自我，或他者的面孔 ——“90后”小說的城市體認(rèn)與情感敘述
摘要：當(dāng)代“90后”小說家的城市寫作總是習(xí)慣從自我出發(fā)，通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的確證，以自我指認(rèn)的方式投射一種社會(huì)寓言。在自我的極限之外，他們會(huì)展開一種他者的想象，并試圖觸摸城市邊緣，讓“隱匿的人群”得以呈現(xiàn)，寫作的意義也更顯宏大。正是在這種由自我向世界，乃至向邊緣之地的輻射過程中，陌生人或他者的面孔開始漸次浮現(xiàn)，由此也展現(xiàn)出城市體認(rèn)與情感敘述的獨(dú)特意義和復(fù)雜性所在。
關(guān)鍵詞：城市文學(xué) “90后” 情感 小說
在《虛構(gòu)的城市》中，美國作家喬伊斯·歐茨對于“城市文本”有一個(gè)著名的提問：如果城市是一個(gè)文本，我們該如何閱讀它？面對提問，不同代際的中國作家想必有著不同的答案。對于新時(shí)期以來長期統(tǒng)治文壇的“50后”“60后”作家而言，鄉(xiāng)村敘事的主導(dǎo)地位無疑是難以撼動(dòng)的。在他們那里，城市更多是等待“進(jìn)入”的空間，而“城市文學(xué)”也“始終是一個(gè)幻象，它是一種不可能性的存在”，這個(gè)“無法現(xiàn)身的‘他者’”，某種程度上是一個(gè)需要在縫隙中窺探的所在。然而，城市畢竟意味著文學(xué)的未來。盡管“70后”“80后”作家筆下的“城市文學(xué)”與經(jīng)典意義上的城市文學(xué)還不太一樣，但在他們那里，鄉(xiāng)村的背景終究淡漠，城市的宏大輪廓也日漸顯豁。當(dāng)然，更大的變化其實(shí)發(fā)生在更年輕一批出生于20世紀(jì)90年代的寫作者這里。于他們而言，城市并不是一個(gè)需要“進(jìn)入”的場所，而是他們從一出生就置身其中的地方。鄉(xiāng)村生活的日漸稀少，使得小城鎮(zhèn)一躍成為過去鄉(xiāng)村所扮演的故鄉(xiāng)角色，以此獲得“鄉(xiāng)愁”的獨(dú)特意涵，而現(xiàn)代都市更是他們當(dāng)仁不讓的文學(xué)背景。對于這批年輕的寫作者來說，書寫城市的物質(zhì)空間已經(jīng)非常圓熟，那么究竟應(yīng)該如何閱讀城市這個(gè)文本，如何在由自我向他者的寫作輻射中捕捉難得的城市體認(rèn)和情感敘述？這是擺在他們面前的一項(xiàng)重要課題。
01
自我指認(rèn)的城市寓言
青年小說家的寫作總會(huì)習(xí)慣于從自我出發(fā)。他們總會(huì)急于展示自我，借助經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)與編織，獲得一種樸素便捷且自然真切的文學(xué)表達(dá)，由此得以確證個(gè)體寫作的獨(dú)特價(jià)值。因此，他們筆下的城市敘述，往往與個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和感受密切關(guān)聯(lián)，他們總是試圖通過自我指認(rèn)的方式投射一種社會(huì)寓言。
在葉端的小說《赤裸》中，主人公繆冬的悲劇性很大程度上要?dú)w咎于她的家庭。小說開篇便向我們展示了主人公置身的那個(gè)“玻璃房”，這個(gè)仿佛童話世界的玻璃房，既體現(xiàn)出一種獨(dú)樹一幟的居家環(huán)境，也暗示著個(gè)體與現(xiàn)實(shí)秩序之間的隱秘關(guān)聯(lián)。它不禁讓人聯(lián)想起因家庭對個(gè)體的過度保護(hù)，而使后者逐漸喪失了原始自由天性的某類人物形象，這使得繆冬與溫室中被細(xì)心呵護(hù)的花朵，以及動(dòng)物園里被小心保護(hù)的動(dòng)物頗有幾分相似。正是因?yàn)楸焕卫问`在精心歸置的“玻璃房”中，繆冬不得不坦然接受父母安排的一切，這包括一份沒有興趣的工作，以及一樁沒有愛情的婚姻。由此，當(dāng)興趣和謀生都是被父母安排的人生的一部分時(shí)，離這位被囚禁者最后的崩潰大概也就為時(shí)不遠(yuǎn)了。終其一生，繆冬都沒能成為夢想中那只自由自在的長頸鹿，她的全部悲劇性也恰恰體現(xiàn)在這里。在這個(gè)意義上，小說展開的便不再是一己之追憶，在作者這里，世界的荒謬一角已然被巧妙開啟，現(xiàn)實(shí)的入口也由此得以敞開。這不禁讓人想起周于旸最近的作品《退化論》，小說講述了一個(gè)人辭職去動(dòng)物園當(dāng)動(dòng)物的故事，但最后他發(fā)現(xiàn)，人世間是一個(gè)更大的玻璃罩子?！锻嘶摗冯m然講述的是一個(gè)“逃離，或無處可逃”的故事，這也是青年寫作的流行主題，但小說看上去更像是卡夫卡意義上人性異化的寓言，這大概也是個(gè)體與秩序的緊張感的忠實(shí)再現(xiàn)。
