悟空西行記：“悟空”形象的西傳與變遷
2024年8月20日，動(dòng)作角色扮演游戲《黑神話：悟空》上線，再一次將中國的“國民神話”《西游記》推向焦點(diǎn)。作為游戲主角，那只迎戰(zhàn)天兵天將而無所畏懼、所向披靡的猴子也隨著游戲的爆火登上世界舞臺(tái)（圖1）。游戲劇情續(xù)接《西游記》，講述花果山的孫悟空修仙成道，欲告老還鄉(xiāng)，卻惹怒天庭，再次被鎖入頑石，生死未卜?；ü降囊恢缓飳O重走斬妖除魔西行路，只為獲得六根，解放齊天大圣。游戲選取悟空作為玩家角色，既代表無名群像，又是獨(dú)立個(gè)體，每一位玩家都將體驗(yàn)獨(dú)特的西行路。這一次，悟空不再是唐僧西行的保鏢，他自成主角，書寫新悟空神話。
圖1 游戲《黑神話·悟空》動(dòng)畫場(chǎng)景
《西游記》中的“西方”，一方面取材自真實(shí)歷史中的玄奘法師赴天竺求法的故事，指佛教的發(fā)源地古代印度；另一方面在小說的背景設(shè)定中，“西方”不僅僅是一個(gè)地理概念，更是一個(gè)象征意義上的圣地，代表著佛教的理想國度。唐僧師徒四人歷經(jīng)千辛萬苦前往“西方”，象征著他們追求真理與智慧的艱難旅程。而在中西文化交流史和“世界文學(xué)”的視域中，《西游記》和“悟空”的故事還逐漸西行至另一個(gè)“西方”，即歐美國家及其文化體系之中，亦即本文所要探討的“悟空西行”的目的地。
西方對(duì)孫悟空的認(rèn)知雖來源于《西游記》，但經(jīng)過漢學(xué)家和藝術(shù)家編譯、吸收、再創(chuàng)作之后，“悟空”漸漸脫離源文本，成為了一枚獨(dú)立的文化符碼?！拔蚩铡毙蜗笤谖鞣降牧魅搿⒂伞段饔斡洝肺谋緝?nèi)的孫悟空一角嬗變?yōu)楠?dú)立的“悟空”形象，折射出西人理解和構(gòu)建中國文化的不同路徑，而西人刻畫“悟空”形象及其邏輯又是東西文化碰撞與互鑒的生動(dòng)具現(xiàn)。
悟空主角化
英美傳教士開《西游記》譯介先河，艾約瑟（Joseph Edkins，1823-1905）、偉烈亞力（Alexander Wylie，1815-1887）和明恩溥（Arthur Henderson Smith，1845-1932）都曾在著作中介紹此書。但他們的關(guān)注重點(diǎn)均落于玄奘西行取經(jīng)，對(duì)孫悟空一角描繪甚少。1880年，翟里斯（Herbert Allen Giles，1845-1935）出版《聊齋志異》選譯本（Strange Stories from a Chinese Studio），收錄了由蒲松齡創(chuàng)作的兩篇西游故事。雖非原本翻譯，但仍算得上外譯西游故事之濫觴。奈何翟里斯僅選取《西僧》和《劉全》志怪故事兩篇，省略了以孫悟空為主角的《齊天大圣》。早期西游英譯本和相關(guān)紹介中，悟空或被忽略，抑或作為配角登場(chǎng)，僅有G·泰勒（G·Taylor）連載于《中國評(píng)論》的前二十回譯文中包含了以孫悟空為中心的選段?？傊@一時(shí)段西人對(duì)孫悟空本身的關(guān)注尚屬寥寥。
1913年，李提摩太翻譯的《西游記》付梓，該書是第一本完整的西游英譯本。李提摩太的翻譯重心顯然落在西游故事的佛教層面，另夾雜融佛入耶的私心，這點(diǎn)在該書人物介紹篇即見分曉，孫悟空在這本譯著中僅為一枚配角而已。西方漢學(xué)素來對(duì)佛教史上玄奘西行興趣十足，孫悟空的故事段落皆需在這一框架之中展開，這應(yīng)該是孫悟空在19世紀(jì)后半葉未受關(guān)注的原因所在。
