論羅偉章小說(shuō)的“人心文化”及其審美建構(gòu)
在21世紀(jì)的文壇上，羅偉章在“底層寫(xiě)作”“鄉(xiāng)土文學(xué)”兩個(gè)領(lǐng)域一直受到密切關(guān)注，其獨(dú)到細(xì)膩的地域文化色彩與堅(jiān)實(shí)敏銳的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格更為作家贏得了崇高的聲譽(yù)。研究界的評(píng)價(jià)也大多集中于作家的這幾個(gè)方面。從題材領(lǐng)域和類(lèi)型文學(xué)的角度進(jìn)入羅偉章的相關(guān)創(chuàng)作，雖然能夠及時(shí)地在當(dāng)代文壇格局中給作家以適當(dāng)?shù)亩ㄎ?，也能夠挖掘出作家?dú)特的思想內(nèi)涵和獨(dú)到的審美特征，但也容易忽視其更深廣的人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵與超越性的審美建構(gòu)能力。且不說(shuō)羅偉章在迄今為止的所有小說(shuō)創(chuàng)作中，除了涉及上述兩個(gè)領(lǐng)域之外，進(jìn)城農(nóng)民工題材、教育題材、家庭倫理題材也占據(jù)相當(dāng)?shù)谋壤患词顾麆?chuàng)作中廣義上可歸為底層寫(xiě)作與鄉(xiāng)土寫(xiě)作的兩個(gè)類(lèi)型也有與眾不同的一面?？梢哉f(shuō)，羅偉章小說(shuō)的敘事肌理與審美邏輯在大家熟知的文學(xué)史敘述框架之外，還隱含著非常獨(dú)到的敘述動(dòng)力、文化探索意識(shí)和終極追求的層面，它們超越了題材范疇與表層結(jié)構(gòu)，值得人們進(jìn)一步去品味和探索。
一、從人性揭示到“人心文化”的探詢
羅偉章進(jìn)入文壇伊始就表現(xiàn)出對(duì)于人性問(wèn)題濃厚的探索興趣?！段覀兊穆贰窋⑹龅氖峭獬龃蚬まr(nóng)民大寶的故事。大寶與同村的春妹都渴望返鄉(xiāng)過(guò)春節(jié)，但由于只買(mǎi)到一張車(chē)票，大寶最終將車(chē)票讓給了更需要車(chē)票的春妹。然而，大寶還是沒(méi)能放棄思鄉(xiāng)之情，他付出了討不到兩個(gè)月工錢(qián)及丟掉工作的代價(jià)，終于在大年初四趕回家中。在小說(shuō)敘述中，大寶面臨著重重打擊和困境，諸如工友慘死、春妹遭騙、工錢(qián)被扣、老板叱罵、家境貧寒以及村民的偏狹和誤解等。這些煎熬在迫使大寶拼命擺脫貧窮的同時(shí)，并沒(méi)有擊碎他為自己保留一點(diǎn)尊嚴(yán)的本性。盡管大寶在城市中賣(mài)力勞作，城市卻逼迫他回到家鄉(xiāng)；當(dāng)他回到農(nóng)村，窮困又催促他再次回到城市打工養(yǎng)家。這種兩難的境地讓大寶無(wú)法遵守向孩子許下的“爸爸不出門(mén)打工”的諾言，最終重返外出打工之路。這篇早期創(chuàng)作通過(guò)大寶的故事，展現(xiàn)了農(nóng)民工在城市與農(nóng)村之間的掙扎和矛盾，以及他們?yōu)樽非蟾玫纳疃冻龅呐蜖奚诜从成鐣?huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，更深刻地揭示了人性的復(fù)雜性。
在另一部早期長(zhǎng)篇小說(shuō)《饑餓百年》中，人性的復(fù)雜面相更是被揭示得淋漓盡致。“我”（何早）父親何大在親生父親被瘋狗咬死、母親吞鴉片自殺、弟弟何二失蹤后，隨養(yǎng)父楊光武和繼母搬回何家坡。后來(lái)，被養(yǎng)父趕出家門(mén)的何大四處流浪，靠當(dāng)討口子在何家坡置房買(mǎi)地娶妻成家。何家坡解放后，何大的生活有了保障，但大躍進(jìn)又使何家坡陷入集體饑餓，為了活下去，人們吃包括死人在內(nèi)的一切能吃的東西，何家坡的民風(fēng)被顛覆。母親陳月香因繁重的勞動(dòng)去世后，“我們”一家八口在文革期間的生活更加艱辛。再后來(lái)，迎來(lái)了改革開(kāi)放，越來(lái)越多的人離開(kāi)何家坡外出打工?？粗笃氖彽奶锏兀未罅鞒隽嘶鞚岬臏I水。
