中國作家協(xié)會主管

20世紀(jì)80年代以來，散文的發(fā)展日趨繁復(fù)，散文研究領(lǐng)域也逐漸充滿了思想觀念的碰撞。不同于其他文類，散文研究總是圍繞著創(chuàng)作主體“我”展開，不論是文類的命名與類型界定、寫作主題的開拓與深化、還是文體的革新與跨界，可以說，散文創(chuàng)作每展現(xiàn)出一些新風(fēng)貌、每突破一點邊界、每拓寬一方領(lǐng)域，所引發(fā)的討論乃至研究，最后都要復(fù)歸到對散文本質(zhì)的探尋與重新把握，以及對創(chuàng)作主體個性的探尋和呼求上。而散文研究之所以呈現(xiàn)“眾聲喧嘩”之狀，在于對“自我”的理解和闡釋更加多元化。

一

在當(dāng)代文學(xué)史中，鮮有一種散文現(xiàn)象同“楊朔散文”一樣不斷地被重新審視和評估。因此，將“楊朔散文”研究作為觀照當(dāng)代散文研究史的切入點有獨特意義?！皸钏飞⑽摹痹谏⑽氖分械匚坏某翝摳〕粒w現(xiàn)出不同時代語境中散文批評觀念的發(fā)展與變化，從中更顯見學(xué)界對散文個性自我的不同認(rèn)識。

《楊朔散文的評價史及其文學(xué)史地位》[1]一文較為清晰地梳理出“楊朔散文”的評價史脈絡(luò)。1978年至1984年，隨著悼念楊朔的回憶性文章在報紙雜志上陸續(xù)發(fā)表，楊朔的詩化散文激發(fā)了人們對其的思慕之情。隨著《楊朔散文選》不斷加印增印，《雪浪花》《荔枝蜜》等散文被選入教科書中，楊朔散文的傳播與影響力也不斷擴大。在這波對楊朔散文的贊譽浪潮中，張遠(yuǎn)芬的《不真，美就失去了價值——評楊朔三年困難時期的散文》是第一篇明確質(zhì)疑楊朔散文藝術(shù)性的文章。張遠(yuǎn)芬認(rèn)為楊朔在1959-1961年間發(fā)表的散文沒有真實反映出當(dāng)時的社會現(xiàn)實。因此，即便楊朔散文的藝術(shù)形式是美的，但因其思想內(nèi)容不真實，這種形式美就失去了價值。[2]

20世紀(jì)80年代在某種意義上是朝向“五四”的回歸，新時期文學(xué)可以說是直接接續(xù)了“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，以“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”替換“政治標(biāo)準(zhǔn)”。于是，在張遠(yuǎn)芬的文章發(fā)表之后，對楊朔散文的質(zhì)疑聲漸起，對楊朔散文的批評也擴展為對他的整體散文創(chuàng)作的質(zhì)疑，“楊朔模式”（寫景+借喻比人+議論抒情）被看成是“散文新八股”[3]。因為自現(xiàn)代白話散文發(fā)展以來，散文的文類底線就是真實性，真實性又與個性自我緊密相關(guān)。1935年出版的《中國新文學(xué)大系》對最初十年的五四新文學(xué)進行了較為全面的梳理與總結(jié)，其中《散文一集》與《散文二集》的導(dǎo)言奠定了中國現(xiàn)代散文的理論建設(shè)的基礎(chǔ)。郁達(dá)夫在《〈中國新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》中說道：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強……現(xiàn)代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前。”[4]郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代散文個性這一特征的表述，既是對“五四”以來白話散文的理論總結(jié)，也是此后散文創(chuàng)作者自覺踐行、至今仍被沿用的理念。

2016年，揚州大學(xué)姜艷、吳周文的《詩化：散文審美范疇的一個視角——以毛澤東對楊朔的“點評”為個案考察》一文，通過挖掘1996年中央文獻出版社出版的《建國以來毛澤東文稿》第9分冊中一條不起眼的史料，解開了“楊朔模式”流行的原因：

1961年4月29日《人民日報》上發(fā)表了楊朔的《櫻花雨》,每天讀報的毛澤東在看完之后,表現(xiàn)出異乎尋常的興趣,隨即在標(biāo)題旁邊批云:“江青閱,好文章。閱后退毛”;他要求江青“閱后退毛”,表明對這篇散文格外的欣賞,且要保存以備繼續(xù)思考這篇作品的妙處。

