中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

金宇澄所著茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《繁花》，經(jīng)香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)歷經(jīng)十年苦心孤詣改編為同名電視劇，伴隨著新年璀璨焰火熱鬧播出。其大刀闊斧、面目全非般的改編迎來(lái)褒貶不一的反響，而金宇澄“我只能表示感動(dòng)，熬過(guò)這么艱難的幾年，片子能夠出來(lái)，多么不容易”[1]的回應(yīng)也是頗令人玩味。

嚴(yán)肅文學(xué)為影視改編提供了豐厚的藝術(shù)土壤和深刻的文學(xué)底蘊(yùn)。但嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)人性和歷史的深刻反思內(nèi)核、極具個(gè)性色彩的藝術(shù)表達(dá)都是影視改編的難點(diǎn)，也是導(dǎo)演和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)急需解決的“永恒命題”——如何在實(shí)現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性平衡的情況下，通過(guò)對(duì)原作的繼承、突破和加工，把嚴(yán)肅的文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化為可聽(tīng)可觀可感的影視表達(dá)。

一、故事基調(diào)：從“蒼涼悲憫”到“開(kāi)闊溫暖”

少年時(shí)代的金宇澄成長(zhǎng)于上海中心地帶，1968年因知青運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)赴東北插隊(duì)，這段從繁華都市被拋入荒涼鄉(xiāng)村的青春印記讓他“才真正意識(shí)到故鄉(xiāng)的意義，才真正體會(huì)到城市的偉大”[2]。1963年五歲的王家衛(wèi)隨父母離滬入港，偏居香港一隅依舊維持著講究精致的海派作風(fēng)，直至1980年代才得以回滬探親，上海成為他回不去的鄉(xiāng)愁。什么是上海人？什么是上海文化？什么是上海精神？心頭縈繞著“城市鄉(xiāng)愁”的金宇澄和王家衛(wèi)不約而同地借由文字和影像趨于無(wú)限真實(shí)的細(xì)節(jié)還原，展現(xiàn)了對(duì)上海城市文化的深度思考，但也都不可避免地打上了個(gè)人的主觀情感烙印。這使得《繁花》小說(shuō)和電視劇在故事立意、情感基調(diào)上風(fēng)格頗為迥異。

金宇澄延續(xù)海派作家以日常生活敘事消解宏大敘事的文學(xué)傳統(tǒng)，圍繞阿寶、滬生、小毛三個(gè)不同社會(huì)階層的上海青年的人生遭際，帶領(lǐng)讀者游走在黃浦江、蘇州河、大自鳴鐘、工人新村等蕪雜的城市空間，以吳儂軟語(yǔ)描摹出熙熙攘攘的滬上眾生相，交替展現(xiàn)了1960年代的斑斕記憶與1990年代的聲色犬馬。橫跨三十年的城市敘事中有“一萬(wàn)個(gè)好故事?tīng)?zhēng)先恐后地起跑，沖向終點(diǎn)”，整部小說(shuō)可謂是一座關(guān)于上海人情世態(tài)的博物館。雖然小說(shuō)對(duì)人物心理活動(dòng)采取了“零度敘事”處理，并以“一個(gè)位置極低的說(shuō)書(shū)人”敘事視角隱藏了個(gè)人的價(jià)值判斷立場(chǎng)，但在故事中仍然能夠感受到作家對(duì)兩個(gè)時(shí)代的不同情感體認(rèn)——1960年代的上海精神貧瘠、物質(zhì)匱乏，但是少年阿寶的世界卻充盈著純真至善的友情和愛(ài)情，容得下鋼琴、古詩(shī)、電影、郵票和家庭舞會(huì)，從而使那個(gè)年代顯示出可供緬懷的高貴；1990年代的上海霓虹耀眼、經(jīng)濟(jì)騰飛，但卻只剩下一個(gè)又一個(gè)的飯局和神情曖昧又充滿算計(jì)的調(diào)情，恰如陶陶自嘲，“面對(duì)這個(gè)社會(huì)，大家只能笑一笑，不會(huì)有奇跡了”，表達(dá)了對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代庸俗虛無(wú)主義的批判。