20世紀(jì)初，德國漢學(xué)發(fā)展迅速，趕上歐美學(xué)界步伐，《西游記》在德國逐漸傳播開來。在這一過程中，包括傳教士、民俗學(xué)家在內(nèi)的來華德人扮演了關(guān)鍵角色，依托其在華生活經(jīng)驗(yàn)，以一種更貼近中國民間生活的視角引介《西游記》入德，為該志怪故事西傳勾勒出新的圖景。
1914年，著名出版商迪德里希斯（Eugen Diederichs，1867-1930）出版了衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm，1873-1930）編譯的《中國民間故事》（Chinesische Volksm?rchen），共收錄包括《聊齋志異》、《三國演義》、《今古奇觀》、《西游記》等節(jié)譯共100篇，按照主題分為8章。其中《西游記》故事共四篇，分別為《楊二郎》（Yang Oerlang）、《哪吒》（Notscha）、《揚(yáng)子江畔的和尚》（M?nch am Yangtsekiang）和《猴子孫悟空》（Der Affe Sun Wu Kung）。全書篇目數(shù)恰與《西游記》回?cái)?shù)相同，而《猴子孫悟空》壓軸最終章，第100篇登場(chǎng)，無論是篇幅還是故事連貫性都是該書著墨最重的部分，可見他對(duì)這篇故事的珍視。他在前言中寫道：“第100篇海納了各式主題，堪稱巨作?！眳^(qū)別于前人對(duì)玄奘西行的關(guān)注，衛(wèi)禮賢對(duì)孫悟空一角偏愛有加。跳脫出前輩學(xué)者以玄奘取經(jīng)為主線的翻譯范式，衛(wèi)禮賢另辟蹊徑，以孫悟空為主角編譯文本，近50頁的譯文講述了孫悟空從石猴出世到隨玄奘西行取經(jīng)的經(jīng)過，構(gòu)成了相對(duì)獨(dú)立的孫悟空敘事。值得注意的是，衛(wèi)禮賢編寫《中國民間故事》的計(jì)劃受到了翟里斯的影響。1910年10月，衛(wèi)禮賢就曾致信迪德里希斯，提及翻譯出版中國小說《西游記》計(jì)劃，并推薦當(dāng)時(shí)任職于德華大學(xué)的雷興（Ferdinand Lessing，1882-1961）共同擔(dān)此重任。信的末尾，衛(wèi)氏建議迪德里希斯閱讀翟里斯的《聊齋志異》選譯，并暗示，他本人也有編譯一本更勝于前者的中國故事集的想法。翟里斯刪掉《齊天大圣》，而衛(wèi)禮賢濃墨重彩地編寫孫悟空故事，這是衛(wèi)禮賢編排上的巧思，或許也是他認(rèn)為能夠超越翟里斯的神來之筆?！逗镒訉O悟空》雖還未脫離《西游記》文本，但衛(wèi)禮賢似乎有意以孫悟空為主要人物編譯故事，此舉與他的在華生活經(jīng)歷密不可分。
衛(wèi)禮賢的《中國民間故事》編譯工作完成于1913年4月。此時(shí)，他已在華生活14載，曾歷經(jīng)山東拳民起義，調(diào)解軍民紛爭(zhēng)，深入基層，可謂“山東通”。山東各地素有敬猴神之傳統(tǒng)，地方文史資料均有記載。由此，衛(wèi)禮賢多留心悟空神話便不足為奇。早在1900年11月24日，衛(wèi)氏就在他撰寫的高密義和團(tuán)拳民報(bào)告中提到，拳民會(huì)通過特殊儀式，召喚神仙，以求在對(duì)抗中刀槍不入。衛(wèi)禮賢特別記錄下拳民拜天時(shí)所念密咒：“唐僧沙僧八戒悟空，任一仙，附我身?！庇袑W(xué)者推斷，這或許是衛(wèi)禮賢首次接觸到《西游記》和孫悟空。此時(shí)，衛(wèi)禮賢的中文水平尚不足以閱讀《西游記》原文，此類帶有地方特色的通靈召神儀式恰恰能讓外來傳教士印象深刻，更具故事性和神話色彩的孫悟空一角便能深入人心。