然而毋庸諱言，早期創(chuàng)作的人性探索在羅偉章這里尚徘徊于善與惡的糾纏中，道德的絕對(duì)性與相對(duì)性尚未達(dá)到充分的哲學(xué)思辨性的高度。羅偉章的不俗之處即在于他早早地就獲得了自我反思意識(shí)：“我們一面歌唱著偉大的道德，一面卻也在祈禱那些圣賢之言只讓別人去遵守。每個(gè)人心中都有一塊陰濕的土地，在這塊土地上探頭探腦生長(zhǎng)出的，是我們自己暗中渴望卻并不認(rèn)識(shí)的植物，因?yàn)榭释?，所以縱容它，因?yàn)椴徽J(rèn)識(shí)它，所以對(duì)它有所抵觸；正是在縱容和抵觸的較量中，檢驗(yàn)著道德的力量?！盵1]但是，人性與道德畢竟尚帶有文化上的宏大敘事的色彩，過(guò)于關(guān)注類(lèi)，也過(guò)于關(guān)注抽象。因此，羅偉章又明確地意識(shí)到，“人之初，性本善”，或“人之初，性本惡”，都是不成立的。無(wú)論對(duì)于小說(shuō)敘事來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于文學(xué)閱讀而言，這都同樣重要。善惡二分的習(xí)慣性道德思維將使人們遠(yuǎn)離真正的文學(xué)。米蘭·昆德拉曾這樣分析道：假如我們想追問(wèn)塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》究竟想說(shuō)什么時(shí)，如果像有的人那樣認(rèn)為它“是對(duì)堂吉訶德虛無(wú)縹緲的理想主義的理性化批評(píng)”，或者“認(rèn)為是對(duì)同一種理想主義的頌揚(yáng)”，這都是不可取的，因?yàn)樵诶サ吕磥?lái)，這兩種闡釋都是鍺誤的，根源即在于它們都把小說(shuō)的基礎(chǔ)看作是一種“道德的態(tài)度”，而不是一種“探詢”?！叭丝偸窍Ｍ澜缰猩婆c惡是明確區(qū)分開(kāi)的，因?yàn)槿擞幸环N天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評(píng)判。宗教與意識(shí)形態(tài)就建立在這種欲望上。只有在把小說(shuō)相對(duì)性、暖昧性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為它們獨(dú)斷的、教條的言論之后，它們才能接受小說(shuō)，與之和解?！盵2]
《戲臺(tái)》是羅偉章去年發(fā)表的中篇小說(shuō)，在他眾多的長(zhǎng)篇大作之列顯然不具備顯赫的地位，更算不上是代表作。正因如此，這篇作品卻仍然比較典型地流露出作家對(duì)人與人、生活與社會(huì)的基本審美態(tài)度和敘述方式。小說(shuō)以這樣一句凡俗至極的話引出故事：“夫妻天天吵架，可以吵上半個(gè)世紀(jì)，這種事你信不信？”這對(duì)天天吵架的夫妻是“我”的表哥紀(jì)軍的父母，即我姨父與姨母。為什么吵架？又為什么天天吵架？這里面藏了多少秘密？他們每個(gè)人的心理世界到底是怎樣的？這一切都構(gòu)成了小說(shuō)敘述的一系列動(dòng)因。原來(lái)表哥紀(jì)軍眼看父親身患絕癥，想讓爭(zhēng)吵不休的父母能夠停止紛爭(zhēng)，而停止紛爭(zhēng)的惟一可能性在于二人之間產(chǎn)生一個(gè)共同的生活目標(biāo)，為此表哥請(qǐng)求“我”假裝爭(zhēng)奪外婆的房產(chǎn)，以此來(lái)化解他們之間的矛盾。然而，這個(gè)由“我”挑起的事件并沒(méi)有按照預(yù)期的那樣發(fā)展，而是逐漸失控，最終演變成了一場(chǎng)真實(shí)的房產(chǎn)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，兩家親戚也因此徹底決裂，不再往來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，小說(shuō)通過(guò)“我”的視角，展現(xiàn)了姨父和姨母之間因?yàn)椤吧仙较锣l(xiāng)”而結(jié)識(shí)并結(jié)為夫妻，但隨著時(shí)間推移，兩人之間的差距逐漸顯露，尤其是姨母在嫁給姨父時(shí)懷有他人的孩子這一事實(shí)，成為了他們婚姻中無(wú)法彌補(bǔ)的裂痕。這個(gè)秘密的存在，加上兩人之間的不坦誠(chéng)和不信任，使得他們的婚姻在畸形中發(fā)展，爭(zhēng)吵不斷。