恰如學(xué)者叢治辰所言，作為國(guó)際化大都市的上?！皳碛兄绱藦?fù)雜的地形，貯存了這樣多彼此抵牾的記憶，使得它不僅是情感依附的容器，更成為意義爭(zhēng)奪的領(lǐng)地”[3]。因此，金宇澄放棄了某種總體觀念，而深入城市地理的層層累積中，去發(fā)掘多元意義的可能?！斗被ā匪穯?wèn)的乃是一個(gè)關(guān)乎所有當(dāng)代人的宏大問(wèn)題：如果現(xiàn)代都市生活終將在全球化的裹挾下被碾成符號(hào)，所有的美好記憶終將淪落為周而復(fù)始的情愛(ài)歡場(chǎng)，那么，我們還能不能從日常經(jīng)驗(yàn)和瑣碎事物里重新發(fā)現(xiàn)生活的意義？這使得小說(shuō)充滿一種孤獨(dú)蒼涼、悲憫虛無(wú)的人生韻味。

對(duì)于王家衛(wèi)而言，文字有文字的優(yōu)勢(shì)，影像有影像的優(yōu)勢(shì)。雖然小說(shuō)《繁花》講述的是上海弄堂少年們的成長(zhǎng)故事，但大部分內(nèi)容卻是由吃吃喝喝、八卦橋段連綴而成，是一部非常注重語(yǔ)言交流的作品。小說(shuō)可以是一場(chǎng)場(chǎng)浮華的飯局、一個(gè)個(gè)模糊的人物形象、一篇篇連綴的市井故事，但是電視劇卻要求有很強(qiáng)的故事性，并對(duì)故事的主線、場(chǎng)景、人物、對(duì)白等有諸多限制。王家衛(wèi)自知，如果完全遵循“原著中心主義”，將一部跨越三十年歷史包含一百多個(gè)人物的文學(xué)作品進(jìn)行全景式呈現(xiàn)既不太現(xiàn)實(shí)，也容易因過(guò)于意識(shí)流、故事性不強(qiáng)而落入吃力不討好的窠臼，他坦言“我們沒(méi)有能力還原足本的《繁花》，但是我們肯定會(huì)給出一個(gè)你在原著里看不到的上海阿寶”[4]。

在他看來(lái)，阿寶一夜之間成為時(shí)代弄潮兒成為寶總是小說(shuō)中所沒(méi)有體現(xiàn)的,可以借由影視“補(bǔ)白”相輔相成。因此，他非常討巧地將電視劇的故事背景設(shè)置在1990年代正經(jīng)歷社會(huì)轉(zhuǎn)型、改革開(kāi)放的上海，僅選取了小說(shuō)中的《上海賦》《野蠻生長(zhǎng)》《股市中的紅男綠女》《股市中的悲歡離合》四篇故事進(jìn)行繁衍附會(huì)，并將阿寶與汪小姐、玲子、李李、雪芝等女性的情感糾葛，以及阿寶從一名鐘表廠修理工到在外貿(mào)、股票市場(chǎng)叱咤風(fēng)云的寶總的華麗蛻變作為敘事主線，展現(xiàn)了在改革開(kāi)放大潮中滬上兒女以迎難而上的勇氣和腳踏實(shí)地的魄力改寫(xiě)命運(yùn)、自我成長(zhǎng)的時(shí)代傳奇，鋪陳出一個(gè)“歡歌笑語(yǔ)繞著彩云飛”的錦繡上海。

伴隨時(shí)代變革的大潮涌動(dòng)，上海人最早感應(yīng)著時(shí)代潮動(dòng)，炒股，做外貿(mào)，打造國(guó)產(chǎn)服裝品牌、開(kāi)飯店，從國(guó)有單位下海經(jīng)商……生機(jī)勃勃的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和野蠻生長(zhǎng)的商業(yè)環(huán)境，吸引男男女女們?cè)陲L(fēng)起潮涌中闖出自己的碼頭。癡男怨女的情感糾葛，風(fēng)波詭譎的商業(yè)諜戰(zhàn)，復(fù)古文藝的懷舊氛圍，插科打諢的喜劇元素……借由電影創(chuàng)作中熟諳的藝術(shù)手法，輔之以上海強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基因和獨(dú)特的風(fēng)俗人情，王家衛(wèi)的《繁花》兼具傳奇與浪漫。