通過葉端的《赤裸》和周于旸的《退化論》，我們可以深刻體認(rèn)到“僅有的一代獨(dú)生子女”前無古人后無來者的孤獨(dú)，以及深藏其中的試圖告別青春期的執(zhí)著愿望，這也是幾乎所有的青年寫作者都會(huì)不斷關(guān)注的敘事焦點(diǎn)。在他們那里，進(jìn)入“異己”的現(xiàn)實(shí)秩序之中，總會(huì)免不了要放大社會(huì)體制的荒誕性，從而渲染面對世界這個(gè)異化的牢籠時(shí)個(gè)體的不適感。
在青年寫作者這里，“異己”的情緒總會(huì)不斷累積，進(jìn)而凝聚成對于異化、病態(tài)的城市生活的控訴。在宋阿曼的《白噪音》里，小說開篇便呈現(xiàn)了一種自我指認(rèn)的城市生活的寓言，“大自然的聲音被空氣削弱了。這座住宅處在飛機(jī)夜航的航線上，當(dāng)他結(jié)束一天的工作躺進(jìn)床上時(shí)，能聽到低沉的轟鳴聲按嚴(yán)格的頻率朝他駛來”，“蛛網(wǎng)般密布的地下軌道里，每個(gè)人都擁有一條線段。兩個(gè)站牌。小鐘喜歡這條新的地鐵線。從站臺漏下去的風(fēng)貼著車皮呼嘯。在呼嘯聲里，城市往四面八方開去。無盡地向外延展。人群像微小的細(xì)胞，生產(chǎn)，自新，聚合，分裂，在管道里被輸送，秉持偉大的潛能讓高于地面的機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)”。居住的塔樓高層，工作的摩天大樓，以及連接兩者之間的通勤地鐵，讓我們高懸在天，又深入地底。城市生活讓現(xiàn)代人遠(yuǎn)離了土地，遠(yuǎn)離了自然，同時(shí)也遠(yuǎn)離了他人，就像小說所說的，“各懷心事的人穿梭在四面墻壁里外，需要他們和別人打交道的事情越來越少”。小說追問的恰恰是，在這種“病態(tài)”的生活狀況中，我們?nèi)绾螌ι罹S持思想，如何保持茁壯的想象力？
這種面對城市的困惑與追問，同樣體現(xiàn)在宋阿曼同時(shí)期的《然后我們一起跳舞》中。如小說所呈現(xiàn)的，城市交往的安全界限，固然在于保衛(wèi)個(gè)人的領(lǐng)地，守護(hù)隱私。然而，在“我”以“惡作劇”的方式反擊鄰里的窺探之后不久，很快就發(fā)現(xiàn)在自己因故離開時(shí)，仍然需要求助鄰居給貓?zhí)砑Z加水。由此看來，我們固然需要強(qiáng)化個(gè)人權(quán)利與自我意識，但仍然離不開彼此的互相關(guān)愛，每個(gè)人都不是城市的獨(dú)行俠。我們固然會(huì)遵循文明的規(guī)則，尊重城市交往的安全原則，但仍然抵擋不了城市的喧囂，以及陌生事物的吸引。尤其是在被疫情強(qiáng)行按下休止鍵之后，我們對他人的好奇，對于“例外狀態(tài)”的興奮也都更加強(qiáng)烈了，這讓小說中的年輕人即使身處險(xiǎn)境，仍舊怡然自得。小說最后，在深夜的山間放肆起舞的年輕人，雖有幾分滑稽，卻也令人莫名感動(dòng)。
在如今這個(gè)資本全球化的時(shí)代里，城市早已失去了它的新奇性，它的意義也更加曖昧不明，甚至重新成為令人困惑的對象。這便回到人們對城市的闡述，它既是現(xiàn)代的饋贈(zèng)，又是現(xiàn)代的災(zāi)難，而作為現(xiàn)代性標(biāo)志的城市工業(yè)體制，則被認(rèn)為是“產(chǎn)生了自我為中心、自我追求和追求物質(zhì)的態(tài)度的危險(xiǎn)”。反觀如今的城市，革命的風(fēng)暴過后，中產(chǎn)階級成為它當(dāng)仁不讓的主角。而就城市文學(xué)來說，日常生活的自然化，使城市景觀不再讓人感到新奇。越來越多的寫作者逐漸告別對城市的艷羨和陶醉，開始試圖切入城市的精神世界，關(guān)注城市人的孤獨(dú)、頹廢和絕望，甚至某種精神疾病，這在年輕的寫作者那里也并不鮮見。這不禁讓人想到吉爾·利波維茨基在《空虛時(shí)代——論當(dāng)代個(gè)人主義》中所描繪的，“在虛無的遠(yuǎn)景里浮現(xiàn)出的并非是自動(dòng)毀滅，也不是一種徹底的絕望，而是一種越來越流行的大眾病理學(xué)，抑郁、‘煩膩’、‘頹廢’等都是對冷淡及冷漠進(jìn)程的不同表達(dá)，這是因?yàn)橐环矫嫒狈ξ说膽騽⌒?