毛澤東“點評”《櫻花雨》之后,最快做出反應(yīng)的是《紅旗》雜志。據(jù)當(dāng)時初出茅廬的小說家浩然回憶，很少發(fā)表文學(xué)作品的《紅旗》決定新添一名文藝編輯，用最快的速度把他調(diào)去;他去該刊約稿的第一位作家便是“我崇敬的真正作家”楊朔,而編發(fā)的第一篇作品便是楊朔的《雪浪花》(刊1961年10月份出版的第20期)。[5]

兩位作者認(rèn)為，楊朔的詩化散文符合毛澤東關(guān)于革命內(nèi)容和藝術(shù)形式完美統(tǒng)一的美學(xué)理念，在特殊時期受到廣泛的認(rèn)同，被作為一種散文審美范式加以推廣。事實也說明，楊朔“拿著當(dāng)詩一樣寫”的散文使當(dāng)時的散文從粗陋走向精致、從通俗走向典雅，從直白說教走向委婉抒情，促進了20世紀(jì)60年代散文的繁榮。不過，“楊朔模式”的文學(xué)史意義也改變不了作家主體性失落的事實。張振金在《中國當(dāng)代散文史》中提出要歷史地、辯證地分析作家作品，而楊朔散文當(dāng)中就存在“個性化程度削弱和淡化的缺陷”[6]。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中評價楊朔模式時也提出：“在楊朔的年月，尋常事物，日常生活在寫作中已不具獨立價值，只有寄寓、或從中發(fā)現(xiàn)宏大的意義，才有抒寫的價值。這種‘象征化’，其實是個體生活、情感‘空洞化’的藝術(shù)表征?！盵7]

如果說早前批評楊朔散文的原因大都集中于時代環(huán)境對創(chuàng)作主體個性的限制，那么后面越來越多的評論者在討論楊朔散文的時候，將楊朔個人的散文實踐同楊朔模式區(qū)別開來論述。如林非在《散文創(chuàng)作的昨日和明日》中指出：“原來這只是他具有自己個性化的藝術(shù)追求，作為一個從事創(chuàng)作的散文家來說，他苦思冥想地琢磨著如何建立自己的藝術(shù)風(fēng)格，確實是一種十分嚴(yán)肅的藝術(shù)追求精神。然而對于許多散文研究家來說，卻不能只是千篇一律地推崇這種藝術(shù)風(fēng)格了，而應(yīng)該注視著藝術(shù)追求的廣泛畛域。”[8]孫紹振在《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》中也認(rèn)為：“楊朔在散文藝術(shù)上提出了富有時代意義的觀念，那就是他在《東風(fēng)第一枝》的《跋》中所總結(jié)出來的：把散文都當(dāng)作詩來寫。這個說法一出，迅速風(fēng)行天下，成為五十年代末到六十年代中期散文的藝術(shù)綱領(lǐng)。在那頌歌和戰(zhàn)歌的剛性情調(diào)一統(tǒng)天下的局面中，楊朔散文多少追求某種個人的軟性情調(diào)，口語、俗語和文雅的書面語言結(jié)合，情致隨著語氣的曲折做微妙的變化，對于當(dāng)時的散文應(yīng)該說是個很大的進步。但是，他的語言并沒有得到充分的重視，倒是他反復(fù)運用從具體事物、人物升華為普遍的政治、道德象征的構(gòu)思，成為一時的模式?！盵9]

2017年，新印發(fā)的《普通高中課程方案和課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確寫道：切實加強中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和革命傳統(tǒng)教育。2020年4月，在教育部發(fā)布的《教育部基礎(chǔ)教育課程教材發(fā)展中心中小學(xué)生閱讀指導(dǎo)目錄（2020年版）》中，與楊朔同時期的秦牧與魏巍這兩位作家的作品被收錄其中。這些讓楊朔散文又重新成為討論的話題：楊朔散文會不會再次進入中學(xué)課本？楊朔散文的寫作范式對當(dāng)今學(xué)生是否還能產(chǎn)生作用？

