中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

理性地思考現(xiàn)代中國(guó)一直是學(xué)界的主流。晚清已降，國(guó)運(yùn)維艱，時(shí)人士夫多奉“思想文化”為解決問(wèn)題的萬(wàn)全之法。他們嚴(yán)陣以待，祭出科學(xué)、啟蒙等理性法則濟(jì)世。真切有余，卻存在不落地的嫌疑。晚近的趨勢(shì)之一是在辯證身心的不能二分，強(qiáng)調(diào)高蹈的思想變革以外，還有一個(gè)卑俗的感官世界。此世界充斥物欲、情緒、發(fā)膚的感受，且未經(jīng)嚴(yán)密的組織，缺少必要的正當(dāng)性?？苫谌说膹?fù)雜，學(xué)者們堅(jiān)信這不可見(jiàn)的世界，有它無(wú)可取代的作用，至少在挑戰(zhàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)理性一枝獨(dú)秀的話語(yǔ)霸權(quán)方面，它有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。唯情與理性的辯證，受惠于弗洛伊德（Sigmund Freud）、德勒茲（Gilles Deleuze）等理論家的啟發(fā)。而雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所提的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”（structure of feeling），更是以相反相成的構(gòu)詞形式，見(jiàn)證了這一辯證的精髓?！案杏X(jué)”是流動(dòng)的、個(gè)別的，與時(shí)俱變；“結(jié)構(gòu)”則試圖立章建制，框定關(guān)系，揭示一種社會(huì)普遍性?！案杏X(jué)結(jié)構(gòu)”意圖在沒(méi)有定型的事物、過(guò)程中發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，而不是像意識(shí)形態(tài)那樣假定主體是靜止的、受詢喚的。

當(dāng)然，“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的重心并不是情與理的糾葛，它從日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)審視社會(huì)，揭示一種文化的整體態(tài)勢(shì)（1）。至于更細(xì)節(jié)的主體內(nèi)部問(wèn)題，以及感覺(jué)緣何而起，它的介質(zhì)、動(dòng)力何在，都不是考察重點(diǎn)。所以，“文化研究”在20世紀(jì)晚期開(kāi)始持續(xù)地轉(zhuǎn)向身體、情感，并不可避免地交叉出一個(gè)“情感化的身體”（emotional body）。一方面，身體是有界限的，所有的情感都發(fā)生于內(nèi)部，關(guān)聯(lián)著臟器的運(yùn)轉(zhuǎn)；另一方面，身體是可以被滲透的，它受到外部環(huán)境的影響，同時(shí)也作用于外部環(huán)境（2）。如果說(shuō)威廉斯的“文化唯物主義”發(fā)展了一種“自下而上”的文化觀察，那么，“情感化的身體”則預(yù)示著一種“由內(nèi)而外”史觀的發(fā)生。

但是，“身體”茲事體大，且有一個(gè)繞不過(guò)去的哲學(xué)關(guān)隘，那就是思辨身心的議題。為了能跳出此冗長(zhǎng)的程式，1990年代學(xué)界明確提出“感覺(jué)的學(xué)問(wèn)”（sensuous scholarship）和“感官的轉(zhuǎn)向”（the sensorial turn），坦言五感經(jīng)驗(yàn)不只是生理現(xiàn)象，更是社會(huì)、歷史與文化研究的范疇。此舉將關(guān)切帶離身體本身，而鎖定感覺(jué)的建構(gòu)性（3）。比如，視覺(jué)可與理性相聯(lián)，味覺(jué)關(guān)聯(lián)權(quán)力，氣味隱喻善惡，“這些感覺(jué)的含義和價(jià)值構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)的感知模式，社會(huì)成員依據(jù)這些模式賦予世界意義，或?qū)⒏惺芎透拍罘g成一種特別的‘世界觀’”（4）。極致處，論者更是指出口、耳、眼、鼻的分類及其對(duì)應(yīng)的功能層級(jí)（hierarchy，如視覺(jué)具有優(yōu)先性），都是歷史化的結(jié)果，是后天的、高級(jí)的結(jié)構(gòu)意識(shí)。如果我們有意探尋原初真實(shí)的感知體驗(yàn)，那么梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“知覺(jué)”更為適切（5）。

“知覺(jué)”說(shuō)不單強(qiáng)化感覺(jué)的先驗(yàn)直觀來(lái)對(duì)話感官的社會(huì)屬性，也以感受的整體性修正感官研究以單一器官為分析單位的取向。研究者們?cè)囈浴肮哺小薄敖桓小薄岸喔泄佟钡雀拍畋砻鞲泄匍g的協(xié)同合作乃是持續(xù)不斷的，可是從理念上，它們還是預(yù)設(shè)了五感經(jīng)驗(yàn)各有歸屬，互不僭越。作為調(diào)整，人們發(fā)展感官互聯(lián)的感知研究及身體感研究。身體感除了表明“身體經(jīng)驗(yàn)（如潔凈/骯臟）常是多重感官的結(jié)合，無(wú)法劃歸單一感官研究之外，并考慮有些身體經(jīng)驗(yàn)的項(xiàng)目，如中國(guó)文化‘虛’或‘氣’的身體感……難以從現(xiàn)代分類之五種感官來(lái)定位，且牽涉到獨(dú)特的文化概念與感知方式，研究者需要進(jìn)入中國(guó)文化身體及醫(yī)學(xué)的知識(shí)與體驗(yàn)系統(tǒng)，方能清楚說(shuō)明，因而需要一個(gè)能夠呈現(xiàn)身體經(jīng)驗(yàn)?zāi)恕嘀馗泄佟?、‘融合文化’之新理論概念”?）。

感官研究，從人類學(xué)起步并逐漸進(jìn)入歷史、社會(huì)、哲學(xué)諸領(lǐng)域，層層推進(jìn)，關(guān)切的問(wèn)題亦由個(gè)別感官的社會(huì)功能到跨文化的整體聯(lián)動(dòng)，形成可觀的局面。而回望文學(xué)世界，尤其是中國(guó)文學(xué)研究，我們注意到相關(guān)的成果其實(shí)仍少。但不論數(shù)量如何，黃雪蕾指出：“感官轉(zhuǎn)向”已無(wú)可避免地在該領(lǐng)域發(fā)生了，而且展望未來(lái)，它定有大展拳腳的可能。本文的目的在于梳理現(xiàn)有的成果，掌握研究中出現(xiàn)的一些基本趨勢(shì)，同時(shí)也檢討可能存在的偏差或不足，為日后的研究提供線索。