小說(shuō)通過(guò)這場(chǎng)由子輩導(dǎo)演的“大戲”，揭示了人性中隱藏的一面，同時(shí)也反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一些尖銳問(wèn)題。在平實(shí)的講述中，小說(shuō)運(yùn)用了諸多“微言大義”的筆法，使得整個(gè)故事在輕松幽默的氛圍中發(fā)展，又不失壓抑、沉重和深刻。雖然這場(chǎng)戲從表演的角度來(lái)看大獲成功，幾乎騙過(guò)了每一個(gè)人，但本質(zhì)上卻是一場(chǎng)悲劇，再次印證了喜劇的內(nèi)核還是悲劇。然而細(xì)想之下，這悲劇的根源與善惡?jiǎn)栴}關(guān)系并不大。三代人，幾個(gè)家庭，并沒(méi)有一個(gè)可以用好與壞來(lái)區(qū)分的人。
小說(shuō)細(xì)節(jié)之處皆為俗世日常，沒(méi)有驚天大事發(fā)生過(guò)。這里既充滿了善與惡的相對(duì)性、可轉(zhuǎn)化性，也有善因惡果、惡因善果的顛倒與錯(cuò)亂，更重要的還在于同樣的一種心理動(dòng)因，在不同個(gè)體那里卻被賦予了截然不同的悲喜效果和結(jié)局。比如對(duì)于姨夫姨母來(lái)說(shuō)，“當(dāng)一方以拯救者自居，另一方感覺(jué)到的落差和傷害就越銳利。當(dāng)另一方感覺(jué)到傷害，拯救的一方就越發(fā)以拯救者自居，越發(fā)想到自己的付出。那付出本身也是傷害：一個(gè)男人遭遇的傷害。”“我爸的錯(cuò)誤在于，他首先不是把我媽當(dāng)成人，而是當(dāng)成城里人。這個(gè)城里人給了他虛榮，他又不愿承認(rèn)，只想到是自己解了這個(gè)城里人的危難。而在我媽看來(lái)，他娶她，正是乘人之危?！痹诠适碌闹v述中，幾乎每?jī)蓚€(gè)人之間都充滿了這樣的“看”與“被看”，但從來(lái)都沒(méi)有看清的復(fù)雜關(guān)系。
小說(shuō)中有一句話似有點(diǎn)睛之功：“挖出來(lái)的秘密不是秘密，只有掌握秘密的人自己說(shuō)出來(lái)，才是真正的秘密?！鄙鲜鰯⑹滦Ч龤w功于人心的重重疊疊的秘密，這是抽象的或者想當(dāng)然的人性想象所無(wú)法解釋的。正如作家感悟到的：“關(guān)于人心，其實(shí)無(wú)所謂善，也無(wú)所謂惡，人心就是一股水，往善的方面挖渠，它就流向善，往惡的方面挖渠，它就流向惡?！薄叭诵谋緵](méi)有善惡，它好比一個(gè)容器，放在那里，當(dāng)路人渴了，可用它飲下甘泉；當(dāng)歹人行兇，也可用它釀制毒漿。同時(shí)，只有專注修行的智者才能判斷自己心靈的善惡，普通人無(wú)法判斷。他們跟隨潮流而動(dòng)，跟隨河流的走向而動(dòng)，每一個(gè)念頭和行動(dòng)，在當(dāng)時(shí)的情景下，都被他們當(dāng)成善念善行?！币谎砸员沃?，“愛(ài)默生認(rèn)為人的所有問(wèn)題都是心理問(wèn)題，小說(shuō)在人心的深淵，大有可為”[3]。當(dāng)小說(shuō)真正在人心的深淵大有作為的時(shí)候，“人心文化”及其審美建構(gòu)的境界也便凸顯出來(lái)。小說(shuō)的題目“戲臺(tái)”正暗合了作家這種審美追求的寓言化形式。
二、“人心文化”的生命立體結(jié)構(gòu)與“大文化”價(jià)值
人性批判側(cè)重于對(duì)人類(lèi)本性的分析和批判，它關(guān)注的是人性中的善惡、欲望、理性、情感等基本元素，以及這些元素如何塑造和影響人類(lèi)的行為和選擇。人性批判通常具有一種道德或倫理的視角，旨在探討人類(lèi)行為背后的動(dòng)機(jī)和意圖，以及這些動(dòng)機(jī)和意圖是否符合道德或倫理的標(biāo)準(zhǔn)。而揭示人心文化更多的是對(duì)人類(lèi)內(nèi)心世界、情感、動(dòng)機(jī)、欲望、信仰等心理層面的深入探索和理解。它關(guān)注的是個(gè)體或群體在特定社會(huì)、文化、歷史背景下的心理現(xiàn)象和特征，以及這些心理現(xiàn)象如何影響人們的行為、思維和決策。如果說(shuō)人性批判可以幫助我們更深入地理解人性的復(fù)雜性和多樣性，以及人性中的弱點(diǎn)和局限性；那么揭示人心文化可以幫助我們更好地理解人類(lèi)的行為和心理活動(dòng)，以及不同文化、社會(huì)背景下人們心理世界的差異和共性，這尤其集中于個(gè)體探索方面。
