中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)文學(xué)界爆發(fā)了一場(chǎng)集體性的文學(xué)思潮——先鋒文學(xué)思潮。先鋒文學(xué)的出現(xiàn)和迅猛發(fā)展一度獲得了當(dāng)代文壇的極大關(guān)注，一批接受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)影響的作家自覺地將文學(xué)的形式問題放在了首要位置，回歸文學(xué)本身，從而掀起一場(chǎng)“純文學(xué)”革命。

馬原是先鋒文學(xué)思潮的先行者，也是當(dāng)代文學(xué)精神譜系上的反叛者。二十世紀(jì)八十年代的先鋒小說是改革開放的產(chǎn)物，是文化交流中西方后現(xiàn)代文學(xué)的余韻和回聲，是后現(xiàn)代文學(xué)革命在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的分支，并進(jìn)行了本土化的書寫和改造。

在文學(xué)批評(píng)家那里，先鋒流派就此問世。葉兆言、蘇童、格非、余華……這個(gè)流派當(dāng)中的許多位，日后都成了中國(guó)當(dāng)代文壇的中堅(jiān)力量。馬原因在小說敘述上的杰出貢獻(xiàn)，即便在二十世紀(jì)九十年代以后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，放棄了文學(xué)創(chuàng)作，其先鋒地位仍不可撼動(dòng)。

小說家、詩(shī)人韓東評(píng)價(jià)二十世紀(jì)八十年代的先鋒作家：“在當(dāng)年那些人之中，有一個(gè)人，不是我一個(gè)人的看法，是一種共識(shí)，這個(gè)人就是馬原。他是作家中的作家?！?/p>

時(shí)至今日，誰也不能否定那個(gè)時(shí)期的先鋒文學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的重要意義，它革新了當(dāng)代文學(xué)的主體風(fēng)格和美學(xué)面貌，不再屈從于固有的文學(xué)創(chuàng)作慣例，在主線傳統(tǒng)之外尋求審美的突破，實(shí)踐一場(chǎng)小說美學(xué)的革命。在敘述文本、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，深深影響了這幾十年來的中國(guó)文學(xué)。

在大學(xué)當(dāng)教授

張英：為什么到大學(xué)當(dāng)老師？

馬原：我喜歡教師這個(gè)職業(yè)，二十世紀(jì)八十年代，我就在一次大學(xué)講座中說我最羨慕老師。這與我最崇拜的藝術(shù)家林散之的影響有關(guān)，我希望成為他那樣的老師。我可以毫不謙虛地說：在小說家中，我讀書算多的，也有豐富的切身經(jīng)驗(yàn)，胸中積累的很多塊壘，我希望通過聚徒授課釋放出去。我做過業(yè)余老師，身邊的許多青年朋友，也算師生，聊起來主要是自己在說，很像高校老師帶研究生。我特別適應(yīng)老師這個(gè)職業(yè)，因?yàn)橛信d趣。我感興趣的事，一定能做好。

張英：作家去大學(xué)當(dāng)老師，教書育人，又有著和年輕人溝通的渠道。保持年輕和活力，是不是有利于寫作？

馬原：當(dāng)老師是小說家理想的去處，課程的壓力不是很大。鐵打的營(yíng)盤流水的兵，學(xué)生年年更換，會(huì)給人到中年的我?guī)硇迈r氣息。我能到同濟(jì)大學(xué)，籌劃了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間。以前大學(xué)很難進(jìn)，這些年好多了。華中師大、上海師大和北師大、四川大學(xué)，我都聯(lián)系過。很多作家想當(dāng)大學(xué)老師，往往止步于美好愿望。到高校任教有很多硬性條件，比如博士學(xué)歷或博士后，在核心期刊發(fā)表或出版過有影響的學(xué)術(shù)著作。我能破格，直接評(píng)上正教授，調(diào)到同濟(jì)大學(xué)，是非常幸運(yùn)的，感謝上海收留了我。

張英：你的一篇文章寫道，作家的青春期最好能在一所大學(xué)度過，是嗎？

馬原：我可能在文章里寫過。我喜歡大學(xué)，喜歡校園的環(huán)境和氛圍。在我眼里，大學(xué)校園在這個(gè)嘈雜紛亂的世界，有點(diǎn)像世外桃源，只有在這，一個(gè)刻板無趣的小說家的胡言亂語，才會(huì)被渴望求知的學(xué)子們耐心傾聽。離開大學(xué)校園，也許沒有誰會(huì)感興趣。作家就該待在家里或大學(xué)。我的運(yùn)氣很好，遼寧原單位的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)我很寬松，保留著我的公職，給我好的機(jī)會(huì)參加職稱評(píng)選，所以我轉(zhuǎn)成大學(xué)教授，相對(duì)容易。

張英：大學(xué)老師的壓力比以前大了，因?yàn)閿U(kuò)招，學(xué)生變多了。國(guó)外的作家也去大學(xué)當(dāng)老師，教寫作，很辛苦的。

馬原：很多老師感到辛苦，因?yàn)樗麄兪锹殬I(yè)老師。而我，除講課，還可以賺取稿費(fèi)。學(xué)校對(duì)我也寬容，講多少課都行。因此要求不是很高，壓力不大。我開了一些自己擅長(zhǎng)的課，揚(yáng)長(zhǎng)避短。這樣我個(gè)人時(shí)間還是比較充足的，與國(guó)外有些區(qū)別的。從全球看，一個(gè)家庭最好的結(jié)構(gòu)是有一個(gè)人在家，另一個(gè)在大學(xué)，或在機(jī)關(guān)。我不太喜歡在家，能當(dāng)老師，滿足了我的心愿。我夢(mèng)想的教學(xué)是這樣的。不是有“聚徒”這個(gè)概念嗎，像林散之那樣的書法家，他一生帶了很多弟子，最后都成了棟梁。

張英：你以前到上海，都是去找格非落腳，住華東師大招待所，到高校也受他影響吧。你比格非幸運(yùn)，直接成了正教授，真好?，F(xiàn)在的年輕人要成為教授好困難，本科讀完，再讀碩士、博士。發(fā)表論文或出版著作等，成為副教授。在核心期刊發(fā)了論文，有了國(guó)家課題，甚至也獲獎(jiǎng)了，但成為教授還要排長(zhǎng)隊(duì)，非常麻煩。

馬原：格非比我幸福多了，人活著要緊的就是時(shí)間，我四十三歲才拿到正高，格非三十四歲就拿到正高了?；叵胱哌^的四十三年，經(jīng)歷了好多磨難，我吃了太多工作和生活上的苦。人生大半都在不同的路上漂泊，個(gè)中的心酸滋味，只能自知。像格非和李洱等，待在大學(xué)校園，安安靜靜地過來，多幸運(yùn)啊。大學(xué)里也有煩惱，鉤心斗角，但和社會(huì)相比，還是簡(jiǎn)單些。格非在大學(xué)上課是辛苦，但和我比，還是輕松得多。我行走江湖的這些年，和全國(guó)各地的機(jī)構(gòu)、聰明人打交道，里面的滋味，別人是不會(huì)知道的。

張英：作家要寫作，人生經(jīng)歷少，未必是一件好事。

馬原：對(duì)作家，主要經(jīng)驗(yàn)來自生活和經(jīng)歷，不同類型的作家背后有不同的人生。有的作家一生處在動(dòng)蕩中，比如海明威、馬爾克斯，一輩子走南闖北，不停換工作，做新聞?dòng)浾撸擅笤倩丶覍I(yè)寫作；還有一類作家，一輩子過著安靜的生活，比如博爾赫斯，工作和寫作是分開的，規(guī)劃得很好。國(guó)內(nèi)也有，比如我的好朋友蘇童和葉兆言，他們基本足不出戶，大部分時(shí)間都在家讀書，只偶爾出門遠(yuǎn)行。雖待在書齋，但都寫得非常好。像我這樣動(dòng)蕩中的，要么寫得非常好，要么情感都蕩干了，沒寫成什么，回歸平淡生活，隨遇而安，就這樣了。

張英：你闖蕩這么多年，去過海南，開公司，搞電視，做房地產(chǎn)項(xiàng)目，在大學(xué)教書。為什么這些經(jīng)歷沒變成小說？

馬原：于其他類型的作家，這些經(jīng)歷是很好的體驗(yàn)，能迅速成為寫作資源。我有兩個(gè)問題，一是靈感問題，二是沒看到獨(dú)特、經(jīng)典的故事，與眾不同的題材，可以強(qiáng)烈刺激我、打動(dòng)我，來超越以前的寫作。如僅是為了發(fā)表或出版，證明我還能寫，那我有好多這樣的素材，我不想寫那樣平庸的作品。不寫的時(shí)間越長(zhǎng)，寫作的意義和價(jià)值也因此在產(chǎn)生變化。我有王朔去西單圖書大廈的感受，一個(gè)寫作者，在幾十萬種的圖書空間，看著擺得滿滿的書架，那么多的大家姓名和經(jīng)典作品，內(nèi)心會(huì)問，能寫出這樣好的作品嗎？還有加入的必要嗎？這樣的疑慮有了，時(shí)間一長(zhǎng)，就會(huì)焦慮，然后發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)時(shí)間不寫，也沒關(guān)系。就像很多人退休后會(huì)有的感覺，我個(gè)人不重要，沒有我這個(gè)人的工作，甚至沒有我的存在，地球會(huì)照樣運(yùn)轉(zhuǎn)。

張英：你也會(huì)產(chǎn)生懷疑和不自信？

馬原：我也是蕓蕓眾生中的一分子，一個(gè)普通人，一個(gè)寫作者。老天賞臉讓我年輕時(shí)去了西藏，寫出那么好的小說。后來我也寫過很多小說，只不過靈感沒了，不是那么好，就沒拿出來發(fā)表和出版。這是天意，我是一個(gè)非常專業(yè)、勤奮的人，一天懶也沒偷過。只會(huì)偶爾沒有熱情，偶爾產(chǎn)生厭倦，但活著就偷不了懶。換個(gè)角度，知名度、走紅、揚(yáng)名立萬，對(duì)于寫作，虛榮心和價(jià)值的肯定，是有益的。而進(jìn)入寫作狀態(tài)，就完全相反，功利心沒了，飛走了，我面對(duì)的只是稿子和筆，想方設(shè)法竭盡全力把這小說寫好。這么多年都這樣，只想寫好小說，讓小說更有層次，更接近靈感和預(yù)期。在寫作的好狀態(tài)中，世界不存在了，只有小說。我和你談話，不是寫作狀態(tài)，所以好像是在說胡話。

張英：工作有很多種，一是最底層的，是謀生，解決生存問題；二是把興趣和愛好變成工作，有價(jià)值感；三是在熱愛中獲得樂趣和價(jià)值、意義。如你，寫作是哪種？

馬原：一個(gè)公司的老板或單位的一把手，看起來掌握了下面人的生殺大權(quán)，有控制他人命運(yùn)的快樂，但沒那么簡(jiǎn)單。如果你是公職領(lǐng)導(dǎo)，別人可以大膽頂撞你。你要是一個(gè)公司的股東或合伙人，下屬和員工，可以跟你干，也可以不跟你干。作家是不可替代的。有意思的是，在寫作中，你能破壁而出，沒有障礙沒有界限。離開寫作多年，不管我做什么，寫作不可能在我的生活中真正消失。因?yàn)槲倚枰哪欠N自由，是寫作中獲得的做上帝的那種快感。它可以讓我寫出超越以往的，杰出的小說。那種感覺后來沒有了，我怎么也找不到那樣的寫作狀態(tài)。

張英：現(xiàn)實(shí)生活里，會(huì)遭遇很多局限。

馬原：對(duì)。就像我跳遠(yuǎn)，不能越過五米，但能跳三米，飛翔高度八十厘米。我對(duì)生活是這樣的要求，對(duì)寫作也是這樣的要求，內(nèi)心得有飛翔的追求。我的日常生活和寫作狀態(tài)，相輔相成，互相依存。我能做這么多事，緣于我有一個(gè)自由自在飛翔的心態(tài)。小說是我要用一生心血熱戀的情人，是我一生的理想和始終不渝的愿望。馬原就是小說，小說就是馬原，馬原靠寫小說生存（精神上的生存）。除寫小說，我沒別的事干，也不會(huì)干別的事。我所讀、所寫、所談，都是小說。闖蕩這么多年，也換過不同的工作，我發(fā)現(xiàn)一些作家，要么在家，或在大學(xué)，也有在作協(xié)、文聯(lián)等的。我在西藏電臺(tái)、西藏群藝館、遼寧沈陽的文學(xué)院呆過，相比，還是大學(xué)最好。教書育人，如帶研究生還會(huì)有自己的弟子，我感覺很好。