壹

情動(dòng)于中

感官研究興起于電影領(lǐng)域，這是“視覺(jué)霸權(quán)”（Hegemony of Vision）的重要表現(xiàn)。長(zhǎng)久以來(lái)，人們習(xí)慣于用眼睛觀察世界，用“目睹”作為識(shí)別真?zhèn)蔚囊罁?jù)，以至于文化研究勃興，視覺(jué)研究一騎絕塵。但是，電影領(lǐng)域的感官研究或曰“感官文化批評(píng)”同一般的電影研究有很大區(qū)別。以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究為例，電影的出現(xiàn)預(yù)示著新文學(xué)陣地的開(kāi)辟。它提供了一種特別的文類經(jīng)驗(yàn)，用影像而非文字豐富人們介入社會(huì)的方式。學(xué)者們可能在意電影的敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)特征、技巧觀念，而絕少提及觀眾接受。某種意義上，文學(xué)似乎限制了電影的流通特性。作為文化工業(yè)，電影關(guān)鍵的一環(huán)正是觀眾參與及其觀影反饋。讀者研究歷來(lái)是文學(xué)批評(píng)的薄弱環(huán)節(jié)，當(dāng)電影被納入文學(xué)范疇后，這種偏愛(ài)作者和文本的操作，似乎也在無(wú)形中被電影批評(píng)所繼承。不過(guò)與此不同，感官研究當(dāng)仁不讓地要求我們正視觀眾，對(duì)觀影行為（spectatorship）進(jìn)行誘導(dǎo)或?qū)υ斐傻纳眢w反應(yīng)做出評(píng)估。湯姆·甘寧（Tom Gunning）在總結(jié)早期電影特征時(shí)使用了兩個(gè)概念——“迷人”（attraction）和“驚詫”（astonishment）（7），這正是從感官角度做出的評(píng)判?！懊匀恕闭故镜氖且环N從混亂的放映場(chǎng)景中吸引觀眾視線的努力。早期電影放映是在茶館、游樂(lè)園等嘈雜場(chǎng)所，如何將觀眾的注意力吸引過(guò)來(lái)，不僅是敘事技巧問(wèn)題，更是敘事與環(huán)境、生活習(xí)慣協(xié)商的過(guò)程。在此意義上，感官研究絕不只是生理探討，而是一種文化批評(píng)。

作為感官文化批評(píng)的集大成者，米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）和張真師徒提出了“白話現(xiàn)代主義”（vernacular modernity）的觀念。這是她們探討早期電影的重要所得。“白話”一面關(guān)聯(lián)著豐富的本土經(jīng)驗(yàn)和日常實(shí)踐，一面亦區(qū)別于精英視域下的“通俗”一詞，表明它并非作為高雅的對(duì)立面而出現(xiàn)。漢森注意到，過(guò)去的電影研究?jī)A向于在“現(xiàn)代主義”和“經(jīng)典主義”之間劃出界線，認(rèn)為兩者不可兼容。但“白話現(xiàn)代主義”則試圖揭示兩者之間存在承繼關(guān)系，且現(xiàn)代主義不必高來(lái)高去，只專注思想和深度，而可以同表面、體驗(yàn)等牽涉身體直接性與即時(shí)性（corporealized immediacy）的內(nèi)容形成關(guān)聯(lián)。為了能有效擴(kuò)容“現(xiàn)代主義”的內(nèi)涵，漢森建議我們更加廣義地理解“美學(xué)”，即將之“視為關(guān)乎人類認(rèn)知和感覺(jué)的整個(gè)領(lǐng)域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分”（8）。如此，“現(xiàn)代主義包含了文化、藝術(shù)實(shí)踐的整個(gè)范疇，即對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程和現(xiàn)代性體驗(yàn)的獲得、回應(yīng)與反思，包括藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境、傳播環(huán)境和消費(fèi)環(huán)境的范式性轉(zhuǎn)變”（9）。

在漢森看來(lái)，相比理性的崇高和經(jīng)院化，感覺(jué)不僅可以被批量生產(chǎn)，而且能在大眾中廣泛傳播。好萊塢電影風(fēng)靡全球，就在于它為“美國(guó)國(guó)內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗(yàn)的感知反應(yīng)場(chǎng)（sensory reflexive horizon）”（10）。這個(gè)反應(yīng)場(chǎng)代表了一種新的話語(yǔ)形式——“個(gè)人體驗(yàn)得到表達(dá)，并在公共場(chǎng)所為他人，包括陌生人所認(rèn)同”（11）。一如白話能穿透雅俗，甚至像洋涇浜那樣“構(gòu)成并實(shí)現(xiàn)了一種空間意義上的嘗試和日常生活形態(tài)——即把上海置于世界和將世界放諸上?！保?2），感官也以其流動(dòng)之姿將地方和全球關(guān)聯(lián)，并“持續(xù)不斷地構(gòu)建著與‘普世’相對(duì)的變動(dòng)觀念”（13）。漢森將此情感反應(yīng)的過(guò)程指認(rèn)為一個(gè)公共空間。但區(qū)別于哈貝馬斯（Jürgen Habermas）服務(wù)資產(chǎn)階級(jí)的言語(yǔ)論辯空間，此空間強(qiáng)調(diào)“感官的即時(shí)性和情感的直接效應(yīng)”（14），同時(shí)“不同階級(jí)、不同族群、不同年齡、不同性別的觀眾相聚一堂，在虛構(gòu)的電影中尋求各自的影像經(jīng)驗(yàn)”（15）。