對(duì)于文學(xué)敘事來(lái)說(shuō)，揭示人心文化相對(duì)于進(jìn)行人性批判必然更為艱難，更富有挑戰(zhàn)性，更有精神探索意義和審美價(jià)值。其一，就深度和復(fù)雜性而言，人心文化涉及個(gè)體的心理狀態(tài)、情感、信仰、價(jià)值觀等，這些元素不僅復(fù)雜，而且因人而異，難以用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。每個(gè)人都有自己獨(dú)特的成長(zhǎng)背景、生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，這使得揭示人心文化變得極其復(fù)雜和困難。其二，從主觀性和相對(duì)性上來(lái)說(shuō)，揭示人心文化往往受到敘事者主觀視角乃至偏見(jiàn)的影響。同時(shí)，文化本身就是相對(duì)的，不同的文化對(duì)人心有著不同的解釋和塑造，這使得揭示人心文化更加微妙和難測(cè)。其三，從動(dòng)態(tài)性和變化性的視角來(lái)看，人的心理狀態(tài)和文化觀念是隨著時(shí)間和環(huán)境的變化而不斷變化的，即使在每個(gè)個(gè)體那里都存在著哲學(xué)上所謂主體間性的深刻影響，不時(shí)處于自我矛盾或者自我分裂，甚至是無(wú)來(lái)由的自我破碎和自我毀滅的心靈動(dòng)蕩。
羅偉章曾談到自己觀看舞蹈表演時(shí)有一個(gè)發(fā)現(xiàn)，像毛里求斯和幾內(nèi)亞的舞蹈、土家族的毛古斯舞、彝族的跳菜舞、巴中的翻山鉸子舞、羌族的瓦日俄足舞等，這些舞蹈被“文明”損害的程度較低，它們不是來(lái)自“文化”或“文明”，而是來(lái)自生命，其舞步和歌聲韻律簡(jiǎn)單，卻直刺人心。與此相比，那些來(lái)自“文明”國(guó)家或地域的表演卻顯得那么疲軟，那么沒(méi)有意思?！坝纱宋蚁氲轿膶W(xué)，如果文學(xué)中的生命元素淡薄，不管你有多么高明的技巧，都無(wú)濟(jì)于事，甚至，一旦你遠(yuǎn)離了生命，技巧越高，越讓人厭惡?！盵4]可見(jiàn)由“人心”通往“心理”世界，徑達(dá)“生命”痛感，正是人心文化向深微處、更高處和更遠(yuǎn)處的力量輻射。
不妨以《洗澡》為例看一下作家如何通過(guò)心理的細(xì)微變化展現(xiàn)生命流程。小說(shuō)講述了一位因感情受傷而郁郁寡歡的男性主人公的故事。主人公因?yàn)榕堰x擇了他的朋友而深感痛苦，生活變得了無(wú)生趣。然而，就在他深陷沮喪時(shí)，一場(chǎng)劇烈的地震發(fā)生了。幸運(yùn)的是，他經(jīng)營(yíng)的民宿由于建筑牢固而安然無(wú)恙。面對(duì)災(zāi)難，他短暫地猶豫后，克服恐懼，開(kāi)始積極營(yíng)救周?chē)氖転?zāi)者，并將他們安置在自己的民宿中。這個(gè)過(guò)程不僅讓他從災(zāi)后的忙碌中找回了生活的意義，還意外地使他逐漸擺脫了原先的抑郁情緒。原來(lái)的他是“皮囊和游魂”，現(xiàn)在的他：“這群人和他休戚與共。不是同化，是融入。他真正得救了。”
在小說(shuō)敘述中，洗澡成為了一個(gè)具有象征意義的元素。受災(zāi)者們?cè)谙丛韬鬅òl(fā)出干凈整潔的一面，這象征著在他們的心理世界中，過(guò)去的痛苦被拋擲，新的生活渴望誕生。同樣，主人公也通過(guò)積極參與救災(zāi)，凈化了自己心理層面的污垢和障礙，得以告別孤獨(dú)的生活，重新融入人群。小說(shuō)通過(guò)描繪主人公在災(zāi)難中的成長(zhǎng)和變化，探討了人性中的善良和力量，以及面對(duì)困境時(shí)人們?nèi)绾螌ふ倚碌纳钜饬x。同時(shí)，洗澡這一元素也成為了連接人物心理變化和災(zāi)后重建新生活的橋梁，為整個(gè)故事增添了深刻的內(nèi)涵。