，而另一方面則是源于那種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定”。不錯(cuò)，這里提到了抑郁，這大概正是今天城市的典型病癥。在楊知寒的《瑞貝卡》里，從湖海國際的七樓跳下去的瑞貝卡，據(jù)說就是因?yàn)橐钟舭Y。然而，如“我媽”所問的，“到底啥是抑郁癥？”或者說，到底是什么讓瑞貝卡如此抑郁？卻又沒人說得清楚。小說中，我們默默觀賞瑞貝卡八年間的生活經(jīng)歷，試圖找出瑞貝卡自殺的原因，卻總是不得要領(lǐng)。同樣是關(guān)于城市的病癥，馬億《宴席》里的陳喬偉早就意識到，自己的身體里住著兩個(gè)完全不同的人，生活的諸多不順令他距離精神抑郁也就一步之遙。小說最后，他那所謂的“喜宴”正是一次醞釀已久的絕望反抗，他要帶著一種自我毀棄的決絕，對生活的絕境做出反擊。
正是基于這種“病態(tài)”的想象，城市生活中的簡單快樂，往往成了某種奢侈的幸福。就像李唐小說《記得》里的陳滌，“他喜歡城市，他覺得城市最好的一點(diǎn)，就是人和人之間不必產(chǎn)生任何實(shí)質(zhì)性的交往。交集是不可避免的，但你可以選擇自己的身份，偶爾闖入某個(gè)人的境況里，又立即離去。關(guān)于你的記憶將占據(jù)對方的腦海幾秒鐘，或幾分鐘”。城市是功利的，是精于算計(jì)的。這讓沒有拘束的閑聊、漫無目的的行走，變得越來越奢侈，也越來越不合時(shí)宜。同樣的情緒也在鄭在歡的《還記得那個(gè)故事嗎？（二題）》里出現(xiàn)過。不知從什么時(shí)候開始，談話、講故事的功利性和世俗性，開始將我們淹沒和覆蓋，令我們喘不過氣來?！霸诒本┑臅r(shí)候，我跟人說話從不生氣，只是單純地覺得沒意思。在小酒吧和路邊的飯館里，我可以和任何一個(gè)朋友聊任何算不上事兒的事兒。我們可以聊一晚上，不管聊什么都能聊得津津有味。隨便一個(gè)話題我們都能像對待哲學(xué)問題一樣全神貫注。我們隨著話題的深入而感到興奮，好像已經(jīng)觸摸到思維的嬌蕊。后來有一天，我突然覺得沒意思，我意識到這個(gè)讓人沮喪的事實(shí)：我們好像在聊一件事，其實(shí)我們在聊八件事，那七件我們根本不想聊的事情偽裝成我們想聊的那一件事情，搞到最后我們都不知道自己在聊什么了。”于是，小說中人物從北京回來了，沒有別的考慮，僅僅是想換換心情，為了去尋找真正的閑談，追尋那種不抱任何目的的“最初的快樂”。
02
城市邊緣的情感世界
“洶涌的大海是人群的模本”，在本雅明那里，象征性的大海，成了人群活動(dòng)的基本形態(tài)。正如波德萊爾所說，“并不是每一個(gè)人都可以在人群的海洋里漫游”。只有少數(shù)敏銳的作者，才會(huì)有意識地把人群作為小說中的匿名人物組織到敘事之中，以此揭示城市生活的幽暗縱深。在青年寫作者這里，城市邊緣人群的匯聚，似乎來自一個(gè)更為廣闊的社會(huì)空間，這里固然有城市漫游者或歷險(xiǎn)者的欲望投射，也能夠生動(dòng)體現(xiàn)社會(huì)矛盾的沖突處境，但在其最基本的意義上，卻是通過城市“隱匿的人群”來彰顯都市的社會(huì)景深。在此，外鄉(xiāng)人、城市邊緣人和底層奮斗者，無論如何表述，指向的目標(biāo)都是大體相似的——那些在我們的城市“看不見的風(fēng)景”，他們的情感與歌哭都曾長久地遭受漠視，甚至連同他們本身都一度被人避而不談。因此，如何揭示我們這個(gè)時(shí)代，這座城市里秘而不宣的那部分特質(zhì)，讓“隱匿的人群”得以浮現(xiàn)，同樣是青年寫作者孜孜不倦的探索主題。這意味著在自我的極限外想象他人，觸摸城市的邊緣，這也是他們天真的好奇心和寫作責(zé)任感的題中之義。
對于寫作者來說，城市的邊緣性，意味著它與都市中心的遙遠(yuǎn)距離。馬億的《宴席》所勾勒的城市經(jīng)驗(yàn)，我們早已熟悉。小說所提及的“北邊那座著名的超級地鐵站”，生動(dòng)刻畫了城市邊緣與中心的一種結(jié)構(gòu)性關(guān)系。在這個(gè)“幾乎每天都能看到打架的男人”的地鐵站里，“平均每月有二十只鞋、七十多個(gè)背包玩偶掛件被擠到站臺下的道床，為此，車站還專門為乘客準(zhǔn)備了拖鞋，以方便那些擠掉鞋子的人應(yīng)急使用，免得光著腳回家”。小說的這一開篇，想必令許多有著類似經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)心一笑。在萬人如海的北京城，關(guān)于卑微“小白領(lǐng)”的生活位置，我們無需多言。這里顯然包含著作者自傳式的經(jīng)驗(yàn)投射，自我的袒露與期許。但這種袒露和期許，同樣暴露出青年寫作者流行的敘事形態(tài)：以小說的方式“抱怨”個(gè)體的卑微、生活的“困頓”，以及各種不盡如人意的“人生處境”。當(dāng)然，相對于更為邊緣的那些“無言的”人群來說，尚能自我言說的他們還是要好過不少。