在立足時(shí)代風(fēng)潮的同時(shí)，王家衛(wèi)也不忘對(duì)市井煙火的關(guān)照，無(wú)論是阿寶、爺叔、玲子、汪小姐、李李等主要人物，還是如“夜東京”小團(tuán)體、“至真園”民營(yíng)企業(yè)家、“外灘27號(hào)”外貿(mào)職員、“小江西三姐妹”等群像角色都各有出彩，極具時(shí)代激情和現(xiàn)實(shí)感染力的敘事讓觀眾從中找到了屬于當(dāng)代追夢(mèng)人的情感共鳴與精神共振。阿寶與老法師爺叔的師徒之情，阿寶與陶陶等人的兄弟之情，又在對(duì)市井煙火娓娓道來(lái)中為全劇鋪墊了細(xì)膩暖實(shí)的底色。

總體而言，如果說(shuō)小說(shuō)《繁花》是平靜如水、暗流涌動(dòng)，自帶濃到化不開(kāi)的哀傷與憂郁，那么電視劇《繁花》則是情緒飽滿、積極樂(lè)觀，呈現(xiàn)出“樹(shù)樹(shù)繁花去復(fù)開(kāi)”的開(kāi)闊溫暖。

二、人物群像：從“浮花浪蕊”到“女性獨(dú)立”

金宇澄《繁花》中的女性美得各有特色，但最終都難以擺脫“千紅一窟、萬(wàn)艷同悲”的悲情色調(diào)。小說(shuō)中純真美好的女性形象基本詩(shī)意綻放在1960年代——阿寶的少年時(shí)期：和阿婆一起化作金魚(yú)游走了的初戀蓓蒂，插隊(duì)去東北被迫嫁人生子最終發(fā)瘋的文藝女青年姝華，被發(fā)配到安徽山區(qū)注銷了上海戶口的弄堂“花蝴蝶”大妹妹……金宇澄對(duì)1960年代青春少女們?cè)跁r(shí)代重壓下的悲劇命運(yùn)飽含同情，筆端充滿溫情期許。而在大上海經(jīng)濟(jì)騰飛的1990年代，變成“寶總”的阿寶早已習(xí)慣并融入成年世界里的矯揉造作和逢場(chǎng)作戲，更多女性在軟紅十丈、萬(wàn)花入海的城市舞臺(tái)粉墨登場(chǎng)，她們內(nèi)心充滿對(duì)男歡女愛(ài)、財(cái)富地位的焦灼欲望，面目卻統(tǒng)統(tǒng)是曖昧不明、模糊不清的。

小說(shuō)中的汪小姐出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)與“壽頭”宏慶結(jié)婚，人生信條是“做女人一輩子就要找一個(gè)優(yōu)質(zhì)男人”，婚內(nèi)出軌攀高枝換來(lái)的卻是誕下雙頭怪胎的魔幻結(jié)局；玲子與寶總沒(méi)有任何交集，與資本大鱷強(qiáng)總也沒(méi)有日本情緣，只是一個(gè)曾在日本俱樂(lè)部做陪酒女賺錢(qián)回國(guó)開(kāi)飯店的現(xiàn)實(shí)女人；嫵媚動(dòng)人的李李年輕時(shí)被小姐妹出賣(mài)到澳門(mén)的慘痛經(jīng)歷成為她一生的陰影，黑暗的復(fù)仇、私處的玫瑰、滿屋殘損的布娃娃展現(xiàn)了她痛苦扭曲的精神世界；雪芝因“用房子地段權(quán)衡感情”的現(xiàn)實(shí)因素與阿寶分手，嫁給合資企業(yè)家當(dāng)闊太太，昔日文藝青年蛻變成為“打麻將用拉桿箱裝錢(qián)”的中年發(fā)福貴婦……爭(zhēng)風(fēng)吃醋、工于心計(jì)是她們的生活常態(tài)，物欲膨脹、精神貧瘠是她們的人性標(biāo)簽，恰如小說(shuō)中陶陶所說(shuō)“這個(gè)世界上哪有林黛玉啊，只有骨子里想賺進(jìn)銅鈿里的女人”。欲望的狂歡與內(nèi)心的空虛相伴相生，缺失了主體意識(shí)、自我意識(shí)的各色女性游走在一場(chǎng)場(chǎng)飯局中繼續(xù)著虛無(wú)的人生游戲，用書(shū)中的話形容“講得有葷有素，其實(shí)是悲的”，表達(dá)了作家對(duì)欲望現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)識(shí)和尖銳批評(píng)。

