何平：現(xiàn)象級(jí)文本的“硬核”
以《三體》為起點(diǎn)或者中心，可以思考許多中國(guó)當(dāng)代文學(xué)議題，但《三體》巨大的產(chǎn)業(yè)能量和大眾傳媒的過(guò)度關(guān)注反而容易使得一些問(wèn)題被忽視或者難以深入?，F(xiàn)象級(jí)文本的熱點(diǎn)“現(xiàn)象” 固然值得注視，但如何不被現(xiàn)象級(jí)文本的“現(xiàn)象”熱點(diǎn)所迷惑，去逼視和抵近現(xiàn)象級(jí)文本的“硬核”，是“重勘現(xiàn)象級(jí)文本”的意義之所在。
詹玲重勘《三體》的讀者接受雖然是常規(guī)路徑，但和所討論的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)科技啟蒙問(wèn)題一樣，都需要以獨(dú)屬于科幻小說(shuō)文類(lèi)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)為前提。某種意義上，文學(xué)研究者很難專(zhuān)業(yè)地解讀所有的文本。這里面涉及到研究者的教育背景、閱讀興趣和研究領(lǐng)域等等問(wèn)題。研究者的所長(zhǎng)所短決定了專(zhuān)業(yè)的事由專(zhuān)業(yè)的人去做。這不只是文學(xué)和文學(xué)之外的領(lǐng)域。文學(xué)研究者跨界到文學(xué)之外開(kāi)展研究也許有做得出色的，但大多數(shù)會(huì)很“尬”。而具體到文學(xué)本身的研究，其實(shí)也需要細(xì)分。科幻的“點(diǎn)子”，與科學(xué)技術(shù)相關(guān)的創(chuàng)意或設(shè)定，其涉及的認(rèn)知挑戰(zhàn)和讀者“爽感”機(jī)制，是科幻 小說(shuō)之所以為科幻小說(shuō)的文類(lèi)屬性。一定意義上，讀《三體》的讀者，很多是文學(xué)讀者中的“科幻迷”。正是這些“科幻迷”讓《三體》首先成為科幻小說(shuō)這個(gè)從小說(shuō)細(xì)分出的文類(lèi)的“現(xiàn)象級(jí)文本”。因此，如果從“科幻迷”這個(gè)讀者群體觀察《三體》的“現(xiàn)象級(jí)”，與科學(xué)技術(shù)相關(guān)的創(chuàng)意或設(shè)定，被劉慈欣《三體》編碼的“點(diǎn)子”可能是一個(gè)重要的元素。
但《三體》的讀者肯定不只是“科幻迷”，《三體》成為“現(xiàn)象級(jí)文本”的硬核也不僅僅是科幻小說(shuō)的“點(diǎn)子”。比如詹玲認(rèn)為：“像《三體》這樣的科幻小說(shuō)還自覺(jué)承擔(dān)起了融合另外的科技啟蒙使命，包括兩個(gè)方面：一是從自然科學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，告訴讀者什么是‘真的人’，如何看待這樣的‘真的人’以及如何‘大寫(xiě)’人。二是挖掘、張揚(yáng)現(xiàn)代科技的詩(shī)學(xué)之美。”[1]經(jīng)過(guò)她的重勘， 得出的結(jié)論是：“沒(méi)有足夠密集、足夠震撼科幻讀者的點(diǎn)子，《三體》不可能擁有那么多的科幻粉絲；沒(méi)有足夠的想象力、足夠的技術(shù)樂(lè)觀主義支撐，形成超強(qiáng)的辨識(shí)度，《三體》不可能以一己之力將技術(shù)啟蒙納入中國(guó)文學(xué)的啟蒙視野；沒(méi)有足夠的科學(xué)與人文情懷，《三體》不可能將對(duì)宇宙、對(duì)真理的敬畏之心注入讀者心靈，讓讀者獲得超越性的詩(shī)意體驗(yàn)……”[2]“省略號(hào)”意味著還有更多 “重勘”的路徑，包括但不局限于科技啟蒙問(wèn)題。詹玲的論文提到一件事。華裔科幻學(xué)者宋明煒，當(dāng)他第一次接觸雜志版《三體》時(shí)，開(kāi)頭就讀到大篇幅描寫(xiě)主人公葉文潔在“文革”期間的遭遇， “誤以為這是一本煽情老套的‘傷痕文學(xué)’，便沒(méi)有看下去”。事實(shí)上，為什么不可以將解讀《三體》 的起點(diǎn)移動(dòng)到改革開(kāi)放文學(xué)的起點(diǎn)“傷痕文學(xué)”呢？