邊緣的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然也意味著寫作者目光的下移，這一“事件”暗示出寫作世界的一次自我革命。在《愛不逢人》里，蔣在從習(xí)慣性的海外留學(xué)生視域轉(zhuǎn)向國內(nèi)日常生活，她開始矚目于城市街景，尤其是那些她不曾關(guān)注的社會(huì)風(fēng)景。小說展現(xiàn)的是一條街上的幾家商鋪。這里有賣彩票的、開養(yǎng)生館的、做服裝生意的，以及想把鋪面租出去的女店主，商鋪的人都很拼，因?yàn)樯钇D難生意難做。小說并不追求戲劇性的人物沖突，反而以白描式的街景勾勒，顯示出作者對自我生活之外的、形形色色的城市邊緣人群的好奇。
同樣的好奇也發(fā)生在同樣年輕的王蘇辛這里。在此，《綠洲》的現(xiàn)實(shí)意義非同尋常。小說關(guān)注的是上海城市背景下的底層世界，聚焦的是拾荒的黎姐和她的臨時(shí)住所，以及她那注定不能實(shí)現(xiàn)的關(guān)于三層樓房的美好夢想。在黎姐這里，拾荒的營生越來越不好做，一場大病之后，生意也每況愈下。小說描述了她從放棄承包小區(qū)垃圾站，到做回流散拾荒者，不斷從一個(gè)小區(qū)搬到另一個(gè)小區(qū)，直到再也租不起一間小屋，只能再次回到城市邊緣的完整過程。相較于這位卑微的城市乞食者，小說中的斐斐雖頑強(qiáng)地將自己變成城市中的一員，卻在求職路上再次感覺自己仍是外鄉(xiāng)人。黎姐也好，斐斐也罷，小說整體都在拷問城市的排斥機(jī)制。這里既顯示了青年寫作者的現(xiàn)實(shí)情懷，又呈現(xiàn)出他們對自我處境的悲苦刻畫。
既然矚目于邊緣，甚至置身邊緣，那么這里的人物大多只能游走在合法與不合法的灰色地帶。就像陳小手《簾后》里的“發(fā)廊”，這是一個(gè)極為獨(dú)特的城市空間。那個(gè)古老的女性職業(yè)，早已寫滿了情欲和屈辱。這也使得城市的這個(gè)逼仄角落，布滿了哀傷和宿命。小說之中，一道簾幕便隔開了“媽媽”和“我”的不同世界，一個(gè)罪惡，一個(gè)純潔。前者包含著不為道德和法律所允許的禁忌和羞恥，卻蘊(yùn)藏著對這一規(guī)范進(jìn)行冒犯和瓦解的巨大動(dòng)能，這當(dāng)然也是城市的偏僻弱者理應(yīng)具有的情感力量。同樣重要的，還有楊知寒《一團(tuán)堅(jiān)冰》里的“網(wǎng)吧”。這個(gè)充滿煙霧和殺戮聲的讓人覺得窒息的所在，既是造神的地方，也是一個(gè)不指望“善意和愛、冬日里的溫暖”的世界。在楊知寒這里，遙遠(yuǎn)的東北小城猶如宇宙中漂浮的星球，雖冰燈入夜，各自璀璨輝煌，但終究是被凍入冰塊的火種。點(diǎn)燃萬物之源的火種，早已被埋在史前的巨冰之中，這種“一團(tuán)堅(jiān)冰”的絕望之意，大概正是對邊緣之地的精準(zhǔn)刻畫。
在《何為“情動(dòng)”？》一文中，汪民安引入了斯賓諾莎的“情動(dòng)”概念。斯賓諾莎將情感理解為某種“身體的感觸”，正是身體的感觸產(chǎn)生了情感。比如，碰到某個(gè)人或某件事，產(chǎn)生了某種感觸，進(jìn)而使得情感得以誕生。情感誕生于身體的感觸經(jīng)驗(yàn)，然而，感觸的發(fā)生又得益于人的欲望，即情感決定行為。因此，斯賓諾莎將欲望視為人的本質(zhì)。“所以欲望一字，我認(rèn)為是指人的一切努力、本能、沖動(dòng)、意愿等情緒，這些情緒隨人的身體的狀態(tài)的變化而變化”，這種欲望撥弄之下的情感驅(qū)動(dòng)，也就是“情動(dòng)”的確切意涵。當(dāng)然，并不是所有的“情動(dòng)”時(shí)刻都指向美好和浪漫，置身匿名城市的邊緣之地，“情動(dòng)”往往意味著暴力與危險(xiǎn)。在宋阿曼的《城市蜉蝣》里，主人公同樣游走在城市的邊緣，“潛游在夜的最深處，像游夜的鬼魅魍魎，怕光，見不得光”。這種“見不得光”的匿名危險(xiǎn)，寄寓著邊緣人群難以排遣的情感和欲望。他們愛而不得，又難以言明，只能訴諸暴力。這也就像小說所呈現(xiàn)的，在那個(gè)罪惡的時(shí)刻，他體內(nèi)像是無數(shù)的火山突然爆發(fā)，腦袋里閃過的只有一個(gè)念頭，驅(qū)使他的，正是那原始的、近乎本能的欲望本身。
