫作是很危險的,你總是會感受到危險,一種危機感,只要你的創(chuàng)作一直在持續(xù)。你曾說寫作者需要“孵化新的欲望”,這該怎么理解?是指新題材,還是新寫法?

張怡微:小說是處理欲望的,我們要發(fā)明新的欲望、新的情感結(jié)構(gòu)。你看《西游記》里孫悟空發(fā)明了齊天之欲,這是一種不斷沖破現(xiàn)狀的欲望,所以要大鬧天宮。