需要重點(diǎn)關(guān)注的是，主人公這一重大的生命轉(zhuǎn)折經(jīng)由細(xì)致入微的心理發(fā)掘和細(xì)節(jié)敘述，絲絲入扣令人信服。通過(guò)對(duì)心理活動(dòng)的直接描寫(xiě)，主人公失去女友后的內(nèi)心痛苦和掙扎，孤獨(dú)和絕望，無(wú)奈和無(wú)力感，極富感染力地展現(xiàn)在讀者面前。除了直接的心理描寫(xiě)，小說(shuō)在描寫(xiě)主人公遭受情感打擊后的行為時(shí)，莫不折射出其心理的變化，比如他變得沉默寡言，反應(yīng)遲鈍，動(dòng)作奇怪，對(duì)周?chē)氖挛锸チ伺d趣，這都是抑郁癥的典型癥狀。如果說(shuō)他失戀后的內(nèi)心世界是一個(gè)荒蕪的沙漠，那么這塊枯竭之地在汩汩泉水的滋潤(rùn)下終于生長(zhǎng)出一片充滿希望的綠洲。
如果說(shuō)惟有人心方可進(jìn)入生命，形成生命的立體有機(jī)結(jié)構(gòu)；那么進(jìn)言之，惟有立體的生命結(jié)構(gòu)方可蘊(yùn)含帶有生命色彩的文化價(jià)值，可稱之為“大文化”價(jià)值。作家通過(guò)對(duì)個(gè)體心理世界的開(kāi)掘而確立起富有個(gè)性化和辨識(shí)度的文學(xué)審美世界，以其獨(dú)特的敘事風(fēng)格和深刻的審美追求，展現(xiàn)了豐富的社會(huì)內(nèi)涵和人文關(guān)懷，引領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)獨(dú)特而飽滿的文學(xué)世界。
在全球化的進(jìn)程中，地域文化、土地現(xiàn)代化、個(gè)體現(xiàn)代化等多種因素交融匯織，構(gòu)成了極其復(fù)雜的精神心理張力。在這種張力的滌蕩沖擊下，新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作迎來(lái)了新的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)試圖從帶有鮮明農(nóng)業(yè)社會(huì)色彩和鄉(xiāng)村氣息的地域結(jié)構(gòu)中發(fā)掘時(shí)代與個(gè)體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事則更尋求在城鄉(xiāng)、地域漸趨多元的審美文化格局中描摹個(gè)體深層心理精神圖景。羅偉章《塵世三部曲》（《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》）等作品作為新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的重磅成果，融匯了底層敘事、地域書(shū)寫(xiě)、鄉(xiāng)愁敘事等元素，在對(duì)個(gè)體鄉(xiāng)村生命心靈世界的摹繪中，煥發(fā)出人心文化書(shū)寫(xiě)的特殊魅力。
位于大巴山余脈的一個(gè)小山村是羅偉章文學(xué)啟蒙的出發(fā)地。綿長(zhǎng)悠久的巴蜀文化有著獨(dú)特瑰麗的神秘風(fēng)韻，這一方土地養(yǎng)育的巴蜀人氣質(zhì)剛強(qiáng)而包容，瀟灑又懇切，頗具個(gè)性而又重人文情懷。多年來(lái)，羅偉章在小說(shuō)、散文中書(shū)寫(xiě)著風(fēng)土民情，用鮮活而飽含思想力度的話語(yǔ)，為讀者描繪了一幅幅生動(dòng)深切的鄉(xiāng)村圖景，交織著淳樸寧?kù)o與喧嘩騷動(dòng)、頹廢滄桑的變奏曲。在他的筆下，那一片濃墨重彩的鄉(xiāng)愁，不再單純是城市化進(jìn)程中的回首與悲涼，通過(guò)對(duì)時(shí)代裂變中那些平凡普通的鄉(xiāng)土生命內(nèi)外世界的深入挖掘，作家展現(xiàn)了比人性更為具體的人心的復(fù)雜性和豐富性，進(jìn)而引發(fā)讀者對(duì)于生命、自然和社會(huì)的深刻思考。
《聲音史》賦予聲音、聽(tīng)覺(jué)等以獨(dú)立的審美品格，將人、鄉(xiāng)村、自然、萬(wàn)物的本體及其關(guān)系進(jìn)行了最為本質(zhì)的還原與追索，以“聲音史”來(lái)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的心靈景觀，打破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的表意體系，不僅是對(duì)鄉(xiāng)村歷史的回顧，更是對(duì)人性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反思。