面對(duì)漢森勾勒的美好圖景，張英進(jìn)提出兩點(diǎn)質(zhì)疑。第一，集體感官固然具備公共性，但并不意味著能產(chǎn)生一個(gè)“集體主體性”，因?yàn)橹黧w的重要品質(zhì)是批判意識(shí)，而不是如漢森所描繪的那般為影像所吸引，甚至重塑。第二，感官的直接性并不預(yù)示著它同意識(shí)形態(tài)無(wú)涉。這一點(diǎn)在跨文化傳播過(guò)程中表現(xiàn)得尤為明顯。好萊塢電影對(duì)他者的丑化，勢(shì)必引起他國(guó)觀眾的反感和抵制，因此無(wú)法用進(jìn)步或公共來(lái)描述（16）。漢森可能也意識(shí)到“集體感官機(jī)制”并非一成不變，如同“白話”指向現(xiàn)代主義流動(dòng)、混雜和因地制宜的一面。感官并不能被完全統(tǒng)合起來(lái)，只能是一個(gè)愿景。為此，漢森啟動(dòng)了“巴別塔”的比喻，她說(shuō)：“盡管巴別塔的比喻指的是電影機(jī)制標(biāo)準(zhǔn)化的一面，將觀眾定位為一種普世性的電影語(yǔ)言作用的對(duì)象，但這一比喻同樣也隱含著這種語(yǔ)言的無(wú)力?！保?7）

雖然漢森承認(rèn)感覺(jué)機(jī)制有其局限，但她堅(jiān)信“電影可能作為特定社會(huì)群體（例如移民勞工階級(jí)和跨越各個(gè)階級(jí)和代際的女性群體）的一種潛在的、自主的、可供選擇的經(jīng)驗(yàn)空間”，條件是他們“要參與到主體互動(dòng)的過(guò)程中來(lái)，而不能僅僅認(rèn)同和局限在預(yù)先設(shè)定好的觀眾位置中”（18）。張真進(jìn)一步以20世紀(jì)30年代流行的武俠神怪電影為例，說(shuō)明觀眾是如何積極參與觀影實(shí)踐的。他們叫好、拍掌，甚至燒香、膜拜，表現(xiàn)出一種異常的狂熱。張真以為，觀眾對(duì)銀幕上俠客的過(guò)度認(rèn)同，正好“顯示了一個(gè)特殊的電影類型所具有的威力。它能夠重新喚起，或者說(shuō)加強(qiáng)在大都市中疏離和流落海外的群體的戲仿能動(dòng)性”（19）。張真指出，女性作為論述的另一個(gè)重點(diǎn)，她們并非被動(dòng)，而是借由表演或觀看，突破社會(huì)指定的角色，介入公共領(lǐng)域，并使現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)形成一種相互模仿的關(guān)系。張真的結(jié)論是：“這些女性代表了一種新的‘語(yǔ)言’的烏托邦潛能，它能夠?qū)⒚缹W(xué)表達(dá)和真實(shí)體驗(yàn)，或者說(shuō)再現(xiàn)和其所指嫁接起來(lái)?！保?0）

漢森師徒一方面說(shuō)明電影提供“一種史無(wú)前例的可觸摸和可見(jiàn)性，以及全球性的感染力”（21），另一方面也意識(shí)到，借助電影，人們只能“暫時(shí)性地享用一種不同尋常的身體化感受”（22）。但無(wú)論如何，她們都假定“短暫性地享用”是有價(jià)值的?；蛘哒f(shuō)，她們論述的重心其實(shí)已由感覺(jué)發(fā)生的瞬時(shí)性，轉(zhuǎn)移到感官體驗(yàn)的后續(xù)問(wèn)題上，并開(kāi)始有意地辨認(rèn)其升華的可能。前者僅是一種現(xiàn)象，而后者則專注意義的發(fā)明。雖然探討感覺(jué)和感覺(jué)的后果不可分割，但它們畢竟分屬兩類不同的認(rèn)知模式。例如，同樣是觀看砍頭，周蕾的意見(jiàn)是，魯迅受到影像直接性的沖擊，而驚悟文字表現(xiàn)力的欠缺。為此，他勉力將幻燈片提供的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)短小文體的開(kāi)掘之上，以便借形式強(qiáng)化力度（23）。在周蕾這里，魯迅在意的是觀看所能促發(fā)的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)，即如何把感覺(jué)社會(huì)化、崇高化。可與此不同，王德威以沈從文為例，揭橥社會(huì)的教訓(xùn)其實(shí)已多，個(gè)人無(wú)須將自我上升為一種公理，反而可以借著置身事功之外，更清楚地看到個(gè)體的無(wú)名、孤獨(dú)，甚至荒誕。他對(duì)生命和歷史因此能有更澄明真切的領(lǐng)悟。王德威稱之為“批判的抒情”：微不足道的情，可以有它的記掛，但絕不必上綱到集體或社會(huì)的層面，憑借自由自在的呈現(xiàn)，它本身就足以與社會(huì)規(guī)范構(gòu)成張力（24）。

貳

聲入心通

電影通過(guò)“神經(jīng)支配”（innervation）賦予觀眾對(duì)抗麻木生活的可能，從而展示一種公共性，但對(duì)那些無(wú)緣或無(wú)力走進(jìn)影院的人，電影的民主總是有限的。雖然它可以流向全球，但其能量仍局限在影院之內(nèi)。作為后起之秀的聲音，反而具備無(wú)遠(yuǎn)弗屆的穿透力。黃心村說(shuō)：“視覺(jué)能夠被關(guān)閉，但聲音卻是不屈不撓的，因?yàn)橐艟暗臐B透是絕對(duì)而徹底的，且往往帶有預(yù)言性?！保?5）

聽(tīng)覺(jué)敘事在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域興起，受惠于謝弗（Raymond Murray Schafer）、阿蘭·科爾班（Alain Corbin）、阿達(dá)利（Jacques Attali）等文化史家的啟迪。大家雖然方法各異，但都主張聲音同社會(huì)文化的親密度遠(yuǎn)甚于自然。技術(shù)、政治、商業(yè)諸要素穿透聲音，不僅傳遞新知，還塑造身份、整頓秩序，甚至構(gòu)建民族共同體。依康凌所見(jiàn)，現(xiàn)當(dāng)代領(lǐng)域的聲音研究大體有三種趨勢(shì)（26）。