無獨(dú)有偶，與衛(wèi)禮賢同時(shí)間在山東傳教的圣言會(huì)傳教士薛田資（Georg Maria Stenz，1869-1928）也有類似記錄。他曾在其1907年出版的《魯南風(fēng)俗志》（Beitr?ge zur Volkskunde Süd-Schantungs）中提及山東地區(qū)“請(qǐng)猴子”求平安的習(xí)俗。他寫道，此猴乃《西游記》之孫悟空，手持金箍棒，擁有神力，精通三十六變，一個(gè)筋斗十萬八千里。薛田資的此番文字應(yīng)是德語文獻(xiàn)最早對(duì)孫悟空的描述，他并非由玄奘西行認(rèn)識(shí)孫悟空，而是先入為主，率先了解作為民間崇拜對(duì)象的孫悟空?？梢哉f，通過在地儀式，孫悟空作為驅(qū)邪扶正的神猴進(jìn)入來華德人視野之中。這是西人主角化孫悟空、構(gòu)建“悟空”形象的一條獨(dú)立于《西游記》文本之外的重要路徑。
著名美籍德裔收藏家勞費(fèi)爾（Berthold Laufer，1874-1934）曾于20世紀(jì)初在中國廣集民間戲劇藝術(shù)品，而在他的收藏之中，就有山東傀儡戲的孫悟空木偶（圖2）。除木偶戲外，耍猴戲者亦多山東人。有記載稱，“弄猴為戲，春秋時(shí)已有之，今仍不廢。弄猴者，多山東及江北人。”戲劇表演深入鄉(xiāng)鄰內(nèi)部，形式更易被民眾接受，也在一定程度上推動(dòng)猴形象在山東地區(qū)的傳播，為孫悟空獨(dú)立化和主角化的發(fā)展提供溫床。而帶有神話色彩的孫悟空在戲劇效果的加持下更具神秘光環(huán)，成為在華西人關(guān)注對(duì)象。
圖2 勞費(fèi)爾收藏的山東傀儡戲所用孫悟空木偶
與西人對(duì)孫悟空關(guān)注之萌芽并行的是中國戲曲界的“悟空造星運(yùn)動(dòng)”。據(jù)學(xué)者考證，以孫猴子為中心的悟空戲（又名大圣戲、猴戲）在咸同光宣時(shí)期便獨(dú)立成型，孫悟空獲領(lǐng)主角頭銜，而此類戲劇的發(fā)展在民國時(shí)代更是達(dá)到頂峰。這些在華西人是否曾觀悟空戲，相關(guān)史料仍有待挖掘，但此流行文化氛圍必增加了孫猴子流量、提升曝光度。由此，無論東西，民俗和流行文化都無疑是孫悟空主角化的重要推手。
“悟空”變形記
當(dāng)我們將流行于西方的“悟空”形象從“《西游記》西譯”的流傳框架中暫時(shí)抽離，回歸其“中國猴”的屬性之中時(shí)，便可發(fā)現(xiàn)，西方對(duì)中國猴的想象可追溯到17世紀(jì)末的法國，帶有中國風(fēng)的“猴戲圖”成為洛可可藝術(shù)的特殊圖式?！昂飸驁D”中的猴身著時(shí)裝，把玩東方奇珍異寶，其模樣機(jī)靈歡脫，似人似神仙，充滿異域情調(diào)（圖3）。當(dāng)時(shí)，《大唐西域記》尚未傳入歐洲，更毋言《西游記》的西譯，這樣的圖樣僅僅是西人創(chuàng)造東方風(fēng)情的一種假托、體驗(yàn)“中國熱”的一種情趣，但它卻為百年后孫悟空西行定下基調(diào)，讓“猴子與中國的風(fēng)格緊緊聯(lián)系在一起”。
圖3 法國尚蒂伊城堡（Chateau de Chantilly）“大猴子室”的版畫