文學(xué)和電影大師課

張英：在大學(xué)你教什么課？

馬原：同濟(jì)大學(xué)特許我自由開課。我請(qǐng)教格非，請(qǐng)他給我指一門適合我的課。格非說：我們當(dāng)年那么愿意聽你講大師、講名著，你就講這個(gè)，駕輕就熟，會(huì)特別好。

于是我就開了“閱讀大師”這門課，小說經(jīng)典、電影導(dǎo)演系列。

我前妻皮皮，她說：你跟朋友們一起的時(shí)候，講文學(xué)講電影講作家，朋友們特別感興趣，我很想記錄。你把講稿、錄音留下來，方便出版成書。

這門課成了我的招牌課程，聽課的學(xué)生很多，除中文系的，也有其他專業(yè)的，偶爾還有外校的。有許多校外的成年人旁聽，他們中有的是教師，有的是企管，多數(shù)是我的讀者。也有人若干年前因聽過我的演講慕名而來。

張英：是感性地談作品還是純粹的理論？

馬原：我談作家和他們的作品。對(duì)我的創(chuàng)作有一定影響的，像海明威、歐·亨利、奧康納、霍桑、麥爾維爾、克里斯蒂、紀(jì)德、雨果，還有一個(gè)深刻影響過海明威的文學(xué)創(chuàng)作、二十多歲就死了的作家克萊恩，他有一部特別出色的長(zhǎng)篇小說叫《紅色英勇勛章》。還有對(duì)日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)影響巨大的芥川龍之介。我沒太講很流行的作家。我喜歡傳奇和推理這兩類。有幾部書我必講，比如《紅字》《永別了，武器》；海明威的創(chuàng)作里，巔峰之作是《永別了，武器》。我不贊成把《喪鐘為誰而鳴》或《老人與?！樊?dāng)作他的巔峰之作。小說需要沉重感需要節(jié)制?！秵淑姙檎l而鳴》寫得很鋪張，而《永別了，武器》是高度節(jié)制的。用一個(gè)我不大用的詞語，它更“本真”，更小說。作為一個(gè)小說家，可以在《永別了，武器》中學(xué)到很多，太高級(jí)了。《白鯨》是我特別推崇的小說，盡管講起來特別困難。還有《好兵帥克》?！逗帽鴰浛恕肥橇骼藵h小說在二十世紀(jì)的一個(gè)版本，十分杰出，它跟《堂吉訶德》一樣偉大。紀(jì)德的書都寫得好，紀(jì)德的小說叫我充滿熱情。法國(guó)總統(tǒng)戴高樂說，當(dāng)冰冷的石板蓋住了紀(jì)德時(shí)，法國(guó)的精神生活就停止了。聽上去有些言過其實(shí)，實(shí)際是敬佩至極。

張英：你怎么把克里斯蒂和海明威、歐·亨利、奧康納、麥爾維爾、紀(jì)德、雨果放到一起？她是一個(gè)通俗作家。

馬原：克里斯蒂是讓我敬佩的作家。她的書盡管通俗，但通俗里有一份高級(jí)，有一份很多知識(shí)分子體會(huì)到的那種優(yōu)雅。在我心里，與霍桑、麥克維爾相比，她和他們同樣偉大，一點(diǎn)都不遜色。讀其他推理大家的小說，讀多了，我會(huì)發(fā)現(xiàn)很多破綻。但讀克里斯蒂，幾十年里，我極少能感覺到明顯敗筆和破綻。她總在我的意料之外，給我一份驚喜。其余的推理小說家全做不到。

張英：你說，海明威是你寫作的導(dǎo)師？

馬原：對(duì)。海明威是文學(xué)史上空前絕后的偉大實(shí)踐者。在海明威之前，文學(xué)有一個(gè)黃金世紀(jì)。文學(xué)活了一百年，產(chǎn)生的文學(xué)名著超過以前數(shù)百年的總和，誕生了太多杰出的泰斗級(jí)作家。所以有一個(gè)偉大的黃金世紀(jì)鋪墊的時(shí)候，二十世紀(jì)初的作家千難萬險(xiǎn)。一些自以為聰明的作家，他們開始在文學(xué)之上加?xùn)|西——意識(shí)流。意識(shí)流的使用，不是給文學(xué)卸載，而是給文學(xué)加載，把文學(xué)弄成不能讀的東西。有幾個(gè)人讀過意識(shí)流的幾部巨作？即使是搞文學(xué)的也沒幾個(gè)人讀完，譯者可能讀完過。我講小說要從天上回到地下是一種反思，但不是對(duì)先鋒派的反思，主要是對(duì)西方所謂的小說實(shí)驗(yàn)、小說革命的反省。西方的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，像喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》等對(duì)傳統(tǒng)故事的顛覆，大家以為是革命帶來的新鮮血液，其實(shí)給小說帶來的是致命傷害。我們?cè)诤Ｃ魍笫谴笮疫\(yùn)。海明威出現(xiàn)后，有一個(gè)特別有名的說法，海明威是板斧寫作，把文學(xué)枝繁葉茂的巨樹用板斧修掉了，只剩主干和幾個(gè)主要的枝干，其他都不見了。從文學(xué)史的發(fā)展看，海明威做的事太偉大了。在海明威之后的作家，寫作一下變得輕松多了。要不然想想雨果，雨果之前更繁復(fù)，更矯揉造作。文學(xué)一步一步加載，一步一步復(fù)雜化，一步一步面目全非。到海明威，他教會(huì)我們重新看世界，我們看這個(gè)故事要看主干，要看骨架，虛實(shí)一下變得便捷到位。我視海明威為第一位老師，我在海明威那得到的最多。不只海明威，也有紀(jì)德。在中國(guó)作家那紀(jì)德不是特別重要，但紀(jì)德在法國(guó)文學(xué)界的地位無與倫比。我運(yùn)氣好，紀(jì)德和海明威是二十世紀(jì)前期的作家，我作為二十世紀(jì)中期出生的人有幸能汲取到前輩們?cè)谖膶W(xué)上給我的滋養(yǎng)。在文學(xué)觀念、文學(xué)價(jià)值論里，永恒最重要。文學(xué)的妙處是藏，或是隱。海明威是典型的水面上的部分做到最小，而把最大的部分隱藏在水面下。紀(jì)德也是這樣，包括我崇拜的十九世紀(jì)的小說巨人霍桑，都屬文學(xué)史上少數(shù)最關(guān)心靈魂的作家。這些作家是我價(jià)值判斷的標(biāo)桿。我更看重小說中的隱，也就是海明威的冰山理論，顯露在外的冰山不過是八分之一。這也是我小說的美學(xué)立場(chǎng)，這輩子寫的都是這種隱性小說。一旦建立了自己小說的美學(xué)立場(chǎng)，就決定了處理小說素材的態(tài)度。稍微多寫一點(diǎn)，就覺得過了。

張英：霍桑也是通俗小說家，在文學(xué)史上也沒特別重要的位置，但你對(duì)他也特別推崇，甚至崇拜。

馬原：他對(duì)作家們的影響特別大，而且認(rèn)可《紅字》價(jià)值的也不是我一個(gè)人，很多大作家都推崇它。比如，跟霍桑幾乎是同時(shí)代的美國(guó)作家，麥爾維爾、亨利·詹姆斯，還有毛姆、海明威、納博科夫，他們都著有與《紅字》比肩的名著傳世，卻不能忘懷《紅字》對(duì)他們的影響。寫《白鯨》的麥爾維爾在《紅字》還沒出版時(shí)就說：“霍桑的短篇集《古屋青苔》足以和莎士比亞一比高下，他是我們自己的莎士比亞。”這是一個(gè)大作家對(duì)霍桑的稱道。《紅字》的篇幅太過短小，但涵蓋又太遼闊，簡(jiǎn)直不可思議，幾乎是不可能的，但它的確如此。一本《紅字》你可讀幾十年，而且?guī)资昴闵胁荒艽┩杆?。我跟很多人聊天，他們都說：“專門趕過來聽你講《紅字》，就是想，這么一本小說怎么就不能穿透地閱讀它？希望能在你這得到答案。當(dāng)然，最終你也未必能給我們一個(gè)明明確確的答案?！敝辽儆幸稽c(diǎn)，《紅字》是特別多義的，它有非常多的可能性展現(xiàn)在你眼前。有兩部文學(xué)史，一部是大家習(xí)見的文學(xué)史，就是文學(xué)史家們的文學(xué)史；另一部是作家們的文學(xué)史，是作家一直在閱讀，是作家要向他的讀者推薦的文學(xué)史，它跟文學(xué)史家的文學(xué)史有很大偏差。

張英：你什么時(shí)候讀到《紅字》的？對(duì)你的影響怎么會(huì)這么大。

馬原：最初讀它的時(shí)候年齡很小，特別震驚。沒有一本書像《紅字》叫我寢食難安，因?yàn)闆]有一本書這么寫，很奇怪。那時(shí)候我就做了一生中最初的偷竊，我在圖書館借了這本書，愛不釋手，就把它據(jù)為己有了，然后我說我把書丟了，圖書館公事公辦，按兩倍的書價(jià)賠償。我記得是八毛五一本，我交了一塊七毛錢，這本書成了我的私有財(cái)產(chǎn)。我中學(xué)畢業(yè)，下鄉(xiāng)當(dāng)知青，又讀中專，到工廠當(dāng)技術(shù)工人，考入遼寧大學(xué)中文系，畢業(yè)后去西藏。這么多年，它一直跟著我。從《紅字》開始，我走上了個(gè)人的文學(xué)道路。剛認(rèn)識(shí)余華，余華就開口借《紅字》，想看看這本書到底有沒有我說的那么神。我很猶豫，這可是我珍藏的寶貝，考慮良久，還是豁出去把書借給了余華。后來我去浙江嘉興海鹽余華家拍《中國(guó)作家夢(mèng)》，余華問：“馬原，你還記不記得當(dāng)年你借我《紅字》時(shí)，生怕我不還給你，跟我要了好幾次？老實(shí)說，我確實(shí)不想還給你！要是哪天我也能寫出這么經(jīng)典的書就好了?！薄都t字》是一本關(guān)注人類靈魂的小說?！都t字》寫了一個(gè)完美無瑕的圣女；它寫的是什么呢？它寫原罪、寫仇恨、寫陰暗的內(nèi)心、寫信仰、寫救贖、寫善惡因果；但《紅字》寫出了什么？這個(gè)一下子很難歸納。人之所以為人，與其他生物最大的不同，就是人有靈魂。靈魂一定有點(diǎn)神秘，不然為什么科技如此發(fā)達(dá)的今天，它還未被證明過確實(shí)存在呢？《紅字》講的就是有關(guān)靈魂的故事，或者，回到上面，它寫出了靈魂，寫出了關(guān)于靈魂的許多方面，包括丁梅絲代爾的軟弱和優(yōu)柔寡斷。那種所謂的靈魂煎熬在別的小說里很少能看到，寫靈魂受煎熬，通常寫的人是很難接受的。如果小說這個(gè)行當(dāng)還存在，那么霍桑和他的《紅字》必定會(huì)被作為經(jīng)典閱讀傳下去?！都t字》是一本可以一讀再讀不停讀下去的書。

張英：你還喜歡哪些作家？

馬原：有些現(xiàn)代作家我特別佩服，像寫《第二十二條軍規(guī)》《上帝知道》《出了毛病》的約瑟夫·海勒，一個(gè)智商極高的人?！睹绹?guó)麗人》是根據(jù)他的《出了毛病》改編的?！兜诙l軍規(guī)》在世界銷了上千萬冊(cè)。他把現(xiàn)代人的困境寫得特別生動(dòng)，是特別大的哲學(xué)家，卻又不作一點(diǎn)抽象討論。海勒的書里全是那種“垂看千古”的句子，東扯西扯，全在扯皮，鬧著玩。他是黑色幽默的代言人。生活中許多寓言都有黑色幽默意味，但海勒是專利持有人，且他是面對(duì)整個(gè)人類的境遇來幽默，絕不是面對(duì)哪一群人。這一點(diǎn)與卡夫卡很像。奇怪的是，海勒是暢銷書作家。還有一百年后都向她折腰的小女人——簡(jiǎn)·奧斯汀，專寫家長(zhǎng)里短，卻妙趣橫生。寫小說的人要是不佩服簡(jiǎn)·奧斯汀，還敢說自己是寫小說的嗎？她寫得太講究了。有一些小說家，我從骨子里蔑視，雖然我的很多朋友很推崇他們，比如喬伊斯。喬伊斯的有些還是非常棒的，像《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》《都柏林人》都寫得不錯(cuò)。但《尤利西斯》，我翻了翻，不堪卒讀。那是一本為難讀者的書。這個(gè)立意就讓我非常反感。故作高深，你有多高深？普通讀者都不理解你，非得專家研究你，猜測(cè)你。這種出發(fā)點(diǎn)非?？尚?。