小說(shuō)通過(guò)對(duì)聲音的描繪，展現(xiàn)了歷史的變遷和人物的命運(yùn)，同時(shí)也隱喻了人性的變化及其復(fù)雜性。在《隱秘史》中，作家亦聚焦于人心的隱秘世界，通過(guò)主人公桂平昌的經(jīng)歷，揭示了人心深處的恐懼、焦慮、愛(ài)恨交織等復(fù)雜情感。他不滿足于表面的故事敘述，深入到人物的內(nèi)心世界，探索那些不為人知的隱痛。通過(guò)對(duì)個(gè)體心理世界的深入挖掘和對(duì)社會(huì)文化危機(jī)的深刻反思，羅偉章為我們呈現(xiàn)出豐富多彩、復(fù)雜深刻的新世紀(jì)鄉(xiāng)土心理世界。
在《寂靜史》中，他通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村生活的描繪，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的寧?kù)o與和諧，同時(shí)也揭示了鄉(xiāng)村社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的變遷與困境。在探索個(gè)體心理世界的隱憂的基礎(chǔ)上，作家進(jìn)一步將視野擴(kuò)展到整個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)乃至現(xiàn)代社會(huì)的文化危機(jī)上。通過(guò)人物塑造和情節(jié)鋪展，小說(shuō)反映了現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷和人心的疏離，進(jìn)而引發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和文化根基的深刻反思。這種對(duì)文化危機(jī)的隱憂和反思，使得羅偉章的作品具有了更加廣泛的社會(huì)意義、立體生命結(jié)構(gòu)和獨(dú)具新世紀(jì)色彩的“大文化”價(jià)值。
三、多層次的敘事藝術(shù)建構(gòu)人心文化的多元圖景
在羅偉章的小說(shuō)創(chuàng)作中，我們可以看到，其鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)本質(zhì)上是對(duì)人性深層次、多層次的探索與呈現(xiàn)。他寫(xiě)鄉(xiāng)土，更是寫(xiě)人心，而這一書(shū)寫(xiě)的目的是通過(guò)多層次多角度的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)達(dá)成的。其作品的敘事結(jié)構(gòu)并非單一線性的推進(jìn)，而是呈現(xiàn)出一種層次豐富、錯(cuò)綜復(fù)雜的審美形態(tài)。在《隱秘史》中，他通過(guò)主人公桂平昌的視角，將過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與心理、自我與他人等多個(gè)層面交織在一起，構(gòu)建了一個(gè)多維度的敘事空間，形成了一種內(nèi)外呼應(yīng)、相互映襯的藝術(shù)效果。這種敘事結(jié)構(gòu)不僅增強(qiáng)了作品的藝術(shù)張力，也為讀者提供了更加豐富的閱讀體驗(yàn)。在敘事層次的安排上，羅偉章巧妙地運(yùn)用了回憶、內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)話等多種手法，將桂平昌的心理變化、情感糾葛以及他與周?chē)宋锏年P(guān)系層層展開(kāi)。小說(shuō)通過(guò)對(duì)桂平昌等人物的心理描寫(xiě)和鄉(xiāng)村社會(huì)的描繪，揭示了現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷和人心的疏離。這種疏離不僅體現(xiàn)在人與人之間的關(guān)系上，更體現(xiàn)在人與土地、人與自然的關(guān)系上。作者通過(guò)對(duì)這些關(guān)系的深入挖掘和反思，引發(fā)了讀者對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)價(jià)值觀念的重新審視和思考。除了桂平昌，羅偉章還通過(guò)其他人物的心理描寫(xiě)，進(jìn)一步豐富了人心文化的多元圖景。陳國(guó)秀、茍軍、陶玉等人物各自擁有不同的心理世界和人生經(jīng)歷，他們的內(nèi)心世界與桂平昌的心理世界相互交織、相互影響，共同構(gòu)成了作品中心理世界的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。