在英美傳教士早期的西游譯本和介紹中，唯喬治·甘霖（George T. Gandlin）和李提摩太二人的譯本中附帶有“悟空”形象的插圖，圖樣均來自上海廣百宋齋的《繪圖增像西游記》，因?qū)O悟空并非他們著作的主人公，因此書中所展示的孫悟空為中國畫工筆下傳統(tǒng)的齊天大圣形象（圖4），并無修改或再創(chuàng)作的痕跡。
圖4 李提摩太《西游記》譯本中的孫悟空插圖
當(dāng)我們將視線聚焦到以孫悟空為主角的編譯文本之中時(shí)，“悟空”的形象就不再是單純的“拿來主義”，而是傾注了譯者本人的想象。衛(wèi)禮賢在《猴子孫悟空》注釋中如此描述孫悟空之形：“猴是心的象征，……小說中的猴子讓人聯(lián)想到哈努曼（Hanumant），那位喇嘛的旅伴。……它的名字‘悟空’，即是涅槃?dòng)X醒之意?！惫怯《仁吩姟读_摩衍那》中的猴神，機(jī)智神勇，助羅摩解救出悉多（圖5）。
圖5 《羅摩衍那》中的猴神哈努曼
或許是歐洲洛可可時(shí)期猴與東方的影響，抑或是神學(xué)教育背景的熏陶，衛(wèi)禮賢將孫悟空這只中國猢猻與印度猴神聯(lián)系起來。顯然，從衛(wèi)禮賢的表達(dá)來看，該觀點(diǎn)未經(jīng)考證，僅僅是他腦海中的聯(lián)想罷了。但這番頭腦風(fēng)暴卻暗示出衛(wèi)氏本人對(duì)孫悟空形態(tài)的描畫：它應(yīng)如印度神猴般騰云駕霧，所向披靡，獸性削弱，神性與靈性大增。而就在十年后，以胡適和魯迅為代表的中國學(xué)人也就孫悟空一角溯源問題展開辯論。衛(wèi)禮賢的好友胡適竟持有與他相同的觀點(diǎn)，認(rèn)為《西游記》中的猴行者乃舶來品，其原型應(yīng)為印度猴神哈努曼。胡適求學(xué)美國，受西方學(xué)術(shù)思潮浸潤(rùn)較深，且他的這個(gè)觀點(diǎn)受到了鋼和泰（Alexander von Stael-Holstein，1877-1937）的影響，胡適得出這一推斷，在學(xué)脈上應(yīng)屬有跡可循。至于胡、衛(wèi)二人是否就此問題展開討論尚不得而知，但他們對(duì)這一觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴卻是事實(shí)，也為爬梳西人對(duì)孫悟空的想象和描摹提供案例。在深諳中國傳統(tǒng)文化的背景下，衛(wèi)禮賢所勾勒出的孫悟空更似一種置于西游背景之中的、雜糅了東西方知識(shí)和思想的集合體。
1923年，德國畫家菲利克斯·梅澤克（Felix Meseck，1883-1955）以衛(wèi)禮賢譯《猴子孫悟空》為底本，繪制了版畫圖冊(cè)《猴子孫悟空》，以圖像媒介對(duì)孫行者的故事進(jìn)行轉(zhuǎn)碼。該畫冊(cè)雖基于衛(wèi)氏譯本創(chuàng)作而成，但所呈現(xiàn)出的猴王“悟空”形象卻與衛(wèi)禮賢的想象不盡相同。梅澤克筆下的悟空幾乎卸下了印度猴神的靈性，取而代之的是原始獸性，齊天大圣之姿蕩然無存。梅澤克為何會(huì)繪制出與源文本大相徑庭的“悟空”形象？不同于衛(wèi)禮賢，梅澤克從未踏足中國，對(duì)中國文化了解甚少，他承擔(dān)起《猴子孫悟空》的繪圖工作也僅僅是他作為職業(yè)畫師的任務(wù)罷了。萬玥認(rèn)為，梅澤克的孫悟空即代表了歐洲人對(duì)于猿猴的固化認(rèn)知：它是野獸，是與魔鬼為伍的邪惡生靈。這一思路將孫悟空剝離中國文化背景，割裂地置于西方文化氛圍之中，齊天大圣也退化成了野蠻兇惡的猛獸。