張英：“閱讀大師”的講課內(nèi)容已結(jié)集成書：《細(xì)讀經(jīng)典》《小說密碼》《電影密碼》。它們算學(xué)術(shù)作品嗎？

馬原：我的課叫“閱讀大師”，講的肯定是我心目中的文學(xué)大師、電影大師。我挑選世界文史上赫赫有名的作家，我受益的作家，能反復(fù)重讀的作家。比如《小王子》，我看了三十遍，我喜歡這種既像童話寓言，又像警示寓言的作品。作者寫的主人公的結(jié)局和他的人生的結(jié)局是一樣的。我對(duì)“學(xué)術(shù)”的定義，跟一般學(xué)者很不相同。對(duì)他們而言，我的學(xué)問或許根本稱不上學(xué)問。對(duì)他們而言，學(xué)術(shù)是要發(fā)表在核心期刊上的文章，要引經(jīng)據(jù)典，要有處理，要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖崂砗弯伵拧６业膶W(xué)術(shù)，更多是我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和選擇，我的淘汰和篩查。書里的每篇文章，我都要備好幾天課，花大量精力做這個(gè)工作。這套書的含金量很高，我很看重這些文字。我在同濟(jì)大學(xué)連續(xù)講了四年課，主要是講小說，講大師，還有一部分是講電影。講電影和講小說有一點(diǎn)像，因?yàn)槎际侵v敘事文本。我出版了《虛構(gòu)之刀》《電影密碼》《小說密碼》《細(xì)讀經(jīng)典》等著作。這是我當(dāng)老師的心血，我愿意把它當(dāng)成另一份驕傲。

我怎么就成為了先鋒作家

張英：現(xiàn)在一談先鋒文學(xué)，就會(huì)談到你那篇《岡底斯的誘惑》?！秾姿沟恼T惑》入選《亞洲周刊》評(píng)出的“20世紀(jì)中文小說100強(qiáng)”。你是在怎樣的狀態(tài)下寫出來的？

馬原：《岡底斯的誘惑》是幾個(gè)小故事貼合到一起的，我到西藏以后陸陸續(xù)續(xù)積累了一些很有意思的社會(huì)事件，我用小說把它們還原成了故事。第一個(gè)是天葬的故事，人死了往哪去；第二個(gè)是野人的故事，人從哪來的；第三個(gè)是頓珠、頓月的故事，是傳奇。當(dāng)我們回望人類幼稚期，多始于傳奇。寫這部小說很奇妙。有一年我去青城山玩，突然下起鵝毛大雪，我在大雪里，一下子無比激動(dòng)，糊里糊涂地寫了十幾天。等寫完，渾身的毛孔都張開了，不知道怎么會(huì)那樣，自己也不是特別清晰。在那之前，我的小說還有頭有尾。那個(gè)故事突然變成很奇特的形態(tài)?！秾姿沟恼T惑》一共十六節(jié)，第一節(jié)用第一人稱“我”來講述，第三節(jié)用第二人稱“你”來敘述。作品不斷變換敘述角度，“逼”讀者思考故事層次和情節(jié)的邏輯關(guān)系。我把小說寄給《上海文學(xué)》，主編看中了，但覺得“不是很懂”，建議“緩發(fā)”。后來韓少功又看上了，考慮到主編的《新創(chuàng)作》影響太小，建議還是在《上海文學(xué)》發(fā)表。好幾人充當(dāng)說客，不久，小說在《上海文學(xué)》正式發(fā)表，引發(fā)了文學(xué)圈的轟動(dòng)，被評(píng)論家們說成是先鋒小說歷史上里程碑式的事件。我是不是先鋒作家，這是評(píng)論家們的命名，我沒辦法給自己在文學(xué)史上定位，這也不是寫作者要做的。實(shí)際上，不過是我們?cè)谛≌f的創(chuàng)作手法上，受到西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，提供了一點(diǎn)與眾不同的，新鮮的東西而已。我的西藏系列小說，它最大的不同是充滿活力，富有變數(shù)，是以一種新的視角、新的方法、新的價(jià)值觀來闡述的。我是“方法論”主義者，認(rèn)為方法決定一切，所謂“萬變不離其宗”。不同的方法會(huì)產(chǎn)生不同的意義，改變價(jià)值走向。

張英：《拉薩河女神》也是你的代表作之一，進(jìn)入了文學(xué)史。

馬原：很多人談先鋒小說，都會(huì)談《拉薩河女神》，其實(shí)這是我一部很普通的作品，但沒想到讓我紅了?！独_河女神》發(fā)表在1984年的《西藏文學(xué)》，寫的是一個(gè)真實(shí)的故事，一群作家、藝術(shù)家來西藏度假的故事，但整部小說沒一個(gè)人物姓名，人物都用數(shù)字1、2、3、4代表。大家覺得從沒見過這樣的小說。后來我又發(fā)表了《虛構(gòu)》等小說，文學(xué)圈的作家和評(píng)論家看了很驚訝：小說還可以這樣寫？中國(guó)文學(xué)，尤其是近現(xiàn)代的文學(xué)，一直是現(xiàn)實(shí)主義的天下，講故事在很長(zhǎng)一段時(shí)間都是文學(xué)的主流。我和余華、格非、蘇童等，受西方文學(xué)的影響，我們希望在寫作中，尋求不一樣的敘事體、敘述方法。我們的知識(shí)背景，使我們?cè)趯懽髦邢胱龀鲆恍└淖?。大家是不約而同來寫的，沒有組織、綱領(lǐng)，按照自己對(duì)小說敘事的理解去寫小說。原來莫言也算在其中，后來莫言的寫作越來越趨向?qū)憣?shí)主義，所以莫言不大在“先鋒小說”里被提及了。但余華、格非、蘇童，包括北村等，這些人還在堅(jiān)持，把方法論作為個(gè)人寫作的主要方向去探求。所以，最后文學(xué)史把這個(gè)群落定位為“先鋒小說”，更大的概念叫“先鋒文學(xué)”。回頭看，在二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)大潮中，先鋒小說以小說文體敘述和形式為先，被文學(xué)史記住、認(rèn)同，這是我們這撥作家的幸運(yùn)。但我們這撥作家從沒享受過這份幸運(yùn)，因?yàn)樗椭袊?guó)文學(xué)整個(gè)歷史的主潮不符合，是南轅北轍的。歷史愿意記住這一筆，愿意記住這撥人，這是歷史的進(jìn)步、歷史的寬容。

張英：寫作天賦重要嗎？

馬原：如果我不謙虛，馬原是個(gè)適合寫小說的人。上帝讓馬原來到世界，如賦予了他某種稟賦，可能是寫小說吧。在我寫小說時(shí)，很容易走進(jìn)小說的深處。我在八十年代中期，剛過三十歲，確實(shí)達(dá)到過隨心所欲的境地，怎么寫怎么對(duì)。那時(shí)，別人以為我做著小說家夢(mèng)，根本不是，我心里有無窮能量，狀態(tài)很奇怪，有如神助。

張英：好多作家和讀者說你的作品在退步，比以前差。

馬原：我理解他們，馬原給人留下的前后印象太不同了。八十年代生龍活虎激進(jìn)叛逆，三十五歲后一個(gè)勁地走下坡路，而且有失重收不住的趨勢(shì)。做派也由早先的先鋒態(tài)勢(shì)一轉(zhuǎn)變成十足的保守派，任誰看到這個(gè)馬原都會(huì)這樣想。我對(duì)寫不出小說的馬原越來越理解。我清醒地記得：八十年代，美國(guó)垮掉一代的代表詩(shī)人金斯伯格來到中國(guó)，卻讓中國(guó)作家大失所望，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)金斯伯格已不是那個(gè)富有號(hào)召力、煽動(dòng)性的詩(shī)人，近乎平庸且低調(diào)。我也很失望，但現(xiàn)在我理解了金斯伯格的心境，因而也寬容、理解了自己：人的心態(tài)會(huì)隨年齡的變化而變化。

張英：你們這批先鋒派作家對(duì)中國(guó)文學(xué)所作的貢獻(xiàn)，文學(xué)史會(huì)記住的。

馬原：我寫小說時(shí)根本沒有一個(gè)所謂的先鋒理念，根本不知道我寫的是先鋒小說，其他所謂的先鋒作家們，應(yīng)該跟我是一樣的情形。先鋒這個(gè)字眼只表示某種走在前邊的態(tài)勢(shì)，每個(gè)時(shí)代都要有自己的先鋒文學(xué)，有自己的突破、自己的創(chuàng)新。怎么稱呼一個(gè)時(shí)代的文學(xué)是文學(xué)史家的事，小說家沒有發(fā)言權(quán)。先鋒文學(xué)之所以誕生和發(fā)展，不是為了使文學(xué)健康發(fā)展，而是文學(xué)走入困境之后無奈的選擇。先鋒文學(xué)誕生之初，作家們已覺察到危機(jī)，但多數(shù)人還不能自覺嘗試去戰(zhàn)勝危機(jī)。先鋒文學(xué)從本質(zhì)上說是對(duì)自身困境的突圍，小說能有今天，是古往今來的小說家們探索的結(jié)果。我想做的，就是在小說上提供一點(diǎn)與眾不同的新鮮的東西，外國(guó)文學(xué)對(duì)我的寫作產(chǎn)生了重大影響，就那么寫了，有了反響我當(dāng)然高興?，F(xiàn)在也一樣，在寫作上我會(huì)盡力在作品里提供一點(diǎn)新東西，也希望能在過去的作品上有所長(zhǎng)進(jìn)。先鋒作家的“帽子”是文學(xué)史家給我們扣上的，我們不會(huì)給自己找一頂“帽子”。相比現(xiàn)代派、結(jié)構(gòu)主義、新潮小說，先鋒小說是更好的選擇。

張英：你很久不寫小說，是不是非常痛苦？

馬原：不一定，一個(gè)人對(duì)這個(gè)世界來講是微不足道的。在我寫作后，我覺得我沒有小說不能活，但這么多年，我仍然活著。

張英：在小說里你是絕對(duì)自由的，這就是一個(gè)作家的樂趣吧。

馬原：是這樣的。對(duì)一般人，最大的愿望是兩種，一個(gè)是皮，一個(gè)是毛。皮就是健康，毛就是好心情。幸福不外乎三點(diǎn)：健康、好心情、飛翔。健康太重要了，沒有好的身體，就無任何精神生活，神志不清算什么呢？有健康還要有好心情。有了好心情，這個(gè)毛才重要。舉個(gè)例子：去掉毛的皮，一張老虎皮，一張牛皮，價(jià)值是差不多的。但不去除老虎皮的毛和不去除牛皮的毛，價(jià)值相差百倍。飛翔的感覺，很多年前，我和史鐵生聊天，他說：“馬原你身體那么好，有時(shí)覺得你寫作時(shí)如在飛翔。我只能腳踏實(shí)地，因?yàn)槲疑眢w不好，一輩子只能躺著，不可能飛翔。”我聽了特別難過，他知道寫作是怎么回事。他說生活決定寫作，因?yàn)樗麑?duì)生活的想象和寫作的根本是腳踏實(shí)地，他的作品也是這樣。我已不是蹦蹦跳跳的年齡了，但還能繼續(xù)打球，雖不可能有太好的表現(xiàn)了，在球場(chǎng)追殺的鏡頭大不如從前，但至少我還是健康的，還可以飛翔。哪怕我在退步，但我還具有飛翔的能力。所以我的生活是這樣，我的寫作也是這樣，這是飛翔的本質(zhì)，它就是自由！