第一種是探索文學(xué)再現(xiàn)。該方案著重清理作家如何描摹聲音，借步武作家行蹤，繪制感官地圖，叩問(wèn)聲音所折射的不同空間生態(tài)和倫理意識(shí)。例如，王曉玨以張愛(ài)玲為例，說(shuō)明她筆下的聲音“不僅是用以描繪現(xiàn)代都市生活和主體生存體驗(yàn)的渠道，也是調(diào)和與溝通人與人、人與都市景觀之間關(guān)系的重要媒介”（27）。此類研究的重心多在城市，對(duì)鄉(xiāng)土空間處理較少。這或許和研究者下意識(shí)地將聲音和技術(shù)掛鉤，并多列舉收音機(jī)、電影、電視作為聲源有關(guān)。他們嘗試揭開(kāi)的是文學(xué)的現(xiàn)代性或現(xiàn)代體驗(yàn)。不過(guò)，這種用力不均的研究，其實(shí)符合一般的認(rèn)知習(xí)慣，即大家都試圖用已知去衡量未知。比如，唐小兵在探討“延安聲音”時(shí)舉了陳學(xué)昭的例子，生動(dòng)展示了一個(gè)借由城鄉(xiāng)、男女、中西對(duì)立而逐漸明朗的“聲音發(fā)現(xiàn)”過(guò)程。如同風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)是一個(gè)認(rèn)知倒置的結(jié)果，“延安聲音”也借由陳學(xué)昭的“城市之耳”被聽(tīng)到?！瓣悓W(xué)昭的背景和經(jīng)歷，決定了她在觀察事物時(shí)的視角層次豐富?！保?8）可以說(shuō)，“聆聽(tīng)延安”不是簡(jiǎn)單地把握聲音發(fā)生的物質(zhì)環(huán)境，也包含感知這個(gè)環(huán)境的方法。而且方法因人而異，并無(wú)絕對(duì)的正誤之分。

第二種是探究技術(shù)的政治。無(wú)線電、留聲機(jī)等新事物的出現(xiàn)，不但改變了聲音的屬性，也使其突破時(shí)空局限，拉長(zhǎng)或放大音浪的生命。這些經(jīng)由剪輯、復(fù)制的聲音，借著廣泛地參與文化生產(chǎn)和社會(huì)管理，最終成為比視覺(jué)更具穿透力的話語(yǔ)。黃心村指出，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)百姓正是以“聽(tīng)電影”“聽(tīng)電視”的方式組織生活、想象未來(lái)。在圖像信號(hào)中斷的時(shí)刻，聲音確保了信息的流動(dòng)，并最終完成教育知會(huì)、引導(dǎo)控制的使命，成為電視文化最為特別的一部分（29）。最近，針對(duì)晶體管應(yīng)用所產(chǎn)生的聲音景觀，安德魯·瓊斯（Andrew F. Jones）啟用了“收聽(tīng)回路”（circuit listening）的觀念?！盎芈贰辈粌H是電子構(gòu)造，更是語(yǔ)言、身份在跨域流動(dòng)時(shí)造成的復(fù)雜政治圖譜。瓊斯以香港影星葛蘭及其標(biāo)志性的曼波舞曲為例，說(shuō)明她的音樂(lè)素材來(lái)自世界各地。曼波并非起于一時(shí)一地，而是全球流動(dòng)的產(chǎn)物，在不同的區(qū)域或時(shí)段內(nèi)它接受過(guò)在地的改造，是漢森意義上的“白話現(xiàn)代主義”（20）。瓊斯的思路顯示出陳學(xué)昭式的二元對(duì)立特征，雖然也調(diào)動(dòng)各種因素，但存在不夠整合的問(wèn)題。其實(shí)，瓊斯早年就曾強(qiáng)調(diào)，研究中國(guó)音樂(lè)需要“放在嚴(yán)整的跨國(guó)架構(gòu)里檢視——必須既要能符合一處地域‘無(wú)可化約的特性’（irreducible specificity），又要能夠?qū)?yīng)全球‘無(wú)盡之復(fù)雜’（immense complexity）”（31）。相較于過(guò)去的研究，瓊斯此番的推演更注意說(shuō)明“回路”不通的問(wèn)題，即不是所有的聲音都有機(jī)會(huì)“現(xiàn)身”。那些沉默的、受阻的聲音，一樣值得我們注視。正如“白話現(xiàn)代主義”受益于全球本土化（glocalization），“封閉的回路”（closed circuits）也深嵌全球和地方的不平等之中。相較于學(xué)界熱議的“有聲中國(guó)”，瓊斯毋寧叩問(wèn)了無(wú)聲的能量，思考“積極寂靜”（32）的可能。當(dāng)然，有聲、無(wú)聲歸結(jié)到底，關(guān)鍵還是技術(shù)。在瓊斯的定義里，技術(shù)至少包含三個(gè)層次的內(nèi)容。首先，它指代和聲、配器等源自西洋的音樂(lè)特質(zhì)。正是通過(guò)對(duì)比中西的不同，中國(guó)音樂(lè)人發(fā)展了技術(shù)的第二個(gè)層級(jí)，即一套說(shuō)服的技術(shù)。在社會(huì)達(dá)爾文主義的引導(dǎo)下，他們主張這些技術(shù)同自救強(qiáng)國(guó)息息相關(guān)。所以，日后摩登音樂(lè)形成，不僅見(jiàn)證了媒介文化的發(fā)達(dá)，更有新的聽(tīng)覺(jué)主體的誕生。投入新式歌曲中的不僅是音樂(lè)技術(shù)，更是一套“政治腹語(yǔ)術(shù)”。聶耳們用“留聲機(jī)寫實(shí)論”觀察社會(huì)，動(dòng)員群眾，鼓勵(lì)他們投身救國(guó)的儀式大操演（33）。這是技術(shù)的第三個(gè)層次。這三個(gè)層次相互滲透，糅合為一。