對“楊朔模式”的批評已成學(xué)界定論，這一階段對楊朔散文的討論集中于楊朔具體的散文創(chuàng)作與表達(dá)上?！断笳骷罢鎸嵭缘膬呻y——評重新成為討論話題的楊朔散文》一文，以同樣賦予某一事物以特殊意義的《白楊禮贊》為例說明：“如果說楊朔散文中用象征方法表現(xiàn)宏大主題有問題，那么問題不在宏大主題，而在象征手法的運用上?！盵10]《楊朔散文重提》中則認(rèn)為楊朔散文的弊病是情節(jié)布置太巧，往往從過于巧妙的日常生活小事中見出宏大的意義。[11]可見，“楊朔模式”可以被歸咎為時代的局限性，而楊朔散文的表達(dá)方式或許也是破壞散文真實感的主要原因。也就是說，不少人認(rèn)為楊朔的散文書寫是真誠的，只不過是散文的表達(dá)破壞了散文的真實感，或是散文范式被大量復(fù)制消耗了讀者的閱讀體驗。

這里就牽扯到散文表現(xiàn)形式與對真實感的表達(dá)，學(xué)界也早已在不同層面上展開了對這一問題的探討。很多人借魯迅《怎么寫——夜記之一》中的一段話——“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨。做作的寫信和日記，恐怕也還不免有破綻，而一有破綻，便破滅到不可收拾了。與其防破綻，不如忘破綻”[12]——來說明散文創(chuàng)作可以隨意賦形，即便采用虛構(gòu)也無妨?；氐轿谋菊Z境，可以看出魯迅是想說明散文的表現(xiàn)形式并不能保證散文的真實，但是有時候反而可以破壞閱讀的真實感。魯迅的《怎么寫——夜記之一》是看到郁達(dá)夫的文章《日記文學(xué)》后有感而發(fā)。郁達(dá)夫在《日記文學(xué)》中提出散文寫作采用日記體、書簡體最不易失真，避免讀者產(chǎn)生懷疑作品真實性的幻滅感。[13]魯迅則認(rèn)為日記體、書簡體這類文體寫起來便當(dāng)，表現(xiàn)得也真，可一旦真中見假，反而更容易起幻滅之感。如此，他才說散文的體裁大致可以隨便的，“只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實”[14]。

可見，僅依據(jù)是否具有真實感，是不足以判定散文是否真實、是否出自作者的“真情實感”的。陳軍就傾向于相信楊朔的一些“歌頌”是真誠的，“畢竟新中國成立后，百姓生活安定了，政府忙搞建設(shè)了，人民的生活水平也確有提高，所以最初他可能是由衷歌頌，主觀上應(yīng)該不存在粉飾現(xiàn)實的故意”[15]。李婷說：“散文的‘真實’并不就是事實的真實，而是情感的真實，而斷定情感是否真實則主要看能否打動人心，楊朔散文曾廣受歡迎，多篇被選入中學(xué)語文課本，時人競相模仿，自有特定時代背景，其作品能引起廣泛共鳴，還是由于其真情實感，否則又怎會一度被眾人熱捧而流行于大江南北？”[16]

對楊朔散文研究現(xiàn)象的簡單梳理，回顧其文學(xué)史地位的變化，意在以楊朔散文作為重審當(dāng)代散文研究的一個切入點。我們不僅能從優(yōu)秀的散文作品當(dāng)中見出一個時代的精神狀態(tài)與思想傾向，從散文研究中也同樣能見出。楊朔散文之所以在1960年代掀起散文熱，是因為他在努力嘗試一種新的藝術(shù)路徑，試圖彌合“大我”與“小我”之間的矛盾，他的文體實踐已然顯現(xiàn)出散文文體意識的復(fù)蘇。雖然不同代際的研究者對楊朔散文的具體創(chuàng)作與表達(dá)存在著不同的看法，但是學(xué)界對“楊朔模式”基本抱持相同的態(tài)度，這說明散文的核心特征仍舊是個性主義的彰顯。進入20世紀(jì)90年代以后，對“自我”的理解與闡釋變得多樣，也使得對相同問題的探討出現(xiàn)了不同的面向。