作家善于從多個(gè)角度出發(fā)，運(yùn)用不同的視角來(lái)展現(xiàn)故事和人物，使得作品呈現(xiàn)出豐富而多維度的敘事效果。一方面，羅偉章善于運(yùn)用第一人稱的視角，深入人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)他們的情感變化和心理動(dòng)態(tài)。這種視角使得讀者能夠更直接地感受到人物的喜怒哀樂(lè)，增強(qiáng)作品的代入感和感染力。例如，在《誰(shuí)在敲門(mén)》中，他通過(guò)主人公的視角，展現(xiàn)了父親生病和死亡給家庭成員帶來(lái)的心理沖擊和復(fù)雜情感，讓讀者深刻體會(huì)到親情的珍貴和生命的脆弱。另一方面，羅偉章也善于運(yùn)用第三人稱視角，比如在《隱秘史》的主體部分，他通過(guò)第三人稱的視角，以旁觀者的身份觀察故事的發(fā)展，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷和人性的復(fù)雜。這種視角運(yùn)用使得作品能夠更客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也為讀者打開(kāi)了更多的思考和想象空間。同時(shí)，他也常常通過(guò)情節(jié)的嵌套和隱喻的運(yùn)用，深化作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。
除了敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角的審美建構(gòu)，羅偉章小說(shuō)還通過(guò)多層次敘事方式和敘事類(lèi)型的交叉運(yùn)用為讀者構(gòu)建了一個(gè)豐富多彩、深刻復(fù)雜的人心文化圖景。首先，羅偉章的小說(shuō)在個(gè)體敘事層面深入挖掘了人性的復(fù)雜性和心靈動(dòng)作的多樣性。他關(guān)注農(nóng)民、底層人物等社會(huì)群體，通過(guò)細(xì)膩的筆觸描繪他們的生活狀態(tài)、心理活動(dòng)和情感世界。個(gè)體敘事成為展現(xiàn)人心文化的重要途徑。在《饑餓百年》中，羅偉章通過(guò)何大的視角，詳細(xì)敘述了他自小便在不可改變的命運(yùn)中遭遇到的饑餓與無(wú)奈和人性的丑陋與殘酷。這種個(gè)體敘事不僅讓讀者能夠深入了解何大的內(nèi)心世界，同時(shí)也讓我們對(duì)那個(gè)時(shí)代的人心文化有了更直觀的感受。通過(guò)何大的眼睛，我們看到了人性的善良、堅(jiān)韌和無(wú)奈，也看到了人性的丑陋和殘酷。這種個(gè)體敘事的方式，使得人心文化不再是抽象的、難以捉摸的概念，而是變得具體、生動(dòng)、可感。
其次，羅偉章的小說(shuō)在時(shí)代書(shū)寫(xiě)層面也揭示了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和多元性。他的作品反映了社會(huì)變革對(duì)個(gè)體生活的影響和塑造，以及人們?cè)谶m應(yīng)社會(huì)變化過(guò)程中所面臨的種種困境和挑戰(zhàn)。在《大河之舞》中，他通過(guò)對(duì)一個(gè)家族在時(shí)代變遷中的興衰榮辱的敘述，展現(xiàn)了社會(huì)歷史的變遷對(duì)個(gè)體命運(yùn)的深刻影響。這種時(shí)代書(shū)寫(xiě)不僅讓讀者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有了更全面的認(rèn)識(shí)，也讓人對(duì)個(gè)體在社會(huì)中的位置和角色有了更深刻的思考。羅疤子是一個(gè)充滿矛盾和掙扎的人物形象。他勇猛無(wú)畏，行事光明磊落，但在特殊時(shí)代背景下，他的生活軌跡發(fā)生了巨大的變化。