第三種是梳理革命經(jīng)驗(yàn)。裴宜理（Elizabeth Perry）曾以安源大罷工為例，論說(shuō)中國(guó)革命的關(guān)鍵在于開(kāi)發(fā)了一套入情入理的情動(dòng)機(jī)制，論及宗教、修辭、戲劇等符號(hào)性資源的戰(zhàn)略性意義（34）。不過(guò)，她未指出聲音亦是政治動(dòng)員的重要配置之一。聽(tīng)覺(jué)敘事包含“聽(tīng)”與“說(shuō)”兩個(gè)方面。如果說(shuō)上述介紹側(cè)重在“聽(tīng)”，那么以下提及的多部作品則試圖補(bǔ)充“說(shuō)”的價(jià)值。江克平（John A. Crespi）推演了自魯迅“心聲”到20世紀(jì)90年代商業(yè)活動(dòng)中持續(xù)不斷的“詩(shī)朗誦”現(xiàn)象，說(shuō)明表演和表達(dá)、運(yùn)動(dòng)和活動(dòng)的辯證，更試圖論證朗誦的直接性和現(xiàn)場(chǎng)感，有助于情感傳遞，實(shí)現(xiàn)革命的感召和動(dòng)員（35）。無(wú)獨(dú)有偶，在細(xì)讀了大量抗戰(zhàn)時(shí)期的“呼喊的詩(shī)歌”后，唐小兵也指出“聲音作為一種感覺(jué)方式在詩(shī)歌中的表現(xiàn),以及它同時(shí)作為一個(gè)深含哲理意義的概念”，對(duì)詩(shī)人的想象和自我意識(shí)產(chǎn)生沖擊，帶來(lái)“巨大的興奮和焦慮”（36）。江、唐兩位的意見(jiàn)表明，“聲音”對(duì)聽(tīng)眾和作者都造成影響，構(gòu)成回路，并彼此強(qiáng)化。

當(dāng)然，對(duì)于想深挖“革命傳統(tǒng)”的學(xué)者而言，裴、江、唐的視角未必周全。例如，所謂革命大可不必局限在政治領(lǐng)域，“五四”以來(lái)的漢字革命同樣可為其內(nèi)涵。而漢字革命的開(kāi)端——羅馬化運(yùn)動(dòng)，正標(biāo)志著語(yǔ)音中心主義在中國(guó)的發(fā)生，是論者所說(shuō)的“聽(tīng)的文學(xué)革命”（37）。我們可以檢討：對(duì)聲音的運(yùn)用是否為革命文學(xué)的專利？它同發(fā)端于通俗文化的聲音景觀和聽(tīng)覺(jué)想象構(gòu)成怎樣的文類對(duì)話？（38）又或者，革命的聲音高亢遼闊，中間又是否有階級(jí)、性別等的細(xì)微差別？一度流行于大熒幕的歌女，以及她們演繹的靡靡之音，如何能為中國(guó)革命添加不一樣的感覺(jué)向度？（39）甚至更進(jìn)一步，這些化為電波的聲音，穿越了不同介質(zhì)，如何能既保真，又不失意義？聲音的可編輯度，或者技術(shù)的極限何在？技術(shù)在支撐政治的同時(shí)，有沒(méi)有可能泄露它不被征用的方面？或者反過(guò)來(lái)問(wèn)，革命可以賦予聲音什么呢？

同視覺(jué)研究一樣，人們對(duì)聲音的關(guān)注，常常超越聲音本身。少有作品關(guān)心聲音自身的節(jié)奏、氣韻、呼吸、音長(zhǎng)、音強(qiáng)等，而多追蹤聲音產(chǎn)生的歷史機(jī)緣、文化機(jī)制。這種向外的研究，使我們?cè)诙ㄎ宦曇粢饬x時(shí)，也常不自覺(jué)地將之政治化、商業(yè)化，鮮少矚目到它怡情悅性的功能。20世紀(jì)中國(guó)的聲音可以是快樂(lè)的嗎？在習(xí)慣了革命“訴苦的音色”之外，我們?nèi)绾螖U(kuò)展音域，直面娛樂(lè)、聲色等問(wèn)題，值得思考。

叁

感同身受

相較于視聽(tīng)研究的繁盛，對(duì)嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)的討論只可算初試啼聲。其中，嗅覺(jué)被認(rèn)為是“所有感官中最有彈性、最容易受到操控的”。過(guò)去人們一直視它為“動(dòng)物性的殘余”，但邇來(lái)的研究表明，“嗅覺(jué)是一個(gè)非常‘具有社會(huì)性’的感官”，它涉及了危險(xiǎn)、情緒和快感，“是唯一不是取決于先天，而是取決于后天的感官，是從經(jīng)驗(yàn)中取得的”（40）。在《中國(guó)氣味》里，黃雪蕾指出，以前有關(guān)中國(guó)嗅覺(jué)的討論，多集中在古代思想史和文化史領(lǐng)域，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)研究而言，這是一個(gè)較新的話題。她特別調(diào)用鮑曼（Zygmunt Bauman）的“陌生人”概念，或說(shuō)“矛盾性”（ambivalence）來(lái)說(shuō)明氣味在打破既有認(rèn)識(shí)范式方面的作用。在鮑曼那里，“矛盾性”的產(chǎn)生是基于傳統(tǒng)分類方式失效而引起的一種恐慌或焦慮。因?yàn)樾率挛锊荒鼙煌咨频匕仓玫郊榷ǖ姆懂牷蜍壍纼?nèi)，所以人們滿懷憂慮地將其拒之門外。不過(guò)，這個(gè)排他的過(guò)程不是單向的，排他也勢(shì)必引發(fā)對(duì)自我的再認(rèn)識(shí)。鮑曼說(shuō)，這個(gè)過(guò)程中人不可避免地會(huì)產(chǎn)生相互矛盾的兩種窺探（mixophilia）沖動(dòng)。一方面，他們?yōu)楫愘|(zhì)所吸引，嘗試冒險(xiǎn)和發(fā)現(xiàn)，要求其保留他性；另一方面，他們亦努力把控異質(zhì)，力圖將未知扭轉(zhuǎn)為已知，將之同化（41）?！澳吧恕闭窃谶@欲拒還迎的情勢(shì)里，因無(wú)法被完全歸類或排除，反而有了靈活性，它消解內(nèi)外，破壞秩序，聯(lián)通異己。在這個(gè)意義上，氣味和氣味研究的引入，或可因其陌生屬性，有助于我們檢視原來(lái)的認(rèn)知框架，揭開(kāi)新的研究可能。比如，在翻檢了百余冊(cè)傳教士游記后，黃雪蕾啟用了“帝國(guó)之鼻”（imperial nose）的說(shuō)法。通過(guò)強(qiáng)調(diào)與耳聞目睹的“帝國(guó)之眼”的不同，“帝國(guó)之鼻”見(jiàn)證了帝國(guó)主義收編他者方法的狡黠多變。和“東方主義”大作紙上文章的方式有別，“帝國(guó)之鼻”要求充分調(diào)動(dòng)當(dāng)事人的感官知識(shí)和身體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)他者進(jìn)行氣味編碼，進(jìn)而將其納入帝國(guó)主義的文明秩序中。“臭穢中華”的污名，見(jiàn)證了知識(shí)與觀念以外，感官與身體的跨文化糾纏。