英國漢學(xué)家阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889-1966）的《猴》是西游故事重要的節(jié)譯本，出版于1942年。由標(biāo)題即可知，韋利視猴行者為故事之中心，充滿戲劇沖突，英雄般的孫悟空重新躍居第一主角。與衛(wèi)禮賢類似，韋利翻譯了眾多中國經(jīng)典，熟稔中國傳統(tǒng)文化，且與中國學(xué)人交往密切。韋利著手翻譯之時(shí)，正是中西學(xué)界與流行文化中的齊天大圣地位抬升之際，彼時(shí)適值悟空戲的鼎盛時(shí)代，且學(xué)界圍繞孫猴子的討論也分外高漲，韋利的此番設(shè)計(jì)正是順應(yīng)潮流的反應(yīng)。
五年后，該書德文本刊行，瑞士女藝術(shù)家喬吉特·博納（Georgette Boner，1903-1998）繪制插圖并參與譯制。不同于梅納克脫離文化背景的創(chuàng)作，博納畫筆下的“悟空”重回神猴范疇（圖6）。據(jù)考證，博納早在1939至1940年間著手繪制《猴》的插圖之時(shí)，便親自爭(zhēng)取到譯本作圖的機(jī)會(huì)，可見她對(duì)全書內(nèi)容了解透徹。此外，她曾前往印度探望她的姐姐愛麗絲·博納（Alice Boner，1889-1981），對(duì)猴神哈努曼的傳說略知一二，而由她姐姐所畫的印度葉猴也令其印象深刻，這些因素大概都影響了她用畫筆讓“悟空”形象重回“正軌”。此外，博納在譯本中的繪畫風(fēng)格還帶有些許日本色彩，如她筆下的浪花就與浮世繪極為相似。她曾于1924年求學(xué)維也納，主修藝術(shù)，對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的分離派應(yīng)不陌生，這或許是她的西游插畫融入日本元素的原因。博納的插圖還得到了著名心理學(xué)家榮格（Carl G. Jung，1875-1961）的認(rèn)可，他在該書出版之際特別致信博納，對(duì)博納充滿個(gè)人色彩的中國風(fēng)插圖表達(dá)贊美（圖7）。榮格是衛(wèi)禮賢摯友，對(duì)中國文化有所了解，算得上業(yè)余漢學(xué)家。能得到他的高度評(píng)價(jià)，可見博納本插圖之精妙。有趣的是，博納的德譯本于1961年再版，衛(wèi)禮賢的兒子、漢學(xué)家衛(wèi)德明（Hellmut Wilhelm，1905-1990）為之撰寫后記。從衛(wèi)禮賢到博納，“悟空”形象也在兩代人手中不斷變異。
圖6 博納繪制的“觀音與孫悟空”
圖7 榮格寫給博納的信
在前輩學(xué)者的鋪墊之下，升格為主角的孫悟空如同一枚中國元素進(jìn)入西方世界。無論是后續(xù)西游譯本還是漫畫作品，孫悟空的形象也如同他的神通一般經(jīng)歷了七十二變。同時(shí)，西方文學(xué)家和藝術(shù)家也不斷嘗試圍繞悟空，依托不同時(shí)代的流行文化，創(chuàng)作獨(dú)立于《西游記》之外的傳奇敘事，塑造多元的“悟空”形象。2011年，趙權(quán)勇主編的圖集《72變：孫悟空概念設(shè)定藝術(shù)》出版，收錄當(dāng)代西方藝術(shù)家設(shè)計(jì)孫悟空形象十余幅。這些悟空融合西方文化特色，卻非離經(jīng)叛道，呈現(xiàn)出跨文化多元體的形態(tài)。位于德國漢堡的舒貝格藝術(shù)中心（Kunst Haus Schüberg）于2012年舉辦了一場(chǎng)“猴子孫悟空”藝術(shù)展，除梅澤克的插圖外，還同時(shí)展出中國藝術(shù)家的水墨悟空?qǐng)D、孫悟空銅像和孫悟空京劇立牌等（圖8），各式的孫悟空形象齊聚一堂。悟空西行，一路遇見別樣的自己。