電視劇對(duì)小說(shuō)中的汪小姐、玲子、李李等女性角色均作了顛覆性的改動(dòng)，阿寶與幾位女性角色的愛(ài)恨情仇也是電視劇情延續(xù)的線索。經(jīng)王家衛(wèi)精心篩選的三名女子，一個(gè)外灘，一個(gè)進(jìn)賢路，一個(gè)黃河路，頗有意味地代表了上海不同的區(qū)域特色和時(shí)代風(fēng)貌，游走其間的寶總有情卻不留情，“滿身糊涂賬神鬼難清”。與小說(shuō)中灰暗低沉的基調(diào)不同，王家衛(wèi)通過(guò)豐滿立體的人設(shè)和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，賦予了女性一種對(duì)未來(lái)拼搏奮進(jìn)的內(nèi)在生命力，寶總雖是她們成長(zhǎng)道路上不可或缺的“過(guò)客”，但人生的主宰卻永遠(yuǎn)是她們自己。

與汪小姐對(duì)應(yīng)的上海地標(biāo)是位于“外灘27號(hào)”外貿(mào)大樓。這座自誕生之日起就與貿(mào)易金融緊緊相連的大樓與阿寶辦公的和平飯店遙相呼應(yīng)，代表著改革開(kāi)放初期上海商貿(mào)事業(yè)的蓬勃新生。率真直爽的汪小姐則代表著有上海底氣的全國(guó)第一批獨(dú)立女性，無(wú)論是外貿(mào)大樓里的風(fēng)風(fēng)火火、下放工廠暴雨泥濘中的不服輸精神，還是憑借自身智慧靠外匯差價(jià)拿下第一單生意的開(kāi)懷大笑，無(wú)一不展現(xiàn)了上海女人“外表是花，內(nèi)里是草根”的柔韌之美。

與玲子對(duì)應(yīng)的上海地標(biāo)是位于進(jìn)賢路的“夜東京”，代表著上海的本幫精神?，F(xiàn)實(shí)中不到三百米的進(jìn)賢路像是一個(gè)濃縮的上海，老舊文藝的街面商鋪、曲折雅致的弄堂房子、濃油赤醬的本幫菜共同構(gòu)成了煙火繚繞的上海市井生活。上海女人“作、嗲、精”的特色在玲子身上體現(xiàn)得淋漓盡致。見(jiàn)面開(kāi)口笑，過(guò)后不思量，能屈能伸、有情有義，她與陶陶、葛老師、紅菱和寶總之間的嬉笑打鬧、溫情厚意，展現(xiàn)了上海的市民文化和日常情態(tài)。

與李李對(duì)應(yīng)的上海地標(biāo)是位于黃河路的“至真園”，代表著欲望蒸騰年代熱鬧虛榮的時(shí)代風(fēng)潮。這條盛四少爺一場(chǎng)麻將輸?shù)舻慕帧氨旧碣€氣重”，用劇中范總的話來(lái)講“不貪慕虛榮，誰(shuí)到黃河路來(lái)混”。女老板李李身份神秘莫測(cè)，沉穩(wěn)中帶著刀鋒，狡黠中帶著霸氣，與寶總亦敵亦友、惺惺相惜，表面開(kāi)的是飯店，背后卻是資本力量，預(yù)示著股票、證券市場(chǎng)這一嶄新的商業(yè)運(yùn)作模式在上海灘的崛起。

當(dāng)面對(duì)情感的挫折，三個(gè)女性的自省與成長(zhǎng)均有著動(dòng)人心魄的沖擊力：玲子隱藏自身才能，勉強(qiáng)維持“夜東京”，為寶總守著一爿棲身之地，當(dāng)自知這段感情無(wú)望后猝然轉(zhuǎn)身、重頭來(lái)過(guò)，情傷與振作在餐廳改造時(shí)被砸爛拋棄的舊家具上曲折顯現(xiàn)；汪小姐是寶總事業(yè)的得力助手，形似女朋友卻也只能到友情為止，在愛(ài)情、事業(yè)同時(shí)遇挫時(shí)，大氣喊出“我是我自己的碼頭”，從賭氣到爭(zhēng)氣一路跌倒一路修正方向；李李表面熱火朝天地在黃河路上打一場(chǎng)商戰(zhàn)，其實(shí)卻是深情為前男友還債贖罪……她們風(fēng)生水起的故事里不再以“寶總”為背景，而是可以獨(dú)立成篇的主角。