正如喬安娜·伯克（Joanna Bourke）所說(shuō)，“人們通過(guò)整個(gè)生活經(jīng)歷的‘棱鏡’來(lái)感知疼痛”（42），我們也是在身體、語(yǔ)言、環(huán)境互相作用的復(fù)雜過(guò)程里來(lái)把握氣味的。氣味不是中性的、客觀的，而是評(píng)估我們與他者關(guān)系的一種話語(yǔ)。它關(guān)聯(lián)著性別、階層、年齡、道德、情感、記憶、消費(fèi)、衛(wèi)生、市政、科技、殖民、工業(yè)等多方面內(nèi)容，是一個(gè)?？拢∕ichel Foucault）意義上的“裝置”（dispositif）。腥膻、馥郁二元對(duì)峙，又與時(shí)俱變，見(jiàn)證的是文明馴化的過(guò)程。文明往往亦非直線取得，祛臭逐香，多有反復(fù)。黃心村曾說(shuō)，“總聲景”（total soundscape）之中，因?yàn)橛小澳媛?tīng)”（listening against）和“順聽(tīng)”（listening in）的分歧，才有了現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)主體的降生（43）。那么，在所謂的“味景”（smellscape）中可不可以不遵章守法？“逆聞”氣味是否拒絕將自己安置在“氣味帝國(guó)主義”的系統(tǒng)之中？黃雪蕾用三個(gè)城市改造的故事說(shuō)明，“去味工程”雖然鑄就發(fā)展傳奇，但拒用感官或衛(wèi)生來(lái)辨識(shí)問(wèn)題的大有人在。而且改造到最后，暴露出來(lái)的恰恰是：臭穢未除，空間已組。表面秩序的變動(dòng)，并不足以撼動(dòng)橫亙?cè)陔A層間的不平等（44）。聲音無(wú)孔不入，但個(gè)人仍可營(yíng)建私密空間，用對(duì)話、閑談來(lái)中和政治的緊張性。相較之下，“氣味的政治學(xué)”彈性更小，原因無(wú)他，其表述模式更為單調(diào)、直接，僅有香臭之別。無(wú)臭無(wú)味之物并不會(huì)引起人們的注意。

隱匿在二元邏輯背后的癥結(jié)，是我們對(duì)香臭隱喻學(xué)的興趣，它在意人類如何系統(tǒng)地將感官體驗(yàn)意識(shí)化。這種操作暗示我們并沒(méi)有專門處理感官的方法，有的只是梳理“感官符號(hào)”的各種手段。換言之，我們?nèi)耘f只能探討理性而非感覺(jué)。因?yàn)橐谀苤笇用嫔喜粩嘤昧?，所以，我們?duì)感官的分析勢(shì)必采用一種轉(zhuǎn)移之法，即從感官本身不斷向外遷移，直至把它放到全球史的框架之內(nèi)，用包羅萬(wàn)有來(lái)遮蔽我們對(duì)本事的無(wú)能為力。比如，在為數(shù)不多有關(guān)味覺(jué)和觸覺(jué)的討論中，我們很容易注意到這種論述上的挪移。吳盛青有心剖析“親吻”這一傳達(dá)浪漫和親密關(guān)系的現(xiàn)代“接觸行為”，但她的重心卻不在當(dāng)事雙方的感覺(jué)，而是觀察“親吻”如何變成一種視覺(jué)意象而被大眾消費(fèi)、模仿，甚至演化為一套現(xiàn)代主體表情達(dá)意的修辭手法（a set of rhetorical devices），投射時(shí)代變遷（45）。同其他的感官研究一樣，吳盛青也試圖把“親吻”城市化。雖然近代工業(yè)進(jìn)程使得個(gè)體感知鈍化，探討“親吻”有助于我們思考人如何重建切身體驗(yàn)，恢復(fù)肉身性的問(wèn)題，可工業(yè)化也意味著人與自然的分離，“使人們感受不到與大地的直接接觸”（46）。因此，完全把“親吻”變成城市行為，似不足以揭示感官現(xiàn)代性與大地、自然、鄉(xiāng)土的聯(lián)系，可以造成某種遮蔽。而另外一個(gè)更深層的問(wèn)題是，從觸覺(jué)現(xiàn)象出發(fā)到以視覺(jué)意義作結(jié)，強(qiáng)化了視覺(jué)優(yōu)先性或感官進(jìn)化論。弗洛伊德（Sigmund Freud）“認(rèn)為個(gè)體在走向成熟的過(guò)程中，會(huì)從口欲和對(duì)環(huán)境的感受，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)視聽(tīng)感知（audiovisual perception）的關(guān)注”（47）。原本在沼澤中摸爬滾打的動(dòng)物，變成彬彬有禮的紳士淑女，轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵正是過(guò)去“感受的身體”（the felt body）逐漸“進(jìn)化”為“可見(jiàn)的身體”（the visible body）——行為舉止受到視覺(jué)的約束，從而變得文明、進(jìn)步。