張英：你和八十年代文學(xué)主流分手了，根本不在乎政治、社會(huì)價(jià)值，為集體發(fā)聲鼓與呼。

馬原：我的小說并不抽象，但尋求的精神肯定是抽象的，不是具體的、立體的。先鋒派作家不只我一個(gè)是這樣的，很多人是這樣的?！都t字》是個(gè)典型例子，作者霍桑寫作的時(shí)候，會(huì)關(guān)心社會(huì)問題和社會(huì)道德價(jià)值嗎？很多評(píng)論家、文學(xué)史家從抽象的意義上去看，但作者絕不會(huì)關(guān)心社會(huì)學(xué)意義的價(jià)值，他只關(guān)心不同的人物關(guān)系，且樂在其中。他對(duì)人物的關(guān)注，對(duì)牧師的關(guān)注，對(duì)丈夫的關(guān)注，對(duì)男女主人公命運(yùn)的關(guān)注，是建筑學(xué)意義上的關(guān)注，是他們之間的相互關(guān)系，而不是關(guān)注那些社會(huì)價(jià)值和道德類的公共問題。

張英：所以，如你這樣的個(gè)人寫作，就拿不了主流意識(shí)形態(tài)的文學(xué)獎(jiǎng)。

馬原：我們這代作家和以前的那幾代作家，最大的區(qū)別是：他們關(guān)心社會(huì)、關(guān)心歷史、關(guān)心人群，而我關(guān)心個(gè)人，關(guān)注個(gè)人在自然當(dāng)中的位置和個(gè)人在自然當(dāng)中的位移。我跟廣大讀者所關(guān)心的時(shí)政、歷史、社會(huì)的主流寫作拉開了很大的距離。我那時(shí)不合時(shí)宜，現(xiàn)在也這樣。所以我寫了幾十年，什么獎(jiǎng)也得不到。在文學(xué)主流意識(shí)里，你這個(gè)沒有價(jià)值，既沒歷史，又沒社會(huì)學(xué)和時(shí)政，缺乏被主流意識(shí)接納褒獎(jiǎng)的理由。我一生都是異類的小眾作家。我年輕時(shí)知道自己不受待見，慢慢地心如止水，所有獎(jiǎng)跟我沒什么關(guān)系，對(duì)得獎(jiǎng)沒有期待。慢慢發(fā)生了奇怪的變化，我發(fā)現(xiàn)得獎(jiǎng)是再容易不過的事，因?yàn)槟銈兌嫉酶鞣N獎(jiǎng)的時(shí)候，不得獎(jiǎng)多難，我反而享受什么獎(jiǎng)都沒有?！妒隆冯s志給了我一個(gè)刊物獎(jiǎng)，葉開給過我一個(gè)他個(gè)人創(chuàng)辦的“老虎文學(xué)獎(jiǎng)”。這是老朋友的善意和友情支持，算給我的精神安慰獎(jiǎng)。

張英：你怎么回望自己的八十年代？

馬原：我的印象主要是讀書。二十世紀(jì)八十年代初，我還在遼寧大學(xué)讀書，年輕人血?dú)夥絼?。文學(xué)是人們生活的重心，幾乎每個(gè)識(shí)字的中國(guó)人都在讀小說讀詩(shī)（至少當(dāng)時(shí)我是那么以為的）。每個(gè)有創(chuàng)造力的人都拿起了筆，對(duì)于剛從“文革”災(zāi)荒走過來的中國(guó)，文學(xué)的盛況讓人感到文藝復(fù)興般激動(dòng)。突出的變化是出版，由于思想解放的提出，外國(guó)文學(xué)作品如洪水一樣涌入，讓我們一下看到如海一般遼闊的書的世界。我們知道了卡夫卡、安德烈·紀(jì)德、加繆、?？思{和胡安·魯爾福，知道了戈?duì)柖?、貝克特、葉芝和艾略特，還有許多的大作家。我每天用于閱讀的時(shí)間不下五個(gè)小時(shí)。我的二十幾歲到三十幾歲就是在這種如饑似渴的情狀下走過來的。我舍不得花時(shí)間去學(xué)麻將，去學(xué)跳舞，就是在戀愛中，我和女朋友皮皮的主要話題，還是文學(xué)的閱讀和寫作。我逐漸熟悉了海明威、愛因斯坦、拉格洛夫、吉卜林、海勒、迪倫馬特、奧尼爾、馬爾克斯、托馬斯·曼和卡爾維諾。是這些偉大的前輩和同行激勵(lì)我成為他們中的一分子?；叵氚耸甏易x得最多的外國(guó)文學(xué)居然是英國(guó)的。菲爾丁是偉大的先驅(qū)，以后所有的英語作家（包括美國(guó)）都或多或少受他影響。比如離他較近的狄更斯、簡(jiǎn)·奧斯汀、霍桑，稍遠(yuǎn)一些的毛姆、馬克·吐溫、克萊恩，更遠(yuǎn)一些的格林、海明威、羅斯、福斯特、海勒。從菲爾丁開始，我成了虔誠(chéng)無比的英國(guó)小說信徒。在我心中，簡(jiǎn)·奧斯汀、毛姆，以至柯南·道爾和阿加沙·克里斯蒂都是文學(xué)歷史中罕見的巨匠，我愿將我個(gè)人字典中最富崇敬意味的詞匯奉獻(xiàn)給他們。還有偉大的吉卜林和不那么偉大的喬伊斯、戈?duì)柖　?/p>

張英：你是理想主義者嗎？好不容易賺了幾十萬，為什么會(huì)用幾年的時(shí)間，去拍純文學(xué)紀(jì)錄片《中國(guó)作家夢(mèng)》？

馬原：我和朋友自籌經(jīng)費(fèi)拍了一部電視劇《中國(guó)作家夢(mèng)》。因?yàn)槲译[約覺得新時(shí)期文學(xué)作為一個(gè)時(shí)代就要結(jié)束了，新時(shí)期文學(xué)是從1979年到1989年，中國(guó)出現(xiàn)了形形色色的小說，外國(guó)在小說的內(nèi)容及方法論的探索上走了一百年歷程，而我們中國(guó)只用了十年時(shí)間，那些豐富的作品和寫作實(shí)踐，特別值得被記錄下來，做個(gè)總結(jié)。這個(gè)計(jì)劃規(guī)模很大，我花了幾年時(shí)間，全國(guó)跑了一圈，采訪了一百多位作家，制作成二十四集電視專題片《中國(guó)作家夢(mèng)》，從不同的角度，記錄了八十年代中國(guó)文學(xué)的盛況。對(duì)夏衍、冰心、巴金、汪曾祺等很多老作家作過訪談，這些作家已經(jīng)去世，有很高的史料價(jià)值。小字輩有格非、遲子建等?；仡^看，這是二十世紀(jì)八十年代的中國(guó)文學(xué)斷代史。這對(duì)我并不難，難的是資金、技術(shù)、市場(chǎng)，這些不像寫小說那樣得心應(yīng)手。這個(gè)項(xiàng)目前后花了近百萬資金，最后節(jié)目沒賣出去，導(dǎo)致血本無歸。沒辦法，只能把采訪內(nèi)容出版成書《中國(guó)作家夢(mèng)》。再版了幾次，可見還是有它的意義和價(jià)值的。

寫出與眾不同的故事

張英：你不同意評(píng)論家吳亮“敘述圈套”的說法？

馬原：對(duì)。八十年代中期到九十年代初期，新聞媒體和批評(píng)家對(duì)我的關(guān)注足夠多，但有一個(gè)最大的遺憾：沒有評(píng)論家真正從內(nèi)容上去想——馬原的小說為什么會(huì)用那種形式呈現(xiàn)？好多評(píng)論家研究我，都是根據(jù)吳亮的一篇文章《馬原的敘述圈套》去解讀我的作品，好像我的作品就是敘述圈套和形式。從根本意義上講，馬原的形式為什么會(huì)那樣出現(xiàn)，有馬原的內(nèi)容才有馬原的形式。這是一個(gè)巨大的遺憾，包括我尊重的很多文學(xué)圈的作家和大學(xué)的評(píng)論家們，他們基本是沿著吳亮的結(jié)論，而缺少獨(dú)到、精細(xì)的發(fā)現(xiàn)。這導(dǎo)致我的寫作和評(píng)論界處于緊張狀態(tài)。這個(gè)話題在很多年前，我和幾個(gè)聯(lián)系緊密的朋友都談過：有時(shí)候你作為一個(gè)小說家，突然發(fā)現(xiàn)，頭上已被戴了一個(gè)緊箍咒，全社會(huì)對(duì)你存在一個(gè)巨大的誤讀。這個(gè)誤讀僅僅看到你小說的某一部分，而完全忽略了你另一部分的價(jià)值和意義，這是小說家無法觸及、不能再得到正確理解和解讀的悲哀。我寫小說，現(xiàn)實(shí)觸及的動(dòng)力和國(guó)外的經(jīng)典作家很像，而和今天很多作家又不像，我不知這是什么原因。文學(xué)史上被稱為迷宮小說的作家都是偉大的人物，比如克里斯蒂，比如卡夫卡，比如博爾赫斯。一個(gè)出色的小說家很像一個(gè)出色的建筑師，他的作品一定具有某種建筑特質(zhì)，而一座偉大的建筑必定有一個(gè)好的架構(gòu)，如一座迷宮，它不會(huì)只落下不過如此的印象。好多國(guó)外作家的寫作熱情，和許多國(guó)內(nèi)作家的寫作熱情、動(dòng)力、源泉是不同的，我主要是指外國(guó)作家。我們中國(guó)的場(chǎng)域內(nèi)，為人和為文的意識(shí)里有很濃的勢(shì)利。我們中國(guó)的小說，因?yàn)橛刑嗟牡缆泛统隹?，這導(dǎo)致尋求藝術(shù)共識(shí)時(shí)，特別困難。

張英：把你早期那批小說，和格非、余華那個(gè)時(shí)期的小說放到一起，你的小說有故事，在可感性和閱讀進(jìn)入上，要清晰得多。

馬原：這是我一直愿意談的，也是我的獨(dú)特點(diǎn)。和其他先鋒作家的作品相比，我特別在乎閱讀對(duì)象的心理。我的作品，從不忽略讀者的感受。雖然好多年不寫，但很多新的年輕讀者初讀我的小說，反而很意外地發(fā)現(xiàn)，我的作品根本不難懂，沒那么多故弄玄虛和圍墻，故事一看就明白。如果是受過文學(xué)教育的，或是中文系培養(yǎng)出來的專業(yè)讀者，反而看來看去都在找發(fā)現(xiàn)和意義，拿一套接受美學(xué)，在小說庫(kù)里尋找象征和暗喻。老天！真會(huì)看得很累啊。很多讀者習(xí)慣了一個(gè)小說要給你什么，而我的小說沒想過給你什么。假如我的小說給了你什么，那也就是啟示、震動(dòng)、精神，我絕不會(huì)給你一個(gè)假論斷，但我會(huì)給你一個(gè)故事。我的故事方式可能復(fù)雜了一點(diǎn)，不是那么簡(jiǎn)單、直觀，幾句話是說不盡的?？赡懿缓脧?fù)述，我的故事都很煩瑣，一點(diǎn)點(diǎn)積累，最后到故事的高潮。快要謝幕時(shí)，還有意外的反轉(zhuǎn)，這是我精心設(shè)計(jì)有意為之的。

張英：故事對(duì)你很重要。在文學(xué)作品中，“文以載道”（思想）與“寓教于樂”（故事）哪個(gè)更重要？”

馬原：我更傾向寓教于樂，好看是小說的第一要義。至于它背后有作者多大的抱負(fù)、多高深的思想，我想大多數(shù)讀者并不真的有興趣，可以不必考慮。小說的發(fā)展趨勢(shì)應(yīng)越來越好看，周星馳的電影給我的啟示，觀眾（讀者）不需要深刻。但從世界文學(xué)史來看，先鋒文學(xué)的出現(xiàn)有其必然性。二十世紀(jì)二十年代到五十年代，都是海明威的歷史。小說寫作開始大范圍簡(jiǎn)化，副詞形容詞被棄用，大家只用名詞和動(dòng)詞去說故事。到五十年代以后的新小說派，在海明威這條路上走得更遠(yuǎn)的流派，新小說連小說的意義和價(jià)值都開始消解了，然后是黑色幽默，約瑟夫·海勒在繼承新小說價(jià)值消解的同時(shí)，開始搞笑，嘲弄一切，顛覆所有的價(jià)值。到二十世紀(jì)最后一段時(shí)間，文學(xué)的接力棒交到了中國(guó)作家手里。在八十年代，中國(guó)小說在世界上是一枝獨(dú)放，我們把一百多年里西方作家所有的突圍和嘗試，全盤在先鋒小說里演習(xí)了一遍。