提起城市邊緣的情感世界，這里不得不提到上海作家王占黑。對于自己的創(chuàng)作，王占黑有著清晰概括：“大約五六年前，我列了一個(gè)‘街道英雄’清單，計(jì)劃要把小區(qū)里各路人馬寫一遍，剃頭店師傅、雜貨店老板娘、水果攤老黃、彩票店主人、送牛奶的、賣鴨脖的、閑人和酒鬼，還有幾只出色的狗?！彼?018 年出版的小說集《空響炮》和《街道江湖》，已然構(gòu)建出這種“街道英雄”系列的基本形態(tài)。在她這里，上海背景下的老舊社區(qū)與街道空間是其小說的主要背景，而所謂的“街道英雄”無非是“衰敗的工人群體，日益龐大的老齡化群體，以及低收入的外來務(wù)工群體”，這些人群如今已然成為城市的邊緣人。饒是如此，也值得我們給予尊重，這是因?yàn)?，“英雄主義并不一定專屬于闖蕩在江湖這一有限空間內(nèi)的盜匪，每個(gè)人其實(shí)都有機(jī)會(huì)在日常家庭生活的領(lǐng)域內(nèi)成為英雄”。
看得出來，王占黑筆下的老舊社區(qū)是一個(gè)富有人情味的獨(dú)特空間。在此，傳統(tǒng)倫理秩序中的親屬、鄰里和友誼，成為在城市這個(gè)陌生人世界里建構(gòu)一種共同體社會(huì)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，這也意味著一個(gè)另類的城市，或者說城市里的“另類空間”的契機(jī)。這一獨(dú)特的空間，也承載了個(gè)體的，或者說獨(dú)屬于那個(gè)即將消失的時(shí)代的情感記憶。
在獨(dú)特的城市空間意涵之外，王占黑的城市敘述也有著極為深切的歷史記錄意義。這一點(diǎn)如其所發(fā)現(xiàn)的：“八九十年代，人們從弄堂搬進(jìn)到單元樓，逼仄的螺旋式空間變?yōu)槌恋膬墒乙粡d，這是一種令人興奮的居住更新體驗(yàn)。然而很快地，人們又匆忙搬出單元樓，去往更高的公寓，更大的戶型。于是小區(qū)成了老小區(qū)，工人新村成了舊新村。”她的小說便試圖記錄城市的歷史變遷，呈現(xiàn)城市的社會(huì)史意義，進(jìn)而從中梳理現(xiàn)代化發(fā)展的過程軌跡。她關(guān)注的是老舊社區(qū)的城市平民，《空響炮》里的賴?yán)习迳庠絹碓讲?，這是因?yàn)樾履瓴粶?zhǔn)放炮仗了；《光明的故事》里的送奶工趙光明，因?yàn)橛喣炭蛻舻娜諠u減少而不得不打多份工；而《水果攤故事》里的老黃、《阿祥早點(diǎn)鋪》里的阿祥，也都因?yàn)椴疬w改造而陷入衰敗和困頓。王占黑通過文學(xué)的方式，將這些被排斥在社會(huì)邊緣的平民群體鐫刻在城市的歷史記憶之中，從這個(gè)角度來看，她的“講故事”便有著抵抗“遺忘”的歷史功效。也正是在這個(gè)意義上，黃平將王占黑的出現(xiàn)視為一次文學(xué)史事件。在他看來，長久影響“80后”文學(xué)的青春敘事，那種空洞自戀的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，隨著王占黑這樣的“90后”作家的出現(xiàn)而就此終結(jié)。這種從“80后”到“90后”的文學(xué)轉(zhuǎn)向，也預(yù)示著“新自由主義向平民主義的轉(zhuǎn)向”，也就是說，王占黑的小說創(chuàng)造了一種和“新自由主義控制下的消費(fèi)社會(huì)相區(qū)別”的“另類空間”。
03
陌生人，或他者的面孔
對于青年寫作者來說，正是在這種由自我向世界，乃至向邊緣之地的輻射過程中，陌生人或他者的面孔開始漸次浮現(xiàn)，從而展現(xiàn)出城市體認(rèn)與情感敘述的獨(dú)特意義。