二

20世紀(jì)90年代，繼重新評價“楊朔散文”之后，以余秋雨為代表的“文化散文”[17]開始興起，至今留有余溫。同楊朔散文的發(fā)展經(jīng)歷一樣，“文化散文”流行起來后被爭相模仿，繁衍出大量的“副本”，而關(guān)于“文化散文”是對楊朔散文模式的超越或只是另一種變體，至今還有所爭議。作為橫跨兩個世紀(jì)的散文現(xiàn)象，“文化散文”衍生出相當(dāng)多富有生長點的議題，也催生出“新散文運動”[18]等醒目的散文現(xiàn)象，是研究當(dāng)代散文史不能繞過的對象。將學(xué)界對“文化散文”與“新散文運動”等的研究放置在一起進行對照，有助于將當(dāng)代散文創(chuàng)作與研究的特點、個人話語方式的多元性和復(fù)雜性顯現(xiàn)出來。

首先，關(guān)于命名與概念。

不可否認(rèn)的是，概念界定與類型研究總是吃力不討好的。每種對研究對象概念、范疇的界定必然都會存在缺漏，特別是當(dāng)代文學(xué)的研究對象又始終處于動態(tài)發(fā)展中，很容易顛覆研究者賦予其的后設(shè)概念，就如很多人將“文化散文”稱作“學(xué)者散文”，已見出這兩個類型名稱的概念并不周延?！皩W(xué)者散文”作為一個專有名詞出現(xiàn)是在余光中1963年發(fā)表的《剪掉散文的辮子》一文中?！皩W(xué)者的散文”在該文中是帶有貶義色彩的詞匯，用來指稱在20世紀(jì)60年代臺灣文壇中裝腔作勢地賣弄學(xué)問的散文作品。[19]諷刺的是，“掉書袋”式地賣弄學(xué)問此后確實成為“文化散文”被質(zhì)疑的主要問題之一。對此，王兆勝在《困惑與迷失——論當(dāng)前中國散文的文化選擇》一文中的分析較為全面。在20世紀(jì)90年代的時代語境中，“學(xué)者散文”是按照作家身份劃分出來的文學(xué)類型。[20]這種分類方法早已招致不少批評，如谷海慧說：“身為學(xué)者兼寫散文者多矣，如果沒有質(zhì)的可歸納性，它就不該冠之以‘學(xué)者散文’之名。否則，它只是以創(chuàng)作者的社會角色泛泛命名的一種稱謂而已，我們也可以依此類推，提出‘工人散文’、‘農(nóng)民散文’……經(jīng)不起內(nèi)涵及意義的推敲和詰問?！盵21]祝勇甚至反問：“你聽說過‘學(xué)者詩歌’或者‘教授戲劇’嗎？”[22]

對于“文化散文”這個概念，余秋雨曾提道：“何謂‘文化大散文’？散文本身是文化的一部分，哪一篇散文是非文化的？譬如印在我書上的‘文化大散文’的字樣，出版家也沒有和我商量過，我也不知道，后來看到書才知道。如果對中國文化作宏觀的、歷史的評價的文章才叫文化大散文的話，《文化苦旅》顯然就不是，因為其中約有三分之一是我對早年的故鄉(xiāng)的回憶，這完全沒有什么文化思考?！盵23]余秋雨這一席話其實可以用來理解新世紀(jì)以來學(xué)界有關(guān)散文現(xiàn)象的研究困境。學(xué)界、出版機構(gòu)等試圖及時追蹤和把握散文領(lǐng)域的最新動態(tài)，用某種名目將具有相同文化品位和審美特質(zhì)的作品聚集在一起，但往往得不到創(chuàng)作者本人的回應(yīng)與肯定。比如20世紀(jì)90年代短暫興起的“新潮散文”“新生代散文”就是如此，老愚及時地關(guān)注到二十世紀(jì)末有一批致力于挖掘個人內(nèi)心世界的散文新作，相繼出版了《上升——當(dāng)代中國大陸新生代散文選》《群山之上——新潮散文選萃》《九千只火鳥——新生代散文》[24]等散文選集。老愚雖然提出了“新生代散文”和“新潮散文”這兩個專有名詞，但這二者其實沒有什么區(qū)別，都是用來形容當(dāng)時富有創(chuàng)新意識、實驗意識的散文新作。這些選集甚至收錄了史鐵生、鮑爾吉·原野等人的作品，但文學(xué)評論界幾乎沒有人將他們的作品追認(rèn)為“新潮散文”“新生代散文”。