張英：大學(xué)和學(xué)院的專業(yè)教育，培養(yǎng)了一批先鋒文學(xué)讀者，這要感謝吳亮和其他研究者們。作品需要讀者去讀，在專業(yè)解讀之前，要靠讀者的感性、審美和心去體悟和發(fā)現(xiàn)。

馬原：你這個(gè)觀點(diǎn)很好。先鋒文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)候，因?yàn)楦x者的閱讀習(xí)慣發(fā)生了沖突，大家覺得困難。有很多讀者已產(chǎn)生誤讀，而培養(yǎng)的一代代讀者，他們閱讀作品，讀理論和導(dǎo)讀，他人的影響居多，個(gè)人直接大量讀作品的反而少得多。這會(huì)影響他們對(duì)先鋒文學(xué)整體的判斷，讓他們忽視那些不同和產(chǎn)生的分歧，從而對(duì)文學(xué)研究造成簡(jiǎn)單化。

張英：法國(guó)新小說派、西方現(xiàn)代派的作家和作品，對(duì)你產(chǎn)生了什么影響？

馬原：我寫作的時(shí)代，文學(xué)潮流的主流還是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，先鋒文學(xué)、現(xiàn)代派只是邊緣，它們?cè)诜▏?guó)和歐洲也不占主流地位，一直在邊緣。在中國(guó)也差不多，我寫了十幾年，才被中國(guó)的文學(xué)刊物接受，全國(guó)最好的文學(xué)雜志陸續(xù)發(fā)表我的小說。那么多的文學(xué)陣地，獲得嘉獎(jiǎng)的幾乎沒有先鋒小說，都是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說，關(guān)于國(guó)家、政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，或歷史變遷、地方風(fēng)情的，寫社會(huì)集體美學(xué)的小說。文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)是模仿的意識(shí)，人家在一百年內(nèi)走的路，我們?cè)谑陜?nèi)一步就跨過去了，人家會(huì)出現(xiàn)很多藝術(shù)的不同流變，而我們是拿來主義。我不太認(rèn)可這種態(tài)度和做法。我骨頭里強(qiáng)調(diào)小說故事的傳統(tǒng)。我的藝術(shù)追求和法國(guó)新小說派的作家們，截然不同，包括羅伯·格里耶那些代表作家，那些小說代表作永遠(yuǎn)沒什么故事，都是一些意識(shí)流生活。我一直排斥，認(rèn)為不該那么寫，違反了小說的故事法則。我們的寫作要獲得真正的精髓，我寫過幾個(gè)劇本，要求時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)高度集中在舞臺(tái)范圍內(nèi)，只有這時(shí)候我才覺得有快感。即使先鋒文學(xué)功成名就的時(shí)候，我也在說，小說創(chuàng)作上，我們要建設(shè)，而不是全部破壞，最后變成一堆廢墟，沒有任何建設(shè)性。很多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，破壞和摧毀是最容易的，發(fā)宣言喊口號(hào)是最容易的，而在一旁默默建設(shè)，重新蓋房子的人最難得。我在寫作上的考慮，盡量在傳統(tǒng)里做一些調(diào)整，適合新的時(shí)代，接受一些變化，要多用原來的積木來蓋一些新房子。多幾個(gè)馬原沒關(guān)系，多幾個(gè)羅伯·格里耶就可怕了。他拍的電影沒人看得下去，毫無看電影的快感，無聊透頂。

張英：不管文學(xué)或藝術(shù)，先得有人捧場(chǎng)，有人閱讀，有人愿意和藝術(shù)創(chuàng)作者交流。我不敢想象，當(dāng)小說的敘述功能、故事和人物沒有了，小說怎么承載作者思想和情感的表達(dá)？沒了打動(dòng)人心的細(xì)節(jié)，怎么讓讀者感動(dòng)？

馬原：也許我們說的小說，最后的功能就是獨(dú)特、與眾不同的故事，讓人一輩子感動(dòng)的人物，有沖擊力的感情。在信息化、科技化的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，如果讀者們讀小說不能導(dǎo)入感情，沒有好看的故事，讀者不能身臨其境，長(zhǎng)時(shí)間無法進(jìn)入故事，小說的死亡之日就來了。我的骨子里真有這種觀念，因?yàn)轭愃频氖略诙嗄昵鞍l(fā)生過，很多小說取消了故事，取消了人物，取消了對(duì)白，也沒有了感情，全是毫無意義的敘述、文體結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)致了讀者們的抗議，他們選擇用腳投票，離開對(duì)小說的閱讀。這導(dǎo)致九十年代的小說面臨前所未有的困境，沒人看文學(xué)雜志，沒人買出版社出版的小說集、長(zhǎng)篇小說。如果不是先鋒小說做得那么極端和極致，小說的閱讀市場(chǎng)不會(huì)那么快消亡。后來，因?yàn)橥ㄋ孜膶W(xué)和電影電視劇的影響，還有網(wǎng)絡(luò)小說的崛起，一些代表性的作家，莫言、余華、蘇童，包括格非、孫甘露，不約而同地回歸了小說的故事，尊重人物的重要性，才有了新世紀(jì)以后小說靠電影電視劇的改編，借這些機(jī)會(huì)小說的閱讀市場(chǎng)慢慢被激活，重新有了讀者和閱讀市場(chǎng)。

張英：你的意思是，小說要隨不同的時(shí)代一起變化，因地制宜進(jìn)行藝術(shù)調(diào)整。

馬原：是的。今天的文學(xué)讀者，基本是大學(xué)擴(kuò)招，中文系、歷史系等的擴(kuò)招培養(yǎng)起來的。所謂的純文學(xué)、經(jīng)典文學(xué)的作家們，要珍惜這個(gè)全新的讀者群體。而大眾市場(chǎng)那一塊，已被金庸、古龍、梁羽生、黃易，還有這幾十年網(wǎng)絡(luò)小說培養(yǎng)的作家，白金、大神、天王等拿走了。那是文學(xué)閱讀最大的一塊市場(chǎng)。我相信，即使有視頻、直播、娛樂的影響，文學(xué)也有它的市場(chǎng)、它的閱讀群體，但會(huì)一起陪多久？這是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。假如小說的未來還存在，一定會(huì)被時(shí)代的技術(shù)和媒體改變，慢慢變成和我們傳統(tǒng)小說不一樣的東西。我們的小說能有現(xiàn)在的藝術(shù)形態(tài)，是技術(shù)的進(jìn)步，現(xiàn)代印刷術(shù)和造紙工業(yè)的發(fā)展，才有了這一百多年來的現(xiàn)代小說。有了報(bào)紙、雜志、圖書的形態(tài)，小說才有了短篇小說、中篇小說、長(zhǎng)篇小說這些藝術(shù)形式和文體。加之這些年電影、電視劇、廣播劇的出現(xiàn)，網(wǎng)劇、微劇的出現(xiàn)，有了那么多衍生的藝術(shù)IP產(chǎn)品，小說的市場(chǎng)需要就變大了。文學(xué)的消亡是肯定的，未來不會(huì)有那么多人在手機(jī)屏幕上閱讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。在慢節(jié)奏的時(shí)代才會(huì)有《紅與黑》，可以飯后茶余，從容地去閱讀。習(xí)慣了快節(jié)奏的工作和生活，連看電影和電視劇，都忍不住兩倍速、三倍速地看，哪還有人來欣賞緩慢的小說？古典音樂、長(zhǎng)篇評(píng)書、戲曲、話劇，會(huì)和小說一樣，進(jìn)入文化藝術(shù)的博物館，成為文物標(biāo)本，被極少數(shù)人瞻仰和欣賞、觀看。未來的小說，會(huì)越來越分門別類，越來越細(xì)化。一類是重視思想意識(shí)形態(tài)的，用歷史和社會(huì)事件，用故事傳遞精神價(jià)值。一類是讓不同群體快樂，用來娛樂打發(fā)時(shí)間，開開心心或感動(dòng)哭泣的類型小說。小說的豐富內(nèi)涵和功能，會(huì)逐步被創(chuàng)作者們慢慢開發(fā)，以適應(yīng)未來的社會(huì)和未來的年輕讀者。

未來的小說什么樣

張英：在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，AI已可以自動(dòng)生成小說、視頻、圖像，未來小說該怎么辦？

馬原：很多有名的小說，會(huì)被不斷發(fā)展的科技，把小說內(nèi)部的功能挖掘出來。小說的傳統(tǒng)渠道，會(huì)被現(xiàn)代工具取代，變成立體小說，由圖文、影像，甚至立體的AI影像和視頻與文字組合在一起。未來的小說情節(jié)和故事走向、人物的命運(yùn)，會(huì)被大量的讀者參與，和創(chuàng)作者一起來完成。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，小說的節(jié)奏、故事的進(jìn)程會(huì)加快，人物的變化和關(guān)系會(huì)更豐富和復(fù)雜，故事會(huì)越來越多線條，人物的邏輯和變化也會(huì)越來越細(xì)微。今天的互聯(lián)網(wǎng)讀者已不習(xí)慣傳統(tǒng)小說的技術(shù)賣弄，他們不能忍受很慢很單一的故事。人們的專注力已發(fā)生變化，現(xiàn)代人一心多用，坐在咖啡館或會(huì)議室，和朋友聊天，喝茶，抽根煙，看下四周的真實(shí)世界，還能看看手機(jī)里的微博、微信、抖音、快手，甚至打開電腦處理工作。如今的年輕人活在這樣的時(shí)代，每天醒來就打開手機(jī)，和全世界的人聯(lián)系，了解正在發(fā)生的事。他們和手機(jī)、電腦、IP打交道，智能地控制家里的汽車、電視、空調(diào)、掃地機(jī)器人、做飯機(jī)器人，他們只看視頻，很多人已不看電子圖書了。人們的工作時(shí)間越拉越長(zhǎng)，社會(huì)交往越來越多，用在休息和生活上的時(shí)間也越來越少。娛樂和閱讀的時(shí)間都少了，甚至陪伴家人的時(shí)間也在減少。連我這么大年紀(jì)的人，都已好久不買紙質(zhì)書和報(bào)紙雜志了。我沒事看看視頻、新聞、戲劇、電影、電視劇，留給小說閱讀的時(shí)間少多了。如果很累時(shí)，我是不會(huì)看純文學(xué)的，我也想看輕松娛樂的網(wǎng)絡(luò)小說，開心放松一下。我還曾向你請(qǐng)教微信號(hào)和視頻號(hào)怎么運(yùn)營(yíng)，怎么拍攝怎么玩。互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)已安裝傻瓜化軟件，舉起手機(jī)一拍，用軟件剪輯配上字幕和音樂，一點(diǎn)就在互聯(lián)網(wǎng)上公開發(fā)表了，連我老婆和兒子都學(xué)會(huì)了怎么玩?？萍甲尠l(fā)表渠道改變，它會(huì)影響未來小說的面貌。傳統(tǒng)小說的市場(chǎng)在慢慢萎縮，我對(duì)小說的未來一點(diǎn)也不看好，因?yàn)楦嘤腥さ膴蕵穬?nèi)容的出現(xiàn)，未來可以存活的小說，一定是全新的傳奇故事，存活下來的小說家，一定得經(jīng)得起市場(chǎng)、技術(shù)、時(shí)間的淘汰，屬能使用技術(shù)又有想象力的高手們。

張英：你也感嘆，自己的審美和閱讀耐心在變化。

馬原：小說里的時(shí)間都加速了，節(jié)奏和鋪墊比二十世紀(jì)八十年代快了很多。一個(gè)世紀(jì)后的讀者和評(píng)論家、學(xué)者，不會(huì)接受一個(gè)世紀(jì)前的小說，哪怕是最偉大的小說家也不能忍受。那現(xiàn)在的小說作者和讀者，他們?cè)跄苋淌芩囆g(shù)片、評(píng)書和戲曲、古典小說的敘述節(jié)奏和故事進(jìn)度？對(duì)現(xiàn)在的讀者，八十、九十年代出生的這代人，包括00后這代青年人，他們的閱讀耐心在減少。我們喜歡的十九世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)典，不管是托爾斯泰還是馬爾克斯，閱讀者都在慢慢減少。中國(guó)人口多，還有一定的鐵粉讀者。但從媒體公布的80、90、00后的閱讀數(shù)據(jù)看，閱讀市場(chǎng)是在不斷萎縮的，影像和視頻的市場(chǎng)在不斷上升，這是趨勢(shì)，沒誰可以阻擋。我不知道這個(gè)時(shí)間會(huì)持續(xù)多久，而我的作品，除研究者，還能存活多長(zhǎng)時(shí)間。