劉慈欣生于1963年。1989年，他創(chuàng)作了科幻小說(shuō)《超新星紀(jì)元》和《中國(guó)2185》。2006年5月，劉慈欣的長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《三體》第一部開(kāi)始在《科幻世界》上連載。2007年底,完成系列續(xù) 作《三體2：黑暗森林》，2008年5月出版。2010年10月出版《三體3：死神永生》。2000-2006年，劉慈欣的《帶上她的眼睛》《流浪地球》《全頻帶阻塞干擾》《中國(guó)太陽(yáng)》《地球大炮》《鏡子》《贍養(yǎng)人類(lèi)》等連續(xù)七年獲得中國(guó)科幻銀河獎(jiǎng)，另有《鄉(xiāng)村教師》《朝聞道》《思想者》《圓圓的肥皂泡》等獲得讀者提名獎(jiǎng)。科幻文學(xué)研究界梳理中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)史繞不過(guò)去1983年。1983 年，“《中國(guó)青年報(bào)》‘科普小議’發(fā)表批判葉永烈、童恩正、魏雅華等的文章，隨后，掀起了一股批判科幻小說(shuō)的惡浪，葉永烈科幻小說(shuō)《黑影》被稱(chēng)之為‘科幻小說(shuō)中的《苦戀》’。”是年，“《科幻海洋》和《科學(xué)文藝譯叢》相繼停刊?！?984年之后，中國(guó)科幻進(jìn)入八年斷裂期[3]。而此前的改革開(kāi)放初期則被描述為科幻小說(shuō)快速發(fā)展的幾年。對(duì)這幾年，不僅要看到科幻文學(xué)的增量和對(duì)自身審美疆域的拓展，而且應(yīng)該注意到它和整個(gè)中國(guó)文學(xué)共享著一個(gè)改革開(kāi)放時(shí)代。指出這一點(diǎn)，是因?yàn)?，在改革開(kāi)放初期，科幻小說(shuō)除了厘定并拓殖自身的文類(lèi)邊界，就主題而言，同樣有著“傷痕” 和“反思”文學(xué)的起點(diǎn)。像孟偉哉的《訪問(wèn)失蹤者》（花山文藝出版社1983年），鄭文光的《地球的鏡像》（《上海文學(xué)》1980年第10期）、《星星營(yíng)》（《智慧樹(shù)》1981年第1期）、《命運(yùn)夜總會(huì)》 （《小說(shuō)界》1981年第2期）和金濤的《月光島》（《科學(xué)時(shí)代》1980年第1-2期）等等，完全可以編織到改革開(kāi)放初期“傷痕”和“反思”文學(xué)讀解。因此，如果以此為起點(diǎn)，劃一條線到《三體》，以對(duì)中國(guó)當(dāng)代史某些歷史階段的反思為指標(biāo)，《三體》可以在這個(gè)延長(zhǎng)線上的。從這種角度上看，《三體》其中的一個(gè)重要“硬核”，是改革開(kāi)放時(shí)代中國(guó)文學(xué)共享的對(duì)過(guò)往時(shí)代的檢討。
可以進(jìn)一步觀察，和劉慈欣差不多年齡的小說(shuō)家在《三體》發(fā)表和出版同時(shí)代的文學(xué)表現(xiàn)，按時(shí)間排序是：李洱的《花腔》（《花城》2001年第6期，人民文學(xué)出版社2002 年出版單行本）（2005 年，李洱開(kāi)始寫(xiě)作《應(yīng)物兄》）；東西的《后悔錄》（《收獲》2005年第3期，人民文學(xué)出版社2005年出版單行本）；畢飛宇的《平原》（《收獲》2005年第4-5期，江蘇文藝出版社2005年出版單行本）；余華的《兄弟》（上、下）（《收獲》長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)2005 年秋冬卷、《收獲》2006年第2期，上海文藝出版社分別于2005 年、2006年出版單行本）；格非的《江南三部曲》之《人面桃花》 （《作家》2004年第6期，春風(fēng)文藝出版社2004年出版單行本），之《山河如夢(mèng)》（《作家》2007年第3期，作家出版社 2007 年出版單行本），之《春盡江南》（《作家》2011年第9 期，上海文藝出版社2011年出版單行本）；蘇童的《河岸》（《收獲》2009年第2期，人民文學(xué)出版社2009年出版單行本）；艾偉的《風(fēng)和日麗》（《收獲》2009年第4-5期，作家出版社2010年出版單行 本）……這意味著當(dāng)我們談?wù)撘粋€(gè)時(shí)代的文學(xué)，不是某一個(gè)作家能代表，也不是一種文類(lèi)一度獨(dú)秀，考察一個(gè)作家、一種文類(lèi)或者某些文學(xué)現(xiàn)象就應(yīng)該回到“大文學(xué)”“長(zhǎng)時(shí)段”和“同時(shí)代”等復(fù)雜的歷史現(xiàn)場(chǎng)。
同樣的，看《血色黃昏》。周榮將《血色黃昏》放置在“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)”前夕，顯然是有效的。但這里面可能有一個(gè)問(wèn)題需要仔細(xì)辨析。王蒙發(fā)表在《文藝報(bào)》1988年1月30日的《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》，其“文學(xué)”所指究竟是時(shí)代的文學(xué)總和，還是部分？如果是部分，會(huì)不會(huì)是“一部分的文學(xué)”失卻轟動(dòng)效應(yīng)，而“另一部分的文學(xué)”則迎來(lái)了轟動(dòng)效應(yīng)？同樣的以“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”為起點(diǎn)，在反思?xì)v史的文學(xué)接力上，《血色黃昏》和《三體》是不是可以并軌思考？事實(shí)上，哪怕僅僅就“知青文學(xué)”而言，也是一場(chǎng)不同小說(shuō)家不同文本的書(shū)寫(xiě)接力。