此后由作家群體自發(fā)組織的“新散文”和“在場主義散文”也存在同樣問題?！墩摗靶律⑽摹蔽捏w變革的藝術(shù)得失》一文直接指出：“‘新散文’的概念本身是模糊不清的，它并未定義任何內(nèi)在的審美要求，更多的是代表了一種姿態(tài)、一種反叛的激情、一種藝術(shù)獨立的信念和以形式糾正‘意義中心主義’的愿望?！盵25]自稱為“中國當(dāng)代第一個自覺的散文寫作流派”的“在場主義散文”不僅有正式的成立宣言，還在2010年至2015年間連續(xù)舉辦六屆“在場主義散文獎”為本流派造勢，但學(xué)界難以根據(jù)其理論準(zhǔn)確指認(rèn)并確證哪些作品屬于“在場主義散文”的范疇?！丁吧⑽倪\動”與新世紀(jì)散文跨文體寫作現(xiàn)象的生成》一文詳細(xì)論述了“在場主義散文”理論與其代表作、評選出的“在場主義散文獎”作品之間充滿著相互結(jié)構(gòu)的悖論，反而陷入了理論與創(chuàng)作的分裂之中。[26]

值得關(guān)注的是，以余秋雨為代表的“文化散文”在中國臺灣地區(qū)只被歸入歷史散文、歷史文化散文或旅行散文的范疇。自1980年代末起，臺灣文壇興起按題材劃分的主題散文，既有傳統(tǒng)主題如親情散文、生態(tài)散文，也有反映社會新風(fēng)貌的新興主題，如海洋散文、醫(yī)療散文等。很明顯，“文化散文”在臺灣地區(qū)的文學(xué)場域看來，也只是按照題材分類被納入歷史散文或游記當(dāng)中。臺灣文學(xué)場域內(nèi)研究余秋雨散文的學(xué)者也只是以“歷史文化散文”“文化散文”來指稱其創(chuàng)作。相較之下，余秋雨散文在臺灣地區(qū)的反響其實并不高。找尋產(chǎn)生這種接受差異的原因，必須回到20世紀(jì)80年代的時代語境中去思考。其實，余秋雨及其“文化散文”的文學(xué)史意義并不在于文體意義上的創(chuàng)新，而是在于對經(jīng)驗書寫的開拓與深化。王堯指出余秋雨所傾訴的“文化感受”其實就是對中國知識分子精神的理解，“圍困/突圍成為知識分子生存的基本沖突”這一主題貫穿于余秋雨的整體創(chuàng)作。[27]余秋雨散文是在適當(dāng)?shù)臅r機為大陸知識分子提供了一個他們需要且認(rèn)可的話語方式來解釋歷史、進入現(xiàn)實，才引起了某一群體的廣泛共鳴。這就能解釋為何1999年程黧眉在《文藝報》上發(fā)表的《讀當(dāng)代散文札記》一文，談到對當(dāng)代散文的印象時，浮現(xiàn)出的是一批帶有典型的中國知識分子人格尊嚴(yán)和文化品位的作家身影。