張英：你的文學(xué)觀點(diǎn)和以前的發(fā)生了巨大變化，對(duì)文學(xué)的前景非常悲觀。這樣的結(jié)論是基于這樣的認(rèn)識(shí)嗎？

馬原：是環(huán)境的變化帶來的，視頻、讀圖時(shí)代已經(jīng)來了。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、新媒體到來之后，傳統(tǒng)媒體的書、報(bào)、刊肯定萎縮。傳統(tǒng)作家當(dāng)年受惠于傳統(tǒng)媒體，報(bào)紙連載和雜志發(fā)表，出版社出紙質(zhì)書，學(xué)者評(píng)論家的研究，媒體的采訪宣傳，圖書館、文化館、大學(xué)、書店等機(jī)構(gòu)辦的閱讀活動(dòng)，作家簽名讀者買書，這樣的閱讀秩序在慢慢衰減。手機(jī)閱讀、視頻等新媒體誕生以后，我對(duì)傳統(tǒng)概念上的文學(xué)持悲觀態(tài)度。大家花在內(nèi)容閱讀上的時(shí)間越來越少，讀者在閱讀上的耐心也在減少，對(duì)長(zhǎng)篇小說和大部頭的作品，讀者是越來越不耐煩了。我們這樣的大國(guó)，還有些人口紅利優(yōu)勢(shì)，但印刷量和銷售量，和以前相比，是越來越少。同時(shí)，文學(xué)與小說如百足之蟲，不可能一下子死掉，就是把它的心臟麻醉了掏空了，它的肢體還會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地緩慢蠕動(dòng)。死亡的信息傳到每一個(gè)觸角需要非常久的時(shí)間。

張英：所以，你說的“小說已死”，是這個(gè)意思嗎？

馬原：對(duì)了，你幫我對(duì)外解釋一下，我這個(gè)說法完全被媒體朋友們誤解了。我說小說死了，是指作為公共藝術(shù)的小說已死，因?yàn)樗墓δ芤驯痪W(wǎng)絡(luò)、廣播、電影、電視劇等取代。小說已越來越小眾，成為很少的人閱讀的個(gè)人行為，不再是一個(gè)國(guó)家大部分人主要的消費(fèi)方式。小說從誕生之日起就是消費(fèi)品，現(xiàn)在對(duì)小說的喜好，不再是大多數(shù)人的文化精神消費(fèi)品。小說的誕生是因?yàn)槭裁?？人們要打發(fā)時(shí)間。但看視頻的時(shí)代，人們有了很多選擇。當(dāng)它可有可無時(shí)，要么進(jìn)博物館，要么連博物館都進(jìn)不了，如再無去處，就死掉了。在未來，小說會(huì)如文物標(biāo)本一樣存在。小說很大意義上，不過是電影、電視劇的附庸。作家在這樣一個(gè)時(shí)代，要么不寫小說，要寫就要往其他載體取代不了的方向去寫。比如，人工智能，AI都會(huì)寫作了，今天的作家，要想不被它取代，就要讓自己的寫作變得更有個(gè)性，與眾不同，故事更獨(dú)特更好看，使其無法代替。

張英：你希望成為暢銷書作家，這句話從你口中說出來讓我感到意外。你的說法和與你同時(shí)代的很多純文學(xué)作家完全相反。你希望做怎樣的暢銷書作家？

馬原：有很長(zhǎng)的一段時(shí)間，我只讀暢銷書。在拉薩生活的后期，我越來越覺得前輩作家里大仲馬、毛姆他們是最了不起的，包括很暢銷的格林童話。暢銷書作家我喜歡某一類，不喜歡另一類，比如西德尼·謝爾頓，我一點(diǎn)都不喜歡，認(rèn)為他狗屁都不是。斯蒂芬·金的作品，在我看來就是一堆垃圾。我特別推崇阿加莎·克里斯蒂，這就能看出我的取向?？死锼沟俚淖髌犯吖诺渲髁x情懷。有古典主義情懷的作家，還有阿瑟·黑利。黑利幾年才寫一本書，每一本書要寫透一個(gè)行業(yè)。他的態(tài)度、他的立意和出發(fā)點(diǎn)，他的結(jié)構(gòu)方式，都很古典主義。從這個(gè)意義講，我的暢銷書概念就是古典主義小說。我不認(rèn)為古典主義小說會(huì)真正過時(shí)。至今，大仲馬、毛姆、柯林斯的書還在全世界暢行無阻。在大多數(shù)書店，都有《月亮寶石》《白衣女人》《基度山伯爵》。

張英：你說的都是國(guó)外的作家，國(guó)內(nèi)的呢？

馬原：很多年里我不大敢看活人的作品。二十世紀(jì)八十年代中后期，我交了不少同行朋友，看了許多人的。這些年基本沒怎么讀過周圍人的。四十歲之前，我更看重自己的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)歷史的影響，看重自己以及自己的作品能不能在歷史上占有一席之地；四十歲之后，我更看重能不能擁有更多的讀者。我特別欽佩擁有廣大讀者群的作家，像毛姆、大仲馬、克里斯蒂，中國(guó)的如金庸、瓊瑤，但我不喜歡金庸、瓊瑤的作品。在暢銷書作家里，我比較喜歡王朔。我特別驚異他們的作品在漢語世界竟會(huì)產(chǎn)生那么大的影響，我希望寫出同樣為大眾喜聞樂見，但又絕對(duì)屬于我自己的作品。我要為大眾服務(wù)，但我的大眾不是社會(huì)學(xué)意義上的人民，而是文學(xué)意義上的人民，我想通過為這種人民寫作而達(dá)到為歷史寫作的目的。

張英：你擔(dān)任網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委，對(duì)類型小說有什么看法？

馬原：我很受傷，就沒繼續(xù)去當(dāng)了，他們稱我們?yōu)閭鹘y(tǒng)作家。網(wǎng)絡(luò)小說大部分都是類型小說，小說的閱讀感覺、故事和情節(jié)、人物命運(yùn)，都相似。很多有名的也幼稚到極點(diǎn)。傳統(tǒng)作家基本不在網(wǎng)上競(jìng)技、角逐。他們有發(fā)表渠道，依靠政府那套文學(xué)系統(tǒng)存活，報(bào)紙、雜志和圖書出版。在互聯(lián)網(wǎng)寫作的網(wǎng)絡(luò)小說家們，通過消費(fèi)找到了生存空間，頭部作家可以成為億萬富豪。除少部分人能在網(wǎng)下發(fā)展，絕大部分人沒有網(wǎng)下發(fā)展的機(jī)會(huì)。網(wǎng)絡(luò)寫作在傳統(tǒng)作家眼里是有問題的，但傳統(tǒng)作家，未來要守住自己那塊陣地也不易。經(jīng)濟(jì)危機(jī)，政府給文學(xué)報(bào)刊、出版社的經(jīng)費(fèi)會(huì)減少，市場(chǎng)變得越來越小，生存也越來越難。國(guó)外的一些小國(guó)家，基本沒有專職作家。這些國(guó)家沒有官辦文學(xué)機(jī)構(gòu)，也沒有協(xié)會(huì)和文學(xué)報(bào)刊，大家的寫作基本靠市場(chǎng)。但人口少，文學(xué)市場(chǎng)也小。這些小國(guó)家的作家，生活很艱難，只能做其他工作，補(bǔ)貼文學(xué)，從事業(yè)余寫作。以前的網(wǎng)絡(luò)小說，是在電腦上寫出來，再發(fā)到文學(xué)網(wǎng)站。但現(xiàn)在，年輕人直接在手機(jī)上寫，由機(jī)器人校對(duì)后直接發(fā)表。這意味著新時(shí)代的來臨。很多新聞、短篇小說、故事，都是機(jī)器人幫助人類寫好的。視頻和漫畫，都是機(jī)器人自動(dòng)生成的。未來的作家出道、成名的難度會(huì)越來越大。有一個(gè)問題，我們已經(jīng)感覺到。大量的網(wǎng)絡(luò)小說，都是類型化的，且相互模仿，已完全無藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。就是找娛樂快感，這是他們的標(biāo)準(zhǔn)。在最短時(shí)間，獲取閱讀的快感。這和我們那個(gè)時(shí)候完全不同。我們那個(gè)時(shí)候，書很少，現(xiàn)在書多，互聯(lián)網(wǎng)上鋪天蓋地，但質(zhì)量不高，絕大多數(shù)小說很平庸。

張英：互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)有個(gè)說法，一個(gè)類型小說，幾十萬人寫，持續(xù)幾年，總會(huì)出幾部好的代表作。我想，符合未來的好小說標(biāo)準(zhǔn)，也會(huì)建立起來的。

馬原：我不樂觀，新的標(biāo)準(zhǔn)不一定會(huì)建立起來。未來的小說面貌什么樣，我相信是全新的，絕不是傳統(tǒng)小說，也不是現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說這樣的。任何標(biāo)準(zhǔn)的建立都需要時(shí)間，在大量藝術(shù)作品出現(xiàn)的前提下，不管是傳統(tǒng)小說還是網(wǎng)絡(luò)小說，還是未來的小說，都必須能在時(shí)間上站得住腳，否則就沒生命力?，F(xiàn)在的文學(xué)報(bào)刊的讀者都是傳統(tǒng)讀者，并沒產(chǎn)生全新的讀者。如果我兒子是網(wǎng)絡(luò)小說作家，他上網(wǎng)自己寫，相互之間看。長(zhǎng)此以往，未來就會(huì)真正誕生屬于他們時(shí)代的小說杰作。他們不是一個(gè)人，有非常多的人。他們這代人會(huì)建立新的秩序、新的規(guī)則，傳統(tǒng)小說將會(huì)變成保管藝術(shù)，傳統(tǒng)音樂、古典音樂在大部分人的家中不存在了。人們不在日常生活中享用，只在特定的時(shí)空，家里有套音響，三朋兩友過來聚一下，在音樂廳欣賞一下。一輩子估計(jì)也就幾次。所以，我很悲觀。古典音樂和小說，沒太多區(qū)別，未來會(huì)變成保管藝術(shù)。像現(xiàn)在讀唐詩(shī)宋詞，也得專門去學(xué)習(xí)，已經(jīng)不在我們今天的生活中，完全靠教材，強(qiáng)制教育，保留作品的影響力。我們這代人的小說，如果沒進(jìn)入中小學(xué)和大學(xué)教育，生命力會(huì)持續(xù)多久，我一點(diǎn)不樂觀。

西藏是我一輩子的光彩

張英：浙江文藝出版社的曹元勇，幫你重新出版了兩本關(guān)于西藏的小說集。重讀作品，有什么感慨？

馬原：我說這家伙寫得真好，比我寫得好，都是特別有靈感的小說。中國(guó)的小說越來越?jīng)]有靈感，都是設(shè)計(jì)，變得不純粹了。在八十年代，小說是非常純粹的，它來自拉薩的日常生活。三十多歲的馬原和七十多歲的馬原不是一個(gè)馬原。我對(duì)現(xiàn)在的寫作能力、經(jīng)驗(yàn)還有一定的自信，但已沒有三十歲時(shí)那種昂揚(yáng)、激情、青春的面貌。我特別羨慕寫這兩本小說集時(shí)的馬原。我寫西藏的小說收入這兩本集子，《喜馬拉雅古歌》是我特別喜歡的，像我心目中的那些短篇神品一樣，比如《拉帕西尼的女兒》《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》?！队紊瘛吩诋?dāng)年也是被許多選本選過的。為了出書，我又精讀了一遍這兩本小說集，這種小說都是上天幫忙才能寫出來的?，F(xiàn)在讀起來，感覺特別親切。由衷地說，那是在非常自由奔放的狀態(tài)下完成的。我還有自由，但奔放不再了。三十多歲時(shí)，你可以擁抱天下和世界。到七十多歲，再這么說，會(huì)讓人覺得可笑。必須承認(rèn)，年輕時(shí)生理上的活力，會(huì)給你不同的精神面貌?？粗@些老作品，挺開心激動(dòng)的。我已好久沒和它們聚會(huì)了，閱讀時(shí)，意味著我和青春在重新相聚，感覺特別美好。