電視劇《繁花》摒棄了過(guò)度的道德批判，通過(guò)對(duì)復(fù)雜人性的呈現(xiàn)塑造了立體生動(dòng)的女性形象。初戀雪芝遠(yuǎn)嫁香港促成了阿寶奮斗的原始動(dòng)力，十年之后再相遇，雪芝沒(méi)有如想象一般功成名就，但也沒(méi)有如俗套情感劇一樣回頭試圖搭上成功的初戀，而是選擇為自己的人生買(mǎi)單。即便是如梅萍、小江西這樣的女性角色也不再是單薄的惡毒女配，而是為了爬起來(lái)干了壞事的“普通人”，努力為自己搏一個(gè)光明的未來(lái)。這種混雜著女性目光的男性視角、這些有著鮮明的自我意識(shí)和獨(dú)立精神的女性形象頗令人動(dòng)容。

三、聲色光影：從“改良滬語(yǔ)”到“鏡頭語(yǔ)言”

在《繁花》問(wèn)世之前的當(dāng)代文學(xué)中，除市井娛樂(lè)小說(shuō)外，幾乎沒(méi)有正經(jīng)的文學(xué)作品用南方方言寫(xiě)出。2011年，在一個(gè)大家都用“夾生上海話”開(kāi)帖的論壇“弄堂網(wǎng)”上，金宇澄以“獨(dú)上閣樓”的網(wǎng)名，開(kāi)啟了以“上海方言”創(chuàng)作《繁花》的文學(xué)歷程。

在金宇澄看來(lái)，文學(xué)最要緊的就是語(yǔ)言，讀者打開(kāi)一本書(shū)第一個(gè)接觸到的不是故事，而是語(yǔ)言，“地方語(yǔ)言像小河一樣活潑，是水土自然的滋生、不受任何約束”[5],在大家都說(shuō)普通話、思維也趨同的當(dāng)下，“用上海話寫(xiě)作，它的語(yǔ)感、它的句式、它的形式上立刻就不一樣”[6]?！斗被ā分械恼Z(yǔ)言又不是純粹的上海話，而是一種“改良滬語(yǔ)”——“生活中的上海方言，實(shí)際都有各式各樣口音，連我這老上海也說(shuō)不清楚什么才是純正的上海話”，而這種語(yǔ)言的冒險(xiǎn)卻取得了意想不到的藝術(shù)效果。小說(shuō)中各色人物帶有寧波音、蘇北腔等蕪雜口音的“上海話”，又恰如其分地體現(xiàn)了上海城市文化五方雜處、兼容并包的地域文化特色。可以說(shuō)，如果沒(méi)有這些上海母語(yǔ)詞匯的閃光，沒(méi)有這種上海都市生活經(jīng)驗(yàn)的民間表達(dá)方式，海派地域神韻和市井文化風(fēng)情是難以顯現(xiàn)的。

與小說(shuō)相比，影視在語(yǔ)言、色調(diào)上的表現(xiàn)力具有先天優(yōu)勢(shì)，而王家衛(wèi)作為一名具有自身濃郁美學(xué)風(fēng)格的導(dǎo)演，尤為善于通過(guò)人物臺(tái)詞、獨(dú)白、音樂(lè)、場(chǎng)景、光影、構(gòu)圖、剪輯等藝術(shù)手段展現(xiàn)美學(xué)風(fēng)格。電視劇通過(guò)一群滬籍演員的方言演繹，彰顯了獨(dú)具特色的“上海味道”。爺叔的老派上海話，葛老師和汪小姐等人的標(biāo)準(zhǔn)上海話，魏總和范總等人帶有地方口音的雜糅上海話，既展現(xiàn)了滬語(yǔ)的時(shí)代流變，亦展現(xiàn)了滬語(yǔ)的兼收并蓄。

令人略感遺憾的是，小說(shuō)中“不響”出現(xiàn)了上千次，似乎處處留白、欲言又止，然而人物“響”起來(lái)又往往如流水疊浪。一方話里有話，語(yǔ)意不盡；一方笑笑不響，心緒起伏?！安豁憽笔紫仁俏锢硇缘某聊?，是“講”的停頓，聲音的空白；其次是精神性的沉默，是價(jià)值判斷的擱置，意義中心的模糊。但這種“不響”通過(guò)文字可以感受其“言有盡而意無(wú)窮”的深遠(yuǎn)意味。但影視劇作為一種視聽(tīng)語(yǔ)言，必須要通過(guò)臺(tái)詞展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界，必須要讓人物“響”起來(lái)。因此電視劇中的人物雖金句頻現(xiàn)，卻缺少了文字的蘊(yùn)藉之美。