圖8 舒貝格藝術(shù)中心展出的孫悟空銅像
結(jié)語
西方對(duì)孫悟空的認(rèn)知雖然起源于《西游記》，但在經(jīng)過漢學(xué)家和藝術(shù)家的編譯、吸收與再創(chuàng)作之后，孫悟空逐漸從原著文本中獨(dú)立出來，成為一個(gè)獨(dú)立的文化符號(hào)。這一過程不僅體現(xiàn)了西方對(duì)中國文化的理解和構(gòu)建路徑，也反映了東西方文化在碰撞與互鑒中的復(fù)雜關(guān)系。
在《西游記》最初傳入西方時(shí)，孫悟空并未被視為故事的主角。英美傳教士如艾約瑟、偉烈亞力和明恩溥等人更關(guān)注玄奘取經(jīng)的宗教意義，對(duì)孫悟空的描述非常有限。19世紀(jì)末，翟里斯的《聊齋志異》譯作雖然包含了兩篇與《西游記》相關(guān)的故事，但孫悟空仍未被納入其中。直到1913年，李提摩太完成了首個(gè)完整的《西游記》英譯本，但仍然主要側(cè)重佛教內(nèi)容，孫悟空在其中只是一個(gè)配角。
進(jìn)入20世紀(jì)，德國漢學(xué)界迅速發(fā)展，孫悟空逐漸引起了更多關(guān)注。衛(wèi)禮賢在1914年出版的《中國民間故事》中，將孫悟空作為主要角色進(jìn)行編譯，顯著提升了其在西方文化中的地位，亦是“孫悟空主角化”的重要節(jié)點(diǎn)。這一轉(zhuǎn)變與衛(wèi)禮賢在山東的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，山東地區(qū)對(duì)孫悟空的民間崇拜和戲劇表演使“悟空”形象逐漸在西方學(xué)者中獨(dú)立化，甚至成為主角。與此同時(shí)，中國戲曲界的“悟空造星運(yùn)動(dòng)”也推動(dòng)了“悟空”形象的廣泛傳播，成為東西方文化共同關(guān)注的現(xiàn)象。
西方對(duì)中國猴子的想象始于17世紀(jì)末的法國洛可可藝術(shù)中的“猴戲圖”，這些圖像為后來的“悟空”形象西行定下基調(diào)。早期英美傳教士的《西游記》譯本中，“悟空”形象被簡(jiǎn)單復(fù)制，缺乏創(chuàng)新。隨著以孫悟空為主角的譯本出現(xiàn)，譯者們開始融入自己的想象，衛(wèi)禮賢將孫悟空與印度猴神哈努曼相聯(lián)系，賦予其更多神性。西方藝術(shù)家對(duì)孫悟空的描繪各異，有的突出其獸性，有的則賦予英雄特質(zhì)，體現(xiàn)出“悟空”形象在西方文化中的多樣性和不斷演變。
百年前，悟空戲作為一種流行文化備受追捧。孫悟空走出《西游記》，攜帶屬于自己的獨(dú)立劇本成為晚清民國戲曲中的新星。百年后，游戲作為新興媒介，青出于藍(lán)，再次掀起“悟空熱”，更承擔(dān)起了文化出海的使命?！拔蚩铡毙蜗笠搽S著《黑神話：悟空》的爆火再度更新。以《西游記》情節(jié)為框架，《黑神話》中的悟空化身為戰(zhàn)神，降妖除魔，當(dāng)之無愧地成為“悟空”形象更迭史上濃墨重彩的一筆。與此同時(shí)，悟空神話反哺《西游記》，使該書再次暢銷海外?？梢韵胍?，未來的“悟空”形象還將借由新的文化載體，繼續(xù)突破時(shí)空界限，續(xù)寫屬于自己的神話。