張英：你大學(xué)一畢業(yè)，就到西藏工作，而不是去北京和天津，或留在沈陽，為什么？

馬原：剛剛改革開放，限制特別多，想出國(guó)十分不容易。我骨子里是一個(gè)愛動(dòng)的人，我想，那就去個(gè)完全陌生的地方，和居住的城市完全不同。我找了一套皮衣和兩個(gè)行李包，又給學(xué)校打了去西藏工作的申請(qǐng)。因?yàn)槲乙言凇侗狈轿膶W(xué)》等雜志公開發(fā)表了小說，又恢復(fù)高考不久，各行各業(yè)都缺少人才，都很稀罕大學(xué)畢業(yè)生，學(xué)校覺得遼寧的杰出人才不能外流。我那些同學(xué)，絕大部分已成績(jī)斐然，今天都變成了國(guó)家棟梁。后來，學(xué)校見我鐵了心要去，也沒反對(duì)了，我就被分配到西藏人民廣播電臺(tái)，做記者。

張英：你已結(jié)婚了吧？你和皮皮一塊去的西藏。

馬原：還沒結(jié)婚，是男女朋友關(guān)系。我去了拉薩，皮皮后我三年去的。我在西藏電臺(tái)當(dāng)記者，跑新聞。皮皮到拉薩入職時(shí)，我已調(diào)到西藏群藝館，她分配到了拉薩晚報(bào)。我家的院子和客廳，是拉薩文學(xué)家藝術(shù)家們的聚散地。那么多好朋友——?jiǎng)?、色波、金志?guó)、啟達(dá)、扎西達(dá)娃、張中、煥子、小冬、裴莊欣、羅浩、新建、魏志遠(yuǎn)和后來的賀中，有少華、劉志華、海燕和其他許多人，還有在西藏去世的龔巧明大姐、田文，都是我家的常客。真是黃金般的日子啊，也是我寫作藝術(shù)的最高峰，真讓人留戀。

張英：莫言說，西藏成就了馬原。你同意這個(gè)判斷嗎？

馬原：幾十年前的事了。有一回，我從西藏回來碰到莫言，他說，去西藏是你馬原的幸運(yùn)。這話沒錯(cuò)。西藏七年，我明白了很多問題，像信仰、神學(xué)、宗教之類。小說是怎么回事，藝術(shù)是怎么回事，我們從哪來，我們是誰，我們往哪去這樣的命題，我那會(huì)都算是弄明白了。在西藏七年，算我寫作生涯中最輝煌，最順風(fēng)順?biāo)囊欢螘r(shí)間。那七年里，我應(yīng)是全中國(guó)乃至全世界寫西藏小說最有影響的人。我后來幾十年沒寫小說，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史都給我留有一席之地，不得不說是拜西藏這片神秘土地的恩賜。我去西藏之前，就已寫了多年。那時(shí)候，差不多同期開始寫作的史鐵生、王安憶、陳村他們，都已在文壇站穩(wěn)腳跟，我還處在偶爾碰巧能發(fā)一篇的困難境遇。去了西藏以后，一下子在國(guó)內(nèi)各大文學(xué)刊物上發(fā)表了多篇小說，造成很大反響。如果沒去西藏，就沒有今天的馬原。

張英：二十世紀(jì)八十年代的西藏，被文化人看作是靈感來源的地方。到西藏去搞藝術(shù)的人特別多，畫畫、音樂、攝影等，成為了文化潮流。

馬原：對(duì)，大家都想去，像能發(fā)掘什么。如果你內(nèi)心有需求，就會(huì)發(fā)現(xiàn)特別多，會(huì)有所獲。它絕不會(huì)讓你失望，我在這再次贊美西藏。在西藏，太陽每天都是新的，生活里總會(huì)有奇跡。非常奇怪，我走過世界很多地方，但沒一個(gè)地方能像在拉薩，只有在拉薩會(huì)有這種感受。也有像拉薩那么神奇的城市，我在巴黎有過類似感受。我和一個(gè)朋友在街上走，突然跟他說：“給我三天，巴黎，我一定會(huì)還你一個(gè)故事。”在拉薩，我每天都會(huì)給它一個(gè)新故事。你出門時(shí)，不知道今天會(huì)有什么事情發(fā)生，會(huì)遇到什么人。每個(gè)人都有期待奇跡的愿望，但誰會(huì)真從自己家出去，就能突然遇到一個(gè)千里之外的人？在拉薩你就真的可能遇到。西藏是能造就一個(gè)好藝術(shù)家的地方，很多畫家到了西藏，成了大畫家，像陳丹青。

張英：西藏成就太多作家、音樂家、畫家了。

馬原：一大堆人去西藏，天才能在那找到自己的靈魂，平庸的人去了那還是他自己，不是什么人都有收獲。那么多的音樂家去西藏，搞出了那么多的音樂作品，到最后都是些不倫不類的，像《珠穆朗瑪峰》《阿姐鼓》實(shí)際上是流行歌曲，西藏的味道并不多，跟《青藏高原》沒法比。《青藏高原》是我聽到關(guān)于西藏最好的一首歌，那么偉大。我有一年去西藏，西藏做音樂的人說《青藏高原》太厲害了，我們?cè)谖鞑氐娜艘矊懖怀瞿敲春玫男桑瑢懗傻母?，聽一兩句就有熱乎乎的感覺，真了不起！歌詞也那么好：我看見一座座山……一座座山川相連……那就是青藏高原。

張英：你拍過電影《死亡的詩(shī)意》，根據(jù)你同名小說改編，也是發(fā)生在西藏的故事。

馬原：是我身邊一個(gè)朋友的故事。拉薩是一個(gè)不大的地方，突然出現(xiàn)了一個(gè)性感招搖的女孩，又離奇地死在圣誕夜。一個(gè)漂亮女孩被燒死在情人的木屋，這是件轟動(dòng)的事。這件事發(fā)生的時(shí)候，我沒在西藏。很多朋友都跟我講這件事，包括女孩的男朋友。他因這事被隔離審查，放出來后也跟我講了這件事。這是我根據(jù)真事創(chuàng)作的小說。這個(gè)故事里有一段可供人猜測(cè)的“奸情”，是老百姓平常喜歡議論的。死者的同事、大院的門衛(wèi)，每個(gè)見過這個(gè)女孩的人，都在講這個(gè)故事，加上自己的猜測(cè)和解讀，就像電影《羅生門》一樣。我的好奇心和興奮點(diǎn)就在這，我關(guān)心的故事就在這個(gè)空間中產(chǎn)生了。在電影里我用不同的敘述者，把不同視角造成的歧義故意放大。案件事實(shí)是怎樣的，我反而覺得不重要。

張英：離開西藏對(duì)你意味著什么？

馬原：莫言對(duì)我說：去西藏是你的幸運(yùn)。他的意思當(dāng)然也是：離開西藏將是你的不幸。西藏使我脫胎換骨；離開西藏后原來的馬原不見了，那種創(chuàng)作沖動(dòng)、那種靈感、那種不可遏止的噴發(fā)欲望隨之而去了?；氐缴蜿枺也派钋懈形虻剑弘x開西藏是我一生中走錯(cuò)的最大一步，成了一個(gè)分水嶺。我失去了原有的心理平衡，一種強(qiáng)烈的失重感讓我無所適從，我不知道該做什么。回來不久我寫了一篇小說《總在途中》，講一個(gè)人從西藏回到老家后百無聊賴，產(chǎn)生了嚴(yán)重的心理障礙，卻不知道障礙是什么。這是我真實(shí)的心理狀態(tài)。離開西藏使我的一切都亂了套，生活也改變了，我和皮皮離婚了。寫作上一直試圖沖出重圍，卻遲遲恢復(fù)不到原先的寫作狀態(tài)。從那后，我沒了寫小說的沖動(dòng)，更確切地說，是寫不成完整的小說。有時(shí)我不服氣，想重新證明一下自己的余勇，寫了幾篇，但每一次的證明都使我越來越清醒地意識(shí)到自己已陷入困境。那情形很像自殺前的海明威，拼了老命掙扎。那種苦惱，就差用頭去撞墻了。在后來的很多年，我沒有放棄尋找原先那個(gè)天才馬原的努力。從1995年起，我每年回西藏，到某一個(gè)地方專門寫作。我手里有大量的殘稿，可惜狀態(tài)一直沒有恢復(fù)，小說無法讓自己滿意。我不愿意寫得和以前的一樣，我認(rèn)為，一個(gè)作家，哪怕去重復(fù)別人，也不愿意重復(fù)自己。沒有太多的作家，總能時(shí)時(shí)不同。這真是個(gè)難題，但我覺得應(yīng)該努力克服。

張英：寫不出小說，是不是特別絕望？

馬原：我小時(shí)候看過一本書叫《把一切獻(xiàn)給黨》，是革命作家吳運(yùn)鐸寫的。他寫小時(shí)候他去小煤窯做工夜里排隊(duì)的情形。他說，他去得太早，結(jié)果一個(gè)人都沒有，他就躺在記賬的桌子上睡著了。突然，在夢(mèng)里他一下墜入了萬丈深淵。原來是工頭過來把桌子從他身下抽掉，他一下子落到了地上。我離開西藏那個(gè)瞬間大概就是這么一個(gè)感受，一下子被抽空了。在以前的信念里，西藏對(duì)我差不多是全部，是我的心理依托。突然把西藏從身下抽掉，陷入虛空，完全不能適應(yīng)。當(dāng)然還有其他問題，比如離婚、工作諸如此類的事。但最主要的因素，我認(rèn)為是西藏，從1989年離開西藏那一刻起，小說寫作就處于了休眠狀態(tài)。我一直在想，我寫不出可能跟我從西藏回來有關(guān)系。我的寫作資源斷了。

復(fù)出的小說家

張英：2012年，你在中斷小說創(chuàng)作多年后，出版長(zhǎng)篇小說《牛鬼蛇神》，宣布復(fù)出文壇。怎么恢復(fù)寫作能力的？靈感回來了？

馬原：我從寫小說變成在大學(xué)課堂給學(xué)生講小說寫作。直到我生了大病，重新回歸小說寫作，這種感覺非常快樂。寫小說真是技術(shù)含量相當(dāng)高的事，比劇本的技術(shù)含量高。劇本很容易學(xué)，如果你去學(xué)編劇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，結(jié)構(gòu)、時(shí)長(zhǎng)、波峰都特別清晰。我寫了幾十年小說，我不贊成、不建議別人寫小說。寫小說辛苦一輩子，所得甚少。我指內(nèi)心所得甚少。你沒有滿足感，會(huì)覺得我寫的比期待的要差很遠(yuǎn)。它不太容易達(dá)到高峰。小說家在模仿上天，創(chuàng)造自己的世界，無中生有，比“有中生有”快樂很多倍。經(jīng)過漫長(zhǎng)的嘗試，終于找到一個(gè)方法：我學(xué)會(huì)了口述小說，現(xiàn)在語音軟件能馬上在電腦屏幕轉(zhuǎn)成漢字。我的研究生吳瑤幫我用電腦修改、整理文稿，我對(duì)著液晶大屏幕看，效率很高。這樣的工作方式，徹底解放了脖子、頸椎、腰椎，也讓我逐漸恢復(fù)了寫作能力，徹底告別了手寫。沒了稿紙的限制，修改小說特別方便。這次寫得特別順，又能呼風(fēng)喚雨了。一個(gè)駕輕就熟的能力，喪失了整整幾十年，快六十歲突然回來了，太開心了。

張英：你寫“形而下三部曲”，為什么會(huì)有從“形而上”到“形而下”這樣的寫作巨變？

馬原：2008年得了大病，這場(chǎng)大病讓我很沮喪，但也給了我提醒：我的時(shí)間不是無限的，我已進(jìn)入生命的倒計(jì)時(shí)。我開始面對(duì)生命中，哈姆雷特活著還是死去的問題。這場(chǎng)大病對(duì)我來說價(jià)值非凡，沒這場(chǎng)大病，我回不到寫小說的道路上?！杜９砩呱瘛愤@本書是我最重要的作品，因?yàn)榧{了我多年來的多篇小說。后來我寫了好幾本書?！杜９砩呱瘛方?jīng)歷了三次修改才最終完成。第一個(gè)回合和第二個(gè)回合都是失敗的，我想過放棄。按常理，事不過三，在第三次我把它完成了。在結(jié)束的瞬間我的快樂是無以復(fù)加的——馬原又寫小說了。我沒寫過評(píng)職稱、分房子、你情我愛這些，是比較偏形而上的小說。住到西雙版納的南糯山以后，對(duì)著云海有種鳥瞰人間的感覺。這種落差帶來了靈感，離開都市，反而開始關(guān)心人群了。別人很奇怪，你怎么中間隔了幾十年像沒隔一樣，似剛撂下，就馬上回到了現(xiàn)實(shí)題材，一口氣寫了兩部長(zhǎng)篇。也許是停頓積累的素材，生活得以沉淀。一下子轉(zhuǎn)得有些大了。