《血色黃昏》出版的1987年前后，就有《知青小說(shuō)選》（賀紹俊、楊瑞平編，四川文藝出版社1986年3月第一版第一次印刷。本書(shū)上下兩冊(cè)，近一千頁(yè)，由馮牧作序，收錄了1979-1984 年幾乎全部有代表性的知青小說(shuō)，起印32500冊(cè)。1987年12月第二次印刷達(dá)69000冊(cè)），王安憶的《69 屆初中畢業(yè)生》（《收獲》1984年第3-4期，中國(guó)青年出版社1986年出版單行本），張承志的《金牧場(chǎng)》（《昆侖》1987年第2期，作家出版社1987年出版單行本），梁曉聲的《雪城》（《十月》1986年第2-4期、1988年第1-3期，北京十月文藝出版社1988年出版單行本）。不僅如此，梁曉聲的《雪城》改編的電視劇也是同時(shí)代的“爆款”?？紤]到這些因素，《血色黃昏》雖然遭遇了不斷的退稿，但“知青問(wèn)題”在它出版之時(shí)還不能算過(guò)時(shí)的議題。而且，如果再考慮到文學(xué)策劃和包裝的不充分，在知青文學(xué)的鼎盛期，它的讀者潛能并沒(méi)有被激活。進(jìn)一步觀察《血色黃昏》的出版，承認(rèn)并尊重出版人岳建一的文學(xué)敏感、情懷和擔(dān)當(dāng)，但也應(yīng)該看到他作為出版人基于對(duì) 1980年代中后期文學(xué)市場(chǎng)和讀者趣味變化自覺(jué)研判的策劃意識(shí)。《血色黃昏》屬于中國(guó)工人出版社的“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)系列”。從馬佳的《神葬》隨書(shū)封三附印的目錄看，除了《血色黃昏》，這個(gè)系列還包括映泉的《百年風(fēng)流》、曾德厚的《鐵血大丈夫》、星城的《立體交叉戰(zhàn)爭(zhēng)》、點(diǎn)點(diǎn)的《白火焰》、棧橋的《招魂》以及馬佳的《神葬》《情葬》《天葬》。有意思的是，映泉的《百年風(fēng)流》又屬于同一時(shí)期中國(guó)工人出版社出版的另一個(gè)書(shū)系“紅麒麟?yún)矔?shū)”，而棧橋的《招魂》則在1991年由文化藝術(shù)出版社出版。另外，不在這個(gè)預(yù)告性目錄的周梅森的《神諭》出版的時(shí)候卻標(biāo)明是這個(gè)“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)系列”。但是，從《血色黃昏》最后一頁(yè)附印的《百年風(fēng)流》推介看，《百年風(fēng)流》是“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)系列”的第一部。且不去討論版本問(wèn)題，這些書(shū)往往在封面、封底和內(nèi)容提要等醒目位置提煉出吸引讀者注意的文字，比如映泉的《百年風(fēng)流》封面的文字有“畸形歲月釀就畸形的人間悲劇”，“這里，人類(lèi)亙古而今的愛(ài)戀，熾灼卻畸形，堅(jiān)韌又悲涼。人們活成了怎樣襤褸而丑陋不堪的皮囊”。馬佳的《情葬》封底則有“情場(chǎng)浪跡”“欲海喪生”和“權(quán)謀機(jī)詐”等等文字。具體到《血色黃昏》，除了封面的“一部探索性的新新聞主義長(zhǎng)篇小說(shuō)”，封底定義小說(shuō)人物林鵠“半是天使半是野獸”，“那匍匐的畸形反思，赤裸的黑色情欲，戴鐐銬的眼睛，以整個(gè)生命為代價(jià)的令人驚心動(dòng)魄的單相思，俱在其中”。因此，無(wú)論是從作品遴選，還是圖書(shū)裝幀和廣告推介，“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)系列”都回應(yīng)著1980年代文學(xué)新崛起的“通俗向”的文學(xué)和文學(xué)讀者。某種意義上，這是1990年代文學(xué)市場(chǎng)化和商業(yè)化的前鋒。
即便如此，以“傷痕”和“反思”文學(xué)為起點(diǎn)，在知青文學(xué)的譜系，《血色黃昏》的非虛構(gòu)和原生態(tài)，無(wú)疑開(kāi)拓了知青文學(xué)的疆域。而從更長(zhǎng)時(shí)段的文學(xué)史看，《血色黃昏》對(duì)知青日常生活和內(nèi)心世界見(jiàn)證者式的實(shí)錄和反思，它的意義已經(jīng)溢出文學(xué)史，而進(jìn)入思想史和精神史的領(lǐng)地。但時(shí)過(guò)境遷，雖然老鬼完成《血色黃昏》到現(xiàn)在的四十余年，文學(xué)市場(chǎng)和讀者趣味幾經(jīng)變化，這依然是《血色黃昏》無(wú)法被廣告包裝和大眾傳媒征用最可貴的“硬核”。