其次，關(guān)于敘述姿態(tài)和研究立場。

20世紀(jì)末，文化散文的發(fā)展已顯倦態(tài)，熱度逐漸衰退。2003年11月9日，王堯甚至在《文匯報》發(fā)表《“文化大散文”的發(fā)展、困境與終結(jié)》一文，提出“文化大散文”的終結(jié)論。同一時期，思想文化界也正開展對文化散文（或?qū)W者散文）的重新審視和評估。除了散文創(chuàng)作陷入模式化危機，最重要的原因應(yīng)當(dāng)在于當(dāng)代讀者的結(jié)構(gòu)組成、知識背景、文化期待均發(fā)生了翻天覆地的變化，1990年代初的社會文化精英的啟蒙性已漸漸失去公信力。李林榮的《1990年代中國大陸散文的文化品格》一文更是站在理論高度闡述文化散文背后的知識分子立場，深入分析余秋雨文化散文的敘述策略，從而發(fā)現(xiàn)其背后的深層邏輯。該文的創(chuàng)見在于質(zhì)疑文化散文果真就是所謂的“學(xué)者”散文嗎？“什么樣的人才有資格面對著歷史文化和學(xué)術(shù)文化侃侃而談，并且是在社會文化空間里沖著大多數(shù)人侃侃而談呢？……其實確切地講，真正有資格在社會文化空間里向大多數(shù)人發(fā)布?xì)v史文化和學(xué)術(shù)文化信息的人是教師，而不是所謂學(xué)者或文化人。當(dāng)然，能夠在文學(xué)作品所擴散到的廣闊的社會文化空間里發(fā)布?xì)v史文化和學(xué)術(shù)文化信息的人，并不是尋常意義上的教師?！盵28]因此，“新散文運動”作家認(rèn)為包括文化散文在內(nèi)的散文包含了強烈的宣教意識，作者與讀者之間是教育與被教育的關(guān)系。[29]《批判與闡釋——作為啟蒙性寫作的90年代學(xué)者散文》一文，詳細(xì)分析了學(xué)者散文成為世紀(jì)末重要文化現(xiàn)象之一的原因，文中也鮮明地指出，進入1990年代后，知識分子作為“啟蒙”主體不再天經(jīng)地義。[30]為了應(yīng)對來自各個層面對知識分子話語與啟蒙立場的質(zhì)疑，文化散文（或?qū)W者散文）應(yīng)該不斷地自我詰問與反省，對知識分子提出更為嚴(yán)格的要求，才能保證散文的品質(zhì)。然而“大批寫作者缺少對自己的反省，不斷膨脹自我在敘述歷史時的權(quán)力，塑造著一個無所不知、無所不曉、無所不能的作者形象”[31]。從社會文化精英姿態(tài)散發(fā)出的優(yōu)越感本就易惹來反感，不少文化散文的作者卻總是抱著糾正歷史的文化態(tài)度行文，試圖用手中有限的史料完成像歷史學(xué)家那樣嚴(yán)密的論說，最后必然會露怯，僅從一本《石破天驚逗秋雨——余秋雨散文文史差錯百例考辨》的市場反應(yīng)來看，就能窺見當(dāng)時社會文化空間對“啟蒙”姿態(tài)本身的強烈質(zhì)疑和排斥?！靶律⑽倪\動”的代表作家在宣揚自身創(chuàng)作理念時，已自覺地站在批評文化散文的立場，展現(xiàn)自由且平等的敘事姿態(tài)，如祝勇指出：“作家很明顯都不是圣人，也沒有得到圣人的授權(quán)，因而既不需要受人訓(xùn)斥，也無需擺出一副教訓(xùn)人的嘴臉，把僵硬的意圖、標(biāo)準(zhǔn)、判斷作為社會生活永恒不變的指導(dǎo)和監(jiān)督，而應(yīng)在寧靜、深邃、孤獨的詩意中，越過紛亂的歷史和現(xiàn)實碎片，展現(xiàn)心靈宇宙單純抑或復(fù)雜的景象?！盵32]余榮虎在《從余秋雨現(xiàn)象到新媒體散文》一文中，認(rèn)為新媒體散文不是普度眾生、指點迷津的智者，而是和讀者傾心相待的知己。[33]