在《鄉(xiāng)土中國》中，費(fèi)孝通曾深入分析過傳統(tǒng)中國以血緣和地緣關(guān)系為紐帶的鄉(xiāng)土社會(huì)。在他看來，累世聚居的自然村舍中，“每個(gè)孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的”。村民之間彼此了解和熟悉，這構(gòu)成了一種值得信賴的“熟人社會(huì)”。這種與生俱來的熟識感，對于村民彼此交往的重要性不言而喻。而正是在宗族、血緣，以及因彼此熟悉而產(chǎn)生的信任關(guān)系中，鄉(xiāng)土世界溫情脈脈的共同體社會(huì)得以形成。對于鄉(xiāng)土社會(huì)來說，城市的出現(xiàn)無異于一次生存方式的革命，也被視為人類文明的奇跡。相較于鄉(xiāng)土社會(huì)的封閉性，城市是開放的，它是一個(gè)巨大的“容器”，像“磁體”一樣吸引著大量人口。那些從四面八方涌向城市的人，構(gòu)成了城市人群的基本面貌。而流動(dòng)的人群是現(xiàn)代大城市的基本特征，人群構(gòu)成了城市魅力的重要來源，但人群的冷漠也阻礙了他們之間的交流與溝通。
相對于鄉(xiāng)村的“熟人社會(huì)”來說，城市無疑是一個(gè)不折不扣的“陌生人社會(huì)”，這是由城市的匿名性和流動(dòng)性決定的。這些臨時(shí)集結(jié)的人群，彼此之間并沒有鄉(xiāng)土社會(huì)人們與生俱來的因血緣、地緣，以及知根知底的熟悉感而產(chǎn)生的信任關(guān)系。盡管滕尼斯曾經(jīng)說過，“不管是對他們也好，還是對這些下層群眾也好，大城市純粹由自由的個(gè)人組成”，但需要注意的是，這里的“自由的個(gè)人”，其實(shí)只是自由流動(dòng)的陌生個(gè)體。自由的代價(jià)是，陌生個(gè)體往往會(huì)淪為原子化的個(gè)人，而缺乏與他人的有機(jī)聯(lián)系。因而現(xiàn)代城市的陌生人，其實(shí)是指那些生活于同一地域卻又難以形成真正情感聯(lián)系的人，這大概正是人們所指責(zé)的城市人精于算計(jì)而又自私冷漠的根本原因。那么，如何在陌生人的城市里超越自私冷漠的旁觀者身份，努力建構(gòu)一種“共同體社會(huì)”，而不至于讓“個(gè)人孤獨(dú)地行走于人群中”，這可能還得回到阿倫森在《社會(huì)性動(dòng)物》中所討論的，哪怕是在陌生人之間，也要努力基于共同的道德理想而產(chǎn)生一種“‘命運(yùn)相連’的感覺或情感”，使之“處于一個(gè)直面受傷者且無法立即離開的情境當(dāng)中”。
幸運(yùn)的是，我們在年輕的寫作者那里，也能發(fā)掘出阿倫森所說的這種“命運(yùn)相連的感覺或情感”。被視為“城市化浪潮的兒女”的葉楊莉，便試圖由日常生活里的“幽微之處”入手，展現(xiàn)城市里陌生人之間更為復(fù)雜的情感聯(lián)系。在小說《籠狐》中，因?yàn)橐粓鲕嚨湥厥抡邉⒕S與受害人李佳欣這對素昧平生的陌生人被牢牢拴在了一起。然而，這畢竟是車禍，是誰也不愿攤上的麻煩事，也勢必包含圍繞車禍展開的定責(zé)、救治、賠償與官司等諸多事項(xiàng)。但正是在這種令當(dāng)事雙方都頗感無奈的法理關(guān)系中，小說人物出人意料地生發(fā)出一種骨肉相連的親近感。在舉目無親之際，李佳欣不得不求助于這次事故的肇事者，于是我們就看到了小說中荒謬而卑微的一幕：“一場手術(shù)結(jié)束，在門口等待的竟是肇事者?！痹诖?，作者敏感捕捉到城市里這種新型倫理關(guān)系的生成瞬間，這也是因一次意外事件而帶來的情感契機(jī)。就像小說所言的，“她開始不再厭惡，或反感這場車禍，因?yàn)樗璐撕鋈贿M(jìn)入了一個(gè)脫離原來生活的空間里，看到原來生活所看不到的東西，停下來，思考一些沒來得及思考的問題”。日常生活的洪流，終歸需要某個(gè)契機(jī)，讓個(gè)體從日常生活的牢籠中超拔出去，獲得一種自我反省的情感空間。日常生活的這種“幽微之處”，顯然包含著照見人性深處的文學(xué)能量。當(dāng)然，小說對于陌生人群這種聯(lián)系形態(tài)的考察并不是孤立的。在劉維與李佳欣之外，小說也借劉維之口，轉(zhuǎn)述了荃姑與蕓蕓之間的故事，這使得前述的人倫關(guān)系獲得了一個(gè)相得益彰的敘事參照。這里的敘事細(xì)節(jié)似乎更能說明，原本陌生的情境中，總會(huì)包含某種血肉相連的情愫。大概是在這個(gè)意義上，讀者得以有機(jī)會(huì)去細(xì)細(xì)品味小說篇首與結(jié)尾所呼應(yīng)的，那只傳說中如鬼魅般出沒的白狐，這城市牢籠里的白狐，它一次次地閃現(xiàn)所包含的耐人尋味的意義。