可以說(shuō)，正是視線的持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，使得當(dāng)代博物館那種強(qiáng)調(diào)多感官協(xié)作的觀覽方式，也籠罩在一種意識(shí)引導(dǎo)之下。多樣化的感物方式，并不能強(qiáng)化我們對(duì)歷史的認(rèn)知（48）。相反，因?yàn)檫@個(gè)感知行為是在公共場(chǎng)所進(jìn)行的，它時(shí)時(shí)受到監(jiān)督，反而有其拘束性，最終人們只能文明地參觀。味覺(jué)研究也與此同病相憐。比如，對(duì)“苦”的探討就很容易被儀式化?！翱唷敝挥屑{入公共進(jìn)程中，不斷邀約他人傾聽(tīng)和觀看，方才具備意義。以中藥的味覺(jué)體驗(yàn)為例，馮珠娣（Judith Farquhar）說(shuō)：“中藥的體驗(yàn)特質(zhì)鼓勵(lì)個(gè)人微觀政治，因?yàn)榛颊叨荚噲D通過(guò)把思想與感覺(jué)相融合的方式來(lái)控制自己的身體以及他們所處的環(huán)境并養(yǎng)成習(xí)慣，使他們的感覺(jué)更合乎情理?！保?9）“苦”并無(wú)意義，只有在向公眾、道德轉(zhuǎn)移的過(guò)程中——“吃苦”“訴苦”——才能確立價(jià)值。換言之，“苦”只能是賓語(yǔ)、喻象，而非主語(yǔ)、主體。不過(guò)相較其他感官，味覺(jué)體驗(yàn)更易物化，它總是和特定的食物關(guān)聯(lián)在一起——糖與甜、藥與苦。飲食男女，及其代表的生活與文化模式，毋寧提供一個(gè)立體的“感官情境”（sensorium）。品味美食由此不再是簡(jiǎn)單的營(yíng)養(yǎng)吸收，或生活藝術(shù)展示，更是徹底的生命處境的把握，離散的、受難的、抗拒的，不一而足（50）。味覺(jué)最終也走向了一種“吃的政治”或（后）現(xiàn)代。食物曾經(jīng)和此刻所在的時(shí)空境遇被帶到了對(duì)滋味的咂摸之中。人能感受的不再是食物的原汁原味，相反，味道成為記憶通道，連接到不同的生命狀態(tài)。用王德威的說(shuō)法，這滋味也是“想象的”，“想象的意義在于，鄉(xiāng)愁并不是鄉(xiāng)土文學(xué)的果，而是其‘缺席的因’（absent cause）”，“作家對(duì)無(wú)從追溯或難以言傳的事物、信仰，或心理狀態(tài)做出命名或詮釋，但也因?yàn)檫@個(gè)機(jī)制（指displacement，引者注）本身的文本性和權(quán)宜本質(zhì)，任何的命名和詮釋又必須付諸再命名、再詮釋的過(guò)程中——形成無(wú)盡的演繹和延異”（51）。由此，味覺(jué)研究，甚至廣義的感官研究，因?yàn)楦杏X(jué)表述的遲到、錯(cuò)置，必須一直以彌補(bǔ)的、追憶的方式進(jìn)行，所以必然引出更多的敘事，或者說(shuō)不可避免地被符號(hào)化。

結(jié)語(yǔ)

抱殘守缺

歸結(jié)全文，感官研究的實(shí)踐者強(qiáng)烈建議我們?cè)谌蚴返恼Z(yǔ)境中展開(kāi)工作，既不使感覺(jué)局限于個(gè)人，也不使其受制于特定的社會(huì)、國(guó)家（52）。感覺(jué)是在物質(zhì)文化繁榮的進(jìn)程中逐漸凸顯出來(lái)的，因此，它多被視為城市行為或其結(jié)果。而且為了能夠充分把握這個(gè)物質(zhì)化的進(jìn)程，人類需要努力協(xié)調(diào)各種感官共同工作。這個(gè)配合，同樣不是純粹的生理機(jī)能運(yùn)轉(zhuǎn)，而是兼及文化與政治表述的歷史進(jìn)程。它的特點(diǎn)是強(qiáng)烈的公私律動(dòng)，個(gè)體的能動(dòng)性和意識(shí)形態(tài)的調(diào)控形成張力。不過(guò)，這樣的思路也存在明顯問(wèn)題。第一是脫離了本體而大談隱喻，忽略感覺(jué)本身的客觀性。第二是取材范圍過(guò)于狹隘，重城市輕農(nóng)村。鄉(xiāng)土小說(shuō)是否及如何建立其感性面，至今沒(méi)有得到充分說(shuō)明。最后，這些論述均假定人是完整的、健康的，如何看待殘障人士或病患的感覺(jué)體驗(yàn)，是目前研究較為輕忽的部分。晚近學(xué)界提出“殘障敘事”或“失能敘事”（plotting disability），以及為了彌補(bǔ)身體不足而出現(xiàn)的“敘事義肢”（narrative prosthesis）等概念，均可視為彌補(bǔ)缺憾的努力（53）。而且，伴隨著動(dòng)物敘事以及動(dòng)物權(quán)益等話題的持續(xù)發(fā)酵，今后的感官研究也似有望向生態(tài)領(lǐng)域挺進(jìn)，甚至在人機(jī)耦合的賽博空間，機(jī)器人是否有感覺(jué)，以及這樣的感覺(jué)如何表達(dá)，也不妨成為新的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議點(diǎn)。

注釋：

（1）郝強(qiáng)：《從“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”到“情感轉(zhuǎn)向”——雷蒙·威廉斯與當(dāng)代西方情感理論的關(guān)系》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第4期。

（2）王晴佳、張旭鵬主著：《當(dāng)代歷史哲學(xué)和史學(xué)理論：人物、派別、焦點(diǎn)》，第271頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020。

（3）余舜德：《身體感：一個(gè)理論取向的探索》，余舜德編：《身體感的轉(zhuǎn)向》，第2頁(yè)，臺(tái)北，臺(tái)大出版中心，2015。

（4）Constance Classen, Foundations for an anthropology of the senses, International Social Science Journal, vol.49, no.153（1997）, p.402.