作為一名頗為擅長(zhǎng)用音樂(lè)表達(dá)情感、烘托氣氛的電影導(dǎo)演，王家衛(wèi)精選的五十七首1990年代港臺(tái)金曲又相對(duì)彌補(bǔ)了電視劇語(yǔ)言上的不足?！锻敌摹贰对倩厥住贰栋材荨贰赌闶俏倚乜谟肋h(yuǎn)的痛》等經(jīng)典老歌不僅呼應(yīng)了人物的性格轉(zhuǎn)變和情感基調(diào)，更是成為展現(xiàn)年代感的具象化符號(hào)，一把將觀眾拉回歷史現(xiàn)場(chǎng)煽動(dòng)懷舊情緒。小說(shuō)中出現(xiàn)的《貴妃醉酒》《鎖麟囊》等地方戲曲也穿插于劇情之中，加強(qiáng)或解釋角色間的關(guān)系。貫穿全劇的如說(shuō)書(shū)般疏離的旁白對(duì)事件和角色所做的注解說(shuō)明，與劇中熱火朝天的精彩情節(jié)形成鮮明對(duì)比。這使影視敘事仿佛在感性和理性中游蕩，黃河路煙攤老板旁觀者清的品頭論足也適當(dāng)補(bǔ)充了觀眾視角，這是影視語(yǔ)言獨(dú)特的表現(xiàn)手法。

汪曾祺先生曾說(shuō)“氣氛即人物”。為讓讀者對(duì)上海的地域文化風(fēng)貌和城市建筑群有更加直觀的感受，金宇澄在小說(shuō)中通過(guò)手繪大量插圖呈現(xiàn)城市歷史，但其全部美術(shù)創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出一種灰色調(diào)。其中既有受海派油畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)期追求灰調(diào)子的影響，更多的是暗含了自我的美術(shù)風(fēng)格：“我畫(huà)中灰調(diào)子多，其實(shí)上海那些年不就是灰灰的嗎？”

與金宇澄“灰色調(diào)”美學(xué)追求截然不同，王家衛(wèi)有效運(yùn)用布景與鏡頭語(yǔ)言搭建了一個(gè)1990年代繁花似錦、蓬勃向上的上海圖景，藝術(shù)化地復(fù)刻了三十年前的舊時(shí)光景。經(jīng)過(guò)攝影、布光、縱深或橫向攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、構(gòu)圖/再構(gòu)圖調(diào)整，以及人物走位的精密設(shè)計(jì)，一幀幀精雕細(xì)琢的藝術(shù)畫(huà)面令人目不暇接。瓦片溫?zé)岬亩际羞h(yuǎn)景，此起彼落的霓虹燈影，煙霧繚繞的廚房灶火，觥籌交錯(cuò)的鶯聲燕語(yǔ)，飛速滾動(dòng)的股票數(shù)據(jù)，側(cè)影構(gòu)圖的人物輪廓，玻璃與水光映造的疊層影像……共同營(yíng)造了一個(gè)迷離夢(mèng)幻、喧嘩熱騰的城市影像，各色人等身處改革浪潮中，瞬息萬(wàn)變的人生遭際亦體現(xiàn)了白駒過(guò)隙、忽然而已的母題。立體多彩的光影、色彩等視聽(tīng)元素，在營(yíng)造氛圍、鐫刻人物、勾畫(huà)背景和表達(dá)心情等方面的天然優(yōu)勢(shì)，是紙上文字難以媲美的。

注釋：

[1]石劍鋒：《電視劇版〈繁花〉央視開(kāi)播作家金宇澄:我只能表示感動(dòng)》，澎湃新聞，

2023年12月27日，http://marskidz.com/n1/2023/1227/c403994-40147440.html

[2]陳麗萍：《金宇澄：鄉(xiāng)土文學(xué)在中國(guó)已經(jīng)無(wú)根可尋了》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2018年12月24日

[3]叢治辰：《上海作為一種方法——論〈繁花〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

[4]王家衛(wèi)：《每個(gè)人都有自己心中的〈繁花〉》，《中國(guó)青年報(bào)》2023年12月29日

[5]陳麗萍：《金宇澄：鄉(xiāng)土文學(xué)在中國(guó)已經(jīng)無(wú)根可尋了》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2018年12月24日

[6]金宇澄、筍思：《有葷有素的上海腔調(diào)，其實(shí)都是悲的》，《十點(diǎn)人物志》2018年6月19日

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）