在《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系1900—1950》中，李海燕把中國社會(huì)的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)描述成橫向和縱向兩種，橫向的比喻為“根莖式結(jié)構(gòu)”，主要指平等的社會(huì)性交往，如朋友、伙伴、戀人等；縱向的比喻為“樹狀結(jié)構(gòu)”，主要指具有等級關(guān)系的社會(huì)交往，如長輩、領(lǐng)導(dǎo)、官員等。這里的縱向關(guān)系我們比較熟悉，主要指的是依據(jù)家族血緣、等級觀念展開的親密關(guān)系。而前者所言及的“根莖式結(jié)構(gòu)”，則顯然指的是陌生人社會(huì)所締結(jié)的情感聯(lián)系。在李海燕看來，“根莖式結(jié)構(gòu)”的橫向關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，既支持也顛覆著正統(tǒng)的縱向“樹狀結(jié)構(gòu)”。如其所言，“情感的根莖模式依靠異質(zhì)性的信仰、幻想和實(shí)踐而維生，它們都在尋求矯正主導(dǎo)性社會(huì)秩序中的不公、矛盾與欠缺。在此，情感處于一個(gè)感官享樂的虛浮世界中，遵循的是凡人與仙女或鬼魂打交道的規(guī)矩以及浪蕩子弟與妓女之間的游戲規(guī)則。它同時(shí)還要恪守歃血為盟的兄弟情義和宗派組織的原則”。
在此，由陌生人或他者的面孔輻射開去的寫作實(shí)踐，某種程度上便是在萍水相逢的都市人群中尋找“歃血為盟的兄弟情義”。顧拜妮的《合租女孩》呈現(xiàn)了合租這種新型的城市人際關(guān)系。這種臨時(shí)的鄰里關(guān)系，意味著短暫性和流動(dòng)性，這就有些類似于李海燕所言及的橫向“根莖式結(jié)構(gòu)”。當(dāng)然，這里比鄰里關(guān)系更密切的是，他們共享一套房子，只是分居不同的房間。在這陌生的城市里，我們既離不開彼此的照應(yīng)，又需要大家找到一種安全距離，更何況，親密的麻煩在于，情感的投入會(huì)對自我和他人造成困擾。因此，如小說所言，“我不想把關(guān)系搞得過于親密，否則未來的生活將充滿難以預(yù)料的麻煩。我們只是偶然住進(jìn)同一個(gè)屋檐下，平時(shí)除了簡單地打打招呼外，無非是告知彼此各類瑣碎的小事”。也就是說，“我們只是住在一個(gè)屋檐下的陌生人，最好面帶微笑輕輕地與彼此擦肩而過”。然而，正是基于這種臨時(shí)的人際關(guān)系，室友樊鹿的哭泣又令盧凱琳感到有些尷尬。
小說不斷思索的問題在于，要不要向陌生人邁出那靠攏的關(guān)鍵一步。這里顯然蘊(yùn)含著一種深切的辯證關(guān)系。一方面，不斷相聚，又不斷離別，是城市的生活常態(tài)。但另一方面，個(gè)人在生活中郁結(jié)的情感創(chuàng)傷，又需要找到一個(gè)安全出口。陌生的城市里，每一個(gè)擦肩而過的路人，都有著百轉(zhuǎn)千回的過往。自我的傾訴，其實(shí)有助于陌生人之間的情感聯(lián)結(jié)，這也是共同體抱團(tuán)取暖的題中之義。小說中的“我”糾結(jié)于姐姐的自殺，亦不堪承受作為姐姐的完美無瑕的替代品；而樊鹿的秘密顯然在于遇人不淑所造成的生活代價(jià)。這里的情感郁結(jié)，恰恰需要通過某種安全的途徑得以疏導(dǎo)。對陌生人袒露自我，其中的風(fēng)險(xiǎn)在于，個(gè)人的隱私被無情窺探。這也就像小說中的“我”所猜到的，“她有可能會(huì)因?yàn)槲铱匆娝碾[私而恨我”。但反過來看，這里的陌生性，又會(huì)為自我袒露帶來一種匿名的安全感。就像小說最后，當(dāng)“我”得知室友樊鹿即將搬走，甚至不打算繼續(xù)待在這座城市時(shí)，對于兩個(gè)人來說，又會(huì)油然生出一種釋然的欣慰。那個(gè)洞悉秘密的陌生人將不再如影隨形，這終究會(huì)讓我們放下心來，這或許正是城市的親密與陌生之間的奇妙辯證。