（5）張堯均：《隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》（修訂版），第73頁(yè)，武漢，崇文書局，2023。

（6）余舜德：《從田野經(jīng)驗(yàn)到身體感的研究》，余舜德主編：《體物入微：物與身體感的研究》，第15頁(yè)，新竹，臺(tái)灣清華大學(xué)出版社，2008。

（7）〔美〕湯姆·岡寧：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，范倍譯，《電影藝術(shù)》2009年第2期；〔美〕湯姆·甘寧：《一種驚詫美學(xué)：早期電影和（不）輕信的觀眾》，李二仕譯，《電影藝術(shù)》2012年第6期。

（8）（10）（11）（14）〔美〕米蓮姆·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004年第1期。

（9）〔美〕米蓮姆·漢森等：《大批量生產(chǎn)的感覺(jué)：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》，劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術(shù)》2009年第5期。

（12）（19）（20）（21）（22）張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896-1937》，第67、301、50、43、44頁(yè)，沙丹等譯，上海，上海書店出版社，2012。

（13）〔美〕林郁沁：《美妝帝國(guó)蝴蝶牌：一部近代中國(guó)民間工業(yè)史》，第29頁(yè)，陶磊譯，上海，上海人民出版社，2023。

（15）張英進(jìn)：《再讀早期電影理論：追尋都市現(xiàn)代性的感官體驗(yàn)》，《當(dāng)代電影》2008年第8期。

（16）張英進(jìn)：《閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義》，《當(dāng)代電影》2005年第1期。

（17）（18）〔美〕米蓮姆·漢森：《電影觀看與公共生活》，彭侃譯，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第7期。

（23）〔美〕周蕾：《原初的激情：視覺(jué)、性欲、民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》，第29頁(yè)，孫紹誼譯，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，2001。

（24）王德威：《寫實(shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文》，第242頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。

（25）（43）黃心村：《收聽(tīng)電影：1970年代中國(guó)的聽(tīng)覺(jué)政治》，錢文亮譯，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第6期。

（26）康凌：《在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中思考“聲音”》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2021年第8期。

（27）王曉玨：《電影、收音機(jī)與市聲：張愛(ài)玲與聲音景觀》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第6期。

（28）唐小兵：《聆聽(tīng)延安：一段聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的啟示》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第1期。

（29）黃心村：《聽(tīng)電視：文革后期新媒體文化初探》，《二十一世紀(jì)》2016年第5期。

（30）Andrew F. Jones, Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020, p.41.

（31）〔美〕安德魯·瓊斯：《留聲中國(guó)：摩登音樂(lè)文化的形成》，第11頁(yè)，宋偉航譯，臺(tái)北，臺(tái)灣商務(wù)印書館，2004。

（32）張聰：《從“神圣噪音”到“世俗寂靜”——噪音政治及其反叛》，《探索與爭(zhēng)鳴》2021年第3期。

（33）Joshua Howard, Composing for the Revolution: Nie Er and China’s Sonic Nationalism, Honolulu: University of Hawai’i Press，2021.

（34）〔美〕裴宜理：《安源：發(fā)掘中國(guó)革命之傳統(tǒng)》，第4頁(yè)，閻小駿譯，香港，香港大學(xué)出版社，2014。

（35）John A. Crespi, Voices in Revolution: Poetry and the Auditory Imagination in Modern China, Honolulu: University of Hawaii Press, 2009.

（36）唐小兵：《不息的震顫：論二十世紀(jì)詩(shī)歌的一個(gè)主題》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期。

（37）鐘雨柔：《“可視語(yǔ)音”:漢字革命與字母普遍主義在中國(guó)》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2021年第4期；〔日〕平田昌司：《“看”的文學(xué)革命·“聽(tīng)”的文學(xué)革命——1920年代中國(guó)的聽(tīng)覺(jué)媒介與“國(guó)語(yǔ)”實(shí)驗(yàn)》，賀昌盛譯，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2017年第1期。

（38）Paize Keulemans, Sound Rising from the Paper: Nineteenth-Century Martial Arts Fiction and the Chinese Acoustic Imagination, Cambridge: Harvard University Press, 2014.

（39）Jean Ma, Sounding the Modern Woman: The Songstress in Chinese Cinema, Durham: Duke University Press, 2015.

（40）〔法〕羅勃·穆尚布萊：《氣味文明史：從惡魔到呼吸到愉悅的香氣，一段文藝復(fù)興起始的人類嗅覺(jué)開(kāi)發(fā)史》，第28、21、34、14頁(yè)，邱瑞鑾譯，臺(tái)北，貓頭鷹出版公司，2022。

（41）〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《門口的陌生人》，第10頁(yè)，姚偉等譯，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017。

（42）〔新西蘭〕喬安娜·伯克：《疼痛的故事》，第17頁(yè)，王宸譯，上海，光啟書局，2023。

（44）Xuelei Huang, Scents of China: A Modern History of Smell, Cambridge: Cambridge University Press, 2023, p.25.

（45）Shengqing Wu, The Kiss as an Art of Love: Touch, Sensuality, and Embodied Experience in Modern Chinese Culture, in Shengqing Wu and Xuelei Huang eds., Sensing China: Modern Transformations of Sensory Culture, New York: Routledge, 2023, pp.99-127.

（46）（47）〔加拿大〕康斯坦絲·克拉森：《最深切的感覺(jué)——觸覺(jué)文化史》，第255、258頁(yè)，王佳鵬、田林楠譯，上海，上海人民出版社，2022。

（48）王吉：《作為方法的“感官經(jīng)驗(yàn)”——評(píng)〈感知中國(guó)：感官文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2023年第4期。

（49）〔美〕馮珠娣：《饕餮之欲：當(dāng)代中國(guó)的食與色》，第65頁(yè)，郭乙瑤、馬磊、江素俠譯，南京，江蘇人民出版社，2009。

（50）Weijie Song, Emotional Topography, Food Memory, and Bittersweet Aftertaste: Liang Shiqiu and the Lingering Flavor of Home, Journal of Oriental Studies （December 2012）, pp.89-105.

（51）王德威：《寫實(shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文》，第276、275頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。

（52）見(jiàn)董少新編：《感同身受——中西文化交流背景下的感官與感覺(jué)》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018。

（53）見(jiàn)劉人鵬等編：《抱殘守缺：21世紀(jì)殘障研究讀本》，林家瑄等譯，新北，蜃樓股份有限公司，2014。