張英：你這部小說，把以前的一些小說片段拷貝了過來，比如《疊紙鷂的三種方法》《死亡的詩(shī)意》《西海無帆船》《岡底斯的誘惑》，相當(dāng)于周星馳電影里對(duì)自己的致敬，是嗎？

馬原：這是為了在這部小說中吸納我一生中與神相關(guān)的片段，只能借助以前的小說素材。小說故事的主題是人、鬼、神，這三者，我寫得最多的是神?！杜９砩呱瘛分泻艽笠徊糠謨?nèi)容涉及神，相當(dāng)一部分內(nèi)容涉及鬼。這兩個(gè)和人緊密相關(guān)的存在，我無法找到更好的標(biāo)題來表達(dá)，就借用了成語牛鬼蛇神。剛好兩部小說人物，一個(gè)屬牛，一個(gè)屬蛇。我把牛屬放到了李德勝的身上，讓他做牛鬼，把蛇屬放到了大元的身上，讓他做蛇神。我想寫有很深淵源的兩個(gè)人，李德勝和大元的關(guān)系，但我這一代人能尋求的最久的淵源，只能回溯到大串聯(lián)這個(gè)節(jié)點(diǎn)上。一個(gè)東北男孩只能在那個(gè)時(shí)候才會(huì)和一個(gè)海南男孩形成淵源。我很喜歡故事中男孩初入世的那個(gè)年齡，大元十三歲，李德勝十七歲，這兩個(gè)年齡是個(gè)蠻有趣的節(jié)點(diǎn)。讓他們淵源更久一點(diǎn)是我的初衷，讓兩個(gè)人的命運(yùn)糾纏整整一生。

張英：幾部長(zhǎng)篇小說，除《牛鬼蛇神》引發(fā)的好評(píng)多一些，《糾纏》《黃棠一家》的反響都不太好。

馬原：我現(xiàn)在喜歡寫長(zhǎng)篇，覺得自己的人生欠了長(zhǎng)篇小說的賬。一個(gè)寫小說的人，他要不拘泥于長(zhǎng)中短篇。在以往，我中篇寫了一二十個(gè)，短篇寫了幾十個(gè)，長(zhǎng)篇居然只寫了一個(gè)，《上下都很平坦》。幾十年過去，終于恢復(fù)了寫作能力，我想強(qiáng)力主攻長(zhǎng)篇小說，所以集中精力去寫長(zhǎng)篇小說，挺開心。寫《牛鬼蛇神》，不為別人，僅僅是為了恢復(fù)曾經(jīng)的技術(shù)和技藝，這是我最大的滿足。我身體不好，移居海南養(yǎng)病，韓少功邀請(qǐng)我參加一個(gè)文學(xué)大賽，我就寫了《牛鬼蛇神》。小說沒獲獎(jiǎng)，但文學(xué)夢(mèng)卻重新開始了。《糾纏》的故事從生活里聽來，感激老友田地提供了一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)姐弟遺產(chǎn)繼承的故事素材。姚明是兩度離異育有兩女的單身富婆，姚亮是離異后有新家的知名教授，姚清澗老先生留下遺囑，將存款和房產(chǎn)變現(xiàn)捐贈(zèng)給母校，兒女姚明、姚亮執(zhí)行遺囑過程中遇到了種種“糾纏”……小說故事選擇了相對(duì)富裕的家庭，也是很多城市家庭逐漸過渡的景況。父母這一代收入不是很多，到兒女這一代逐漸向富裕的中產(chǎn)階層過渡。我以父親去世，遺產(chǎn)分配作背景，因?yàn)橹袊?guó)今天的麻煩根源是正在變化的這個(gè)時(shí)代。我們少年時(shí)代，是無財(cái)產(chǎn)時(shí)代，現(xiàn)在是有財(cái)產(chǎn)時(shí)代，原有的道德價(jià)值觀念、人倫秩序都在崩解或崩解的邊緣。今天的中國(guó)社會(huì)正在從沒有財(cái)產(chǎn)概念的時(shí)代走進(jìn)有財(cái)產(chǎn)的時(shí)代，每個(gè)人都有或大或小的個(gè)人財(cái)產(chǎn)，這些財(cái)產(chǎn)給諸多中國(guó)人帶來了無盡的麻煩、糾纏。我寫小說，有意選擇了一個(gè)中產(chǎn)偏富裕的家庭，這個(gè)階層與財(cái)產(chǎn)的糾纏會(huì)更多。財(cái)富的積累、財(cái)產(chǎn)的變化，會(huì)影響不同代的人對(duì)待親情、財(cái)產(chǎn)的態(tài)度，小說里的三代人很不一樣。爺爺一代，還有傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，有傳統(tǒng)美好的東西。到了孫子這一代，僅僅隔了一代人，他們會(huì)非常實(shí)際，非常利益化地看待眼前諸多跟財(cái)產(chǎn)相關(guān)的問題。我們這個(gè)時(shí)代，是最好的時(shí)代，個(gè)人的努力可以成功，同時(shí)也是一個(gè)最壞的時(shí)代，人人以利益為中心，不擇手段，笑貧不笑娼。有錢就是成功，就是大爺，這一點(diǎn)是很糟糕的價(jià)值認(rèn)知。很多盡人皆知的“口號(hào)”，比如不想當(dāng)老板的員工不是好員工、出名要趁早、時(shí)間就是金錢……這些糟糕透頂，急功近利的觀念，卻得到普遍認(rèn)同?！都m纏》的主人公不斷遭遇麻煩，就與這些有關(guān)。涉及的人物關(guān)系，處于無盡糾纏的狀態(tài)。比如受捐贈(zèng)的小學(xué)校長(zhǎng)，程序還沒走完，他就覺得這錢跟他有關(guān)系，認(rèn)為自己是當(dāng)然的主人。主人公的前妻出來?yè)胶?，但主人公父親的遺產(chǎn)跟她有什么關(guān)系？因?yàn)樗齼鹤拥睦娓嘘P(guān)系。每個(gè)人都認(rèn)為自己跟這個(gè)財(cái)產(chǎn)有關(guān)系，把局面攪得特別亂，這個(gè)現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)生活中大量存在。在卡夫卡的小說中會(huì)經(jīng)?？吹竭@樣的情形，卡夫卡的偉大在于，在我們還沒意識(shí)到我們生活中充滿了糾纏時(shí)，他已發(fā)現(xiàn)?？ǚ蚩ǖ摹秾徟小贰冻潜ぁ范际沁@種類型的小說，人在不經(jīng)意中會(huì)遭遇很多糾纏。他更多的是形而上，而我是在身邊的日常生活發(fā)現(xiàn)的，更多的是形而下。

張英：《黃棠一家》引發(fā)的爭(zhēng)議最大，有評(píng)論家批評(píng)小說是“新聞串燒”，和余華《兄弟》下部的批評(píng)一樣。

馬原：《黃棠一家》是一部特別的小說，原名叫《荒唐》?！包S棠一家”的諧音“荒唐一家”。這本書以寫一個(gè)官員家庭折射當(dāng)下的社會(huì)和歷史。一個(gè)開發(fā)區(qū)主任，他老婆是一個(gè)大公司總經(jīng)理，女兒是搞藝術(shù)的，有國(guó)外留學(xué)的背景，小兒子是典型的官二代，這是一個(gè)無所不能為所欲為的家庭。我把我生活里遇到的很多朋友的故事，特別荒謬的事，都放到這了。我在小說里表達(dá)現(xiàn)在的拜金、物質(zhì)、功利……我對(duì)現(xiàn)在這個(gè)世界特別陌生，和我兒時(shí)的世界比起來，價(jià)值觀偏離得格外厲害。隨便刷刷社會(huì)新聞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)哪兒的橋塌了，高速公路塌方，汽車一輛接一輛掉在陷阱里，爆炸起火。過去扶老攜幼是美德，今天真有老人倒在路上，大家發(fā)現(xiàn)了要繞半圈過去，怕敲詐勒索。我們以前的那個(gè)年代，社會(huì)崇尚偉人，比如馬克思、達(dá)爾文、托爾斯泰。今天，每天教導(dǎo)中國(guó)人民的是一些商人、有錢人，人們關(guān)注他們?cè)谑赘话裆夏囊荒昱旁诘谝?，哪一年排在第二。吸引公眾注意力的是這樣一些人。這個(gè)世界無論哪都有點(diǎn)不對(duì)。我要寫的這篇小說，就是寫這種心情、這種囧況：這個(gè)世界出了毛病。小說發(fā)表出版以后，有些朋友看了，感覺怎么好像是“新聞串燒”，都是這些年在新聞里經(jīng)常發(fā)生的事。聽到這個(gè)反饋，知道是說我寫得不好——看你這個(gè)和看報(bào)紙有什么差別？在公交車、商場(chǎng)，每天聽大家說的就是這些事。面對(duì)很多稀奇古怪的社會(huì)事件，我完全不能理解和接受，是我年紀(jì)太大了嗎？我已不太認(rèn)識(shí)這個(gè)世界了。二十世紀(jì)八十年代，我去西藏，強(qiáng)烈的陌生感，特別新鮮。我寫西藏，大家覺得馬原筆下的西藏很奇特，沒人這樣寫過。因?yàn)槲覍?duì)西藏的陌生，對(duì)西藏一無所知，看什么都新鮮，我把新鮮的感受盡量復(fù)原或再造，用小說重新造出了一個(gè)新鮮的西藏。我寫這本書有點(diǎn)像當(dāng)年的情形，只要一下南糯山，一回到北京上海的人群，我就發(fā)現(xiàn)什么都特別新鮮。后來在山上裝了網(wǎng)絡(luò)，我才知道什么叫Wi-Fi。連養(yǎng)牲畜的牧民進(jìn)城、進(jìn)飯館、進(jìn)商場(chǎng)的第一件事都是，大喊大叫“有沒有Wi-Fi？沒有Wi-Fi叫我們?cè)趺椿?！”我以為大家說這個(gè)話有什么典故，似乎很幽默，當(dāng)我用了Wi-Fi，我才真正理解。耳朵都磨出繭子的當(dāng)下生活的種種荒誕和荒唐，對(duì)我來說特別新鮮，我在充滿熱情地寫。結(jié)果人家說這些是“新聞串燒”？倒不如說是舊聞串燒，是我對(duì)我們時(shí)代出現(xiàn)的亂象的編織。如果今天的人不愛看，我就等三十年，等三十年以后這些事重新變得新鮮的時(shí)候，給那時(shí)候的人看，也許他們會(huì)覺得還是挺有意思的。

張英：你在寫童話，除好幾本童話書，還在《新民晚報(bào)》開《勐海童話》的專欄。

馬原：勐海是少數(shù)民族聚集的縣，當(dāng)?shù)匚穆?lián)幫我收集了當(dāng)?shù)氐耐捹Y料，里面也有我寫的一部分童話，是馬原文本的本地童話?！钝潞Ｍ挕肥俏曳浅Ｖ匾淖髌罚兇獾奈淖钟卸f，還有一百多幅插圖，因?yàn)樯娅C的范圍比較寬，應(yīng)該算我比較有規(guī)模的大部頭作品。我是為我兒子馬格寫的，創(chuàng)作了一套三卷本童話。第一本是《灣格花原》，關(guān)于秘地南糯山的探險(xiǎn)之書，跟著那個(gè)叫灣格花原的男孩，你不知不覺就走向了遠(yuǎn)古，走進(jìn)了人類初次登陸的灣格花原，一個(gè)奇異的世界在孩子眼里展開；第二本《磚紅色屋頂》，講在南糯山姑娘寨一個(gè)叫灣格花原的院子里發(fā)生的故事，主角是家禽和家畜，有一些作為配角的傻透了的人在它們身邊自作聰明；第三本《三眼叔叔和他的灰鵝》，講磚紅色屋頂下的故事，那個(gè)叫灣格花原的男孩與一個(gè)爸爸幾十年沒見過的老朋友相處的詭異故事，三眼叔叔最終成了孩子心目中的大英雄。孩子的內(nèi)心是浪漫天真的，他們應(yīng)該讀《小王子》，讀優(yōu)秀的世界童話。相比這幾本小說寫“形而下”，寫童話讓我重新回到了“形而上”，這個(gè)過程也非?？鞓贰?/p>