最后，關(guān)于散文中的“小我”與“大我”之間的關(guān)系。

喻大翔在《論散文的內(nèi)涵與類型》一文中，以近百年的散文文本和散文理論為依據(jù)，尤其是對20世紀(jì)80年代以來近二十年關(guān)于散文本質(zhì)與類型的代表性觀點進行辨析后，從不同層次展開對散文本質(zhì)的論說，其中從“散文的文化使命”理解散文本質(zhì)這一點值得關(guān)注，即：“無論何種文體寫作，不同個人和群體在價值目標(biāo)上總會有一些差異，也總有一些共同的東西。散文共同點大體上有兩個方面：關(guān)注小我——個人抒懷、一己渲泄、寫自己的偏好、隱私或閑情與閑適等等；關(guān)注大我——面對時代與歷史，作批評家、代言人，或向往著更高遠(yuǎn)的文化指令。但都集中于一個焦點：試圖傳達(dá)、改變所在社會特定個人或群體的現(xiàn)實精神結(jié)構(gòu)——既積淀和濃縮著傳統(tǒng)文化因子，又規(guī)范或支配著個人與群體的時代精神狀況。”[34]散文創(chuàng)作的“小我”與“大我”之間本就是辯證關(guān)系，卻因“文化散文”“新散文”在創(chuàng)作實踐過程中的走向逐漸偏頗而成為重要的討論議題?！拔幕⑽摹蹦Ｊ交淖畲蟊撞【褪窍萑肓藲v史的圈套與邏輯當(dāng)中，失去創(chuàng)作主體的個性。對此，謝有順評價道：“在最需要作家發(fā)表史識，最需要作家表現(xiàn)出人性的洞察力的時候，作家的身影卻淹沒在歷史那闊大的陰影里?！盵35]而“新散文”作家主張倡導(dǎo)自由的寫作狀態(tài)，倡導(dǎo)用無比開放的結(jié)構(gòu)形式記錄個人的心靈軌跡，最強調(diào)的就是散文的個性。祝勇指出：“在構(gòu)成散文的所有條件中，個體性是首要條件。個體性是自由的果，也是真實的因?！盵36]“新散文”的作家在關(guān)于個人與群體之間關(guān)系的認(rèn)識上，雖然也承認(rèn)個人與群體二者相互依存，但他們更加側(cè)重個人的重要性，并意有所指地說到“總有人企圖將個人從群體中剔除出去”。但是，“新散文”最終還是走向了與“文化散文”不同的另一個極端。雖然“新散文”體現(xiàn)出文體意識的覺醒，但作家在實際的散文創(chuàng)作中卻沒有深入挖掘和探索散文文體的革新，將散文的個性與個人性混淆，反而變成了一種無界限寫作。2006年8月20日，陳劍暉在《羊城晚報》發(fā)表《新散文：是散文的革命還是散文的毒藥？》一文，批評“新散文”表現(xiàn)出來的個性，是一種“惡劣的個性”，導(dǎo)致其寫作傾向越來越疏離時代、社會與歷史。[37]

近年來，學(xué)界在對待擁有“學(xué)者”型身份的、講述“歷史文化”等題材面向的作品時也更加審慎，努力找尋和挖掘能夠代表時代思想精神和散文藝術(shù)水準(zhǔn)的作家作品，既對學(xué)者散文/文化散文的最新成果作出及時回應(yīng)，也通過學(xué)理性的分析引導(dǎo)當(dāng)代散文創(chuàng)作向縱深發(fā)展，代表性論述有《“歷史”的另一種言說方式——論李敬澤散文對歷史的“修補”》[38]《“新人文”姿態(tài)與“中國問題”的文學(xué)話語——王堯?qū)W者散文論》[39]《非典型學(xué)院派的散文敘事——評范培松的〈南溪水〉、“文學(xué)小史記”》[40]等。

三

互聯(lián)網(wǎng)及數(shù)字媒介深刻地影響了人們的思維結(jié)構(gòu)和價值理念，改變了文學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)和傳播方式，媒介日新月異的變革也必然對散文創(chuàng)作與研究的價值理念與審美范式產(chǎn)生沖擊。隨著網(wǎng)絡(luò)平臺擺脫作為傳統(tǒng)紙媒的附庸，逐漸獲得設(shè)置議題、引導(dǎo)輿論風(fēng)向的能力之后，散文的發(fā)展反而跟不上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體前進速度，散文研究與散文創(chuàng)作之間的關(guān)系顯得更加脫節(jié)，散文場域內(nèi)眾說紛紜、莫衷一是。

21世紀(jì)之初，《散文：當(dāng)下狀態(tài)解讀與未來走向展望》[41]一文還對“網(wǎng)絡(luò)散文”的未來保持著相當(dāng)樂觀且積極的看法，認(rèn)為以互聯(lián)網(wǎng)為載體的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”將進一步繁榮。此時正值“新媒體散文”發(fā)展得如火如荼，該文有此判斷無可厚非。在20世紀(jì)90年代末，正值城市化進程快速地向前推進，社會發(fā)展欣欣向榮，中產(chǎn)階級在現(xiàn)代城市中迅速興起及擴張?！岸际袌蟆薄吧虉蟆薄俺繄蟆薄巴韴蟆薄爸苣﹫蟆钡茸鳛楫?dāng)時的新興媒體強勢崛起，備受矚目。陳劍暉、徐南鐵、郭小東主編的《改革開放與廣東文藝40年》一書以文藝講述地域的發(fā)展歷史，其中“公共空間的拓展與新媒體散文的興起”一章挖掘出嶺南地區(qū)的文化環(huán)境與新媒體散文生發(fā)之間的關(guān)聯(lián)性。進入21世紀(jì)，《廣州日報》報業(yè)集團、《南方日報》報業(yè)集團、《羊城晚報》報業(yè)集團、深圳報業(yè)集團等一批嶺南地區(qū)報業(yè)集團在繁榮的市場經(jīng)濟與寬松的人文環(huán)境的推動下率先進入集約化、規(guī)?；⑹袌龌男码A段，催生了新媒體散文的蓬勃發(fā)展。