女兒瘋掉之后，他相信了“報(bào)應(yīng)”，變得畏首畏尾，自責(zé)與羞慚，落寞與逃避。這種變化不僅反映了他個(gè)人的心理變遷，也體現(xiàn)了時(shí)代背景下人們內(nèi)心的掙扎和無(wú)奈。羅建放雖然是半島最守規(guī)矩的人，但他在意亂情迷之下做出了最不守規(guī)矩的事。他犯下大錯(cuò)后，靈魂飽受煎熬，承受著巨大的精神折磨。他一直在救贖之路上艱難跋涉，體現(xiàn)了人心文化中的道德觀念和責(zé)任感。這一形象揭示了時(shí)代背景下人們對(duì)于道德、倫理和責(zé)任的堅(jiān)守與追求，以及在面對(duì)錯(cuò)誤時(shí)內(nèi)心的掙扎和痛苦。
再次，羅偉章小說(shuō)在存在哲學(xué)層面探索了人心文化的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在動(dòng)力。他通過(guò)獨(dú)特的敘事視角和深邃的哲學(xué)思考，在人心文化的多元性和復(fù)雜性的基礎(chǔ)之上，更是通過(guò)人心文化的多種可能性，探究更多的生活的可能性和人的可能性。正如米蘭·昆德拉所說(shuō)：“小說(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類(lèi)可能性的領(lǐng)域，所有人類(lèi)可能成為的，所有人類(lèi)做得出來(lái)的。小說(shuō)家畫(huà)出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類(lèi)可能性?！盵5]在《隱秘史》中，他通過(guò)描繪河口村的日常生活和人們的內(nèi)心世界，展示了人心文化的多元圖景。他關(guān)注人心中的隱秘、隱痛和隱憂，通過(guò)細(xì)膩的筆觸揭示了人們內(nèi)心深處的掙扎和追求。這種存在探究不僅讓讀者對(duì)人心文化有了更深刻的理解，也讓人對(duì)生命的意義和價(jià)值有了更深入的思考。
正如《寂靜史》中的主人公林安平所說(shuō)：“每個(gè)人的身體里都埋著神秘的青春，哪怕這個(gè)人再老。至于你說(shuō)的，光明耀世，光陰仍虧，那是每個(gè)人都逃不過(guò)的命，但要每個(gè)人自己去悟，不悟，就消除不了幻想，跟著也就消除不了恐懼?！毙≌f(shuō)正是通過(guò)林安平的遭遇，展示了寂靜如何成為個(gè)體自我重構(gòu)的催化劑。林安平由于出生時(shí)的異象被家人和村人排斥，逃到寂靜的山澗巖洞，這種被寂靜所包圍的環(huán)境使她體驗(yàn)到了深刻的孤獨(dú)感，使她有機(jī)會(huì)深入自己的內(nèi)心世界，對(duì)自己的身份、價(jià)值以及與世界的關(guān)系進(jìn)行深刻的反思，重新思考生命的意義和真諦，并由人心文化的深層結(jié)構(gòu)中尋找內(nèi)在的動(dòng)力。由此，林安平的經(jīng)歷也體現(xiàn)了人心在面對(duì)困境時(shí)的嬗變與選擇。可以說(shuō)，她從一個(gè)被排斥的“災(zāi)星”蛻變?yōu)橐粋€(gè)受人敬仰的“仙人”，這種轉(zhuǎn)變不僅是對(duì)她個(gè)人命運(yùn)的徹底改變，也意味著存在意義的重新確證?！墩l(shuí)在敲門(mén)》這部小說(shuō)則圍繞“父親”的離世這一事件，引發(fā)了對(duì)生命、死亡、家庭、親情等存在哲學(xué)問(wèn)題的深刻思考。小說(shuō)中的人物在面對(duì)至親的離世時(shí)，經(jīng)歷了從悲痛、絕望到接受、成長(zhǎng)的心路歷程。這種對(duì)生命無(wú)常的感悟，使得讀者對(duì)理解人心文化中的愛(ài)與被愛(ài)、付出與回報(bào)等存在哲學(xué)層面上的主題打開(kāi)了更新的視野。
本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)新文學(xué)學(xué)術(shù)史研究”（20AZW015）中期成果。
注 釋：
[1][3][4]羅偉章：《路邊書(shū)》，四川人民出版社2017年版，第31頁(yè)、64頁(yè)、60頁(yè)。
[2][5][法]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第8頁(yè)、54頁(yè)。