在馬億的《莫蘭迪展》里，個(gè)體與生俱來的無言創(chuàng)傷，造就了一種“對現(xiàn)實(shí)生活不感興趣的都市人”，正是這種創(chuàng)傷性，使得他們在情場上“嚴(yán)格劃分性與愛的陣營”。個(gè)體的孤獨(dú)感，城市的“空心人”問題，使得這種靈肉分離的情感狀態(tài)，成為城市生活的典型病癥?！白羁膳碌氖峭瑫r(shí)有兩個(gè)自己，一個(gè)就在舞臺上，一個(gè)袖手旁觀，在底下看戲?！毙≌f主人公利用發(fā)達(dá)的社交軟件，迅速測算出與陌生人的共同喜好，“超過了五百”便輕易達(dá)成一種“契合度最高”的親密想象。畢竟，“這個(gè)世界上的書、電影、游戲、音樂、舞臺劇的數(shù)量已經(jīng)是一個(gè)天文數(shù)字了，而他們至少做了五百多次共同的選擇”。然而，這種心理暗示，終究會(huì)讓個(gè)體在人際交往的原則上出現(xiàn)“失控”。未知的神秘感和吸引力，對于陌生人的好奇，共同推動(dòng)著現(xiàn)代城市人的“情動(dòng)”狀態(tài)。小說中陳衡與“云衣花影”的相遇，更接近于汪民安在《論愛欲》中所說的“作為事件的奇遇”。在他看來，奇遇的獨(dú)到之處在于，“它是一種更激進(jìn)的相遇，是充滿風(fēng)險(xiǎn)的相遇”。這類相遇“具有強(qiáng)烈的非法性”，它“觸及和動(dòng)搖了愛的法則、規(guī)范和倫理”。小說中的陳衡以“莫蘭迪展”為名，利用社交軟件“獵艷”了一位哺乳期的女人，這種“奇遇”對于傳統(tǒng)親密倫理構(gòu)成了一種巨大的冒犯。然而，奇遇本身又連接著個(gè)體的情感記憶，它奇跡般地召喚出被封存的自我“內(nèi)面”，挖掘出個(gè)體久違的善意與良知，從而頑強(qiáng)地指向人性的復(fù)歸。
當(dāng)然，這里頗為有趣的是，城市的陌生感一方面指向某種未知的不安，但另一方面，它又極為微妙地為個(gè)體提供了一種隱藏其間的快意。楊知寒的《人間指南》便不經(jīng)意間描摹出隱身于陌生城市的某種愜意。小說中的基層公務(wù)員，不得不時(shí)時(shí)刻刻扮演一位優(yōu)秀的演員。工作中的揣測人心，是其必要的環(huán)節(jié)，而揣測中自然也免不了對辯、攻殺和撤退。在這瑣碎的日常之中，外出是生活中難得的意外。畢竟，一座陌生城市，反而得以讓人“將自己淹沒于人群，感受大城市人和人之間冷漠嚴(yán)峻的對峙”，這“相比我們那座熟人遍地跑的小城，是種心境的放松”。這大概正是陌生的城市所具有的辯證意義。
結(jié)語
由此可見，“90后”青年小說家的城市寫作總是習(xí)慣從自我出發(fā)，通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的確證，以自我指認(rèn)的方式投射一種社會(huì)寓言。這種個(gè)體的“獨(dú)斷性”，總會(huì)讓他們敏銳捕捉乃至肆意放大周遭那些壓迫的力量。因而在他們這里，經(jīng)驗(yàn)的匱乏使之難以形成“成熟的”社會(huì)認(rèn)知，這使得“異己”的情緒總在不斷累積，隨時(shí)沖破忍耐的堤壩，進(jìn)而匯聚成對于異化城市生活病態(tài)的無情控訴。正是基于這種略顯“病態(tài)”的世界想象，城市生活中那些簡單的快樂，那些童年般的美好記憶，往往成為他們奢侈的幸福。這種“脆弱”的城市體認(rèn)，恰是他們情感世界的真實(shí)寫照。
在“90后”青年小說家這里，一方面，他們總會(huì)輕易抵達(dá)自我的極限，放大那些極端的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；但另一方面，他們又會(huì)偶爾表露出自我的厭棄，反思這種極限處的種種“病態(tài)”，轉(zhuǎn)而以一種略顯理想主義的道德情懷展開一種他者的想象，并試圖由此觸摸城市邊緣，讓“隱匿的人群”得以浮現(xiàn)，寫作的意義也更顯宏大。在此，城市的邊緣性，首先意味著它與都市中心的遙遠(yuǎn)距離。而邊緣的發(fā)現(xiàn)，固然意味著寫作者目光的下移，且這種下移暗示出他們寫作世界的自我革命，但于此之中也能見出寫作者“頗不寧靜”的心緒。在他們這里，一方面是自我的哀怨，普遍彌漫的自怨自憐的個(gè)體情緒，另一方面又會(huì)以自我棄絕的方式去發(fā)現(xiàn)他者，進(jìn)而蔓延出一種虛妄的英雄氣概，他們總是在這兩種截然相反的情感體認(rèn)之間不斷徘徊，并來回撕扯?；诖?，我們固然得以洞見創(chuàng)造了城市“另類空間”的王占黑的獨(dú)特意義。正是在這種由自我向世界，乃至向邊緣之地的輻射過程中，陌生人或他者的面孔開始漸次浮現(xiàn)。這也使得我們有幸在年輕的寫作者那里，也發(fā)掘出阿倫森意義上的“命運(yùn)相連的感覺或情感”。但與此同時(shí)，我們也要清晰地看到，這種刻意營造的情感世界可能存在的邊界、限度，以及背后被操控的意義生成機(jī)制。這或許正是他們的城市體認(rèn)與情感敘述的復(fù)雜性所在。
〔本文注釋內(nèi)容略〕