2001年，由《羊城晚報》的王義軍主編的五卷本“新媒體散文”叢書出版。同年，謝有順、王小山主編的四卷本“新媒體女性叢書”出版。年度選集《’2001最佳新媒體散文》和《’2002最佳新媒體散文》也相繼推出?！靶旅襟w散文”的文體名稱也由此確定并沿用開來。這一階段，新興的紙媒與網(wǎng)媒之間的互動聯(lián)系極為緊密，一篇文章往往是線上線下同時發(fā)布。網(wǎng)媒對紙媒的依賴性也很強，當(dāng)時網(wǎng)絡(luò)資訊的主要來源是“都市報”等新興媒體。因此，2001年出版的“新媒體散文”叢書也收錄了當(dāng)時在各類新興紙媒上刊發(fā)的都市小品。詩人周濤認(rèn)為《南方周末》“新生活”版刊發(fā)的好文章將更接近今后的散文形態(tài)。[42]

“新媒體散文”在造勢之初，通過出版選集來傳播新的散文觀念。作為“新媒體散文”的主要推手，王義軍與魏天無二人的對談——《對話：新的階層與新型的文學(xué)》[43]——集中體現(xiàn)了他們對新世紀(jì)散文的認(rèn)識與希冀。在這場對話中，他們毫不留情地對20世紀(jì)散文展開批評，宏大敘事和篇幅長度曾是“文化散文”“新散文”作家引以為傲的新突破，在新媒體作家這邊卻變成了篇幅冗長、用力煽情、想方設(shè)法用典、為賦新詞強說愁。“新媒體散文”作家認(rèn)同“小我”是包含在“大我”之中的，但卻不理解文學(xué)寫作為何一定要牽涉到這個道理。

吊詭的是，“新媒體散文”作家強調(diào)個人的情感真實，注重指向自我心靈的觀照與感悟，反對與現(xiàn)實嚴(yán)絲合縫的散文書寫，看似要脫離社會與時代，只潛伏在個人的內(nèi)宇宙中，但“新媒體散文”中的“小我”最見時代的風(fēng)貌?！靶旅襟w散文”的媒介特質(zhì)決定其有相當(dāng)明確的目標(biāo)受眾。魏天無指出：“新興媒體在版面、專欄的安排設(shè)置上本身有其定位，將讀者予以細(xì)分和篩選，對寫作者也有明確的要求，包括字?jǐn)?shù)、內(nèi)容、情調(diào)等，以可讀、好讀為第一要義。在‘為誰寫’和‘寫什么’的問題上，媒體編者和作者達(dá)成了默契。因此，新媒體散文所針對的，不可能是傳統(tǒng)散文含混不清、無可無不可的讀者對象?！盵44]《新媒體時代的另類散文》一文，還從作者隊伍結(jié)構(gòu)、媒介定位、目標(biāo)受眾三方面分析新媒體散文的具體特征，將世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)散文寫作群體和受眾具體定位為新興中產(chǎn)階級。[45]這些都反映出新媒體散文會根據(jù)目標(biāo)受眾制定書寫策略，他們的書寫必然切中某一群體都關(guān)心的話題，能引起廣泛共鳴的敘述必然是與時代緊密相連的。

現(xiàn)階段散文的發(fā)展仍舊停留在“新媒體散文”時期，散文創(chuàng)作者同時在紙媒和網(wǎng)絡(luò)媒體上發(fā)表文章，網(wǎng)絡(luò)散文也只是在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布的散文?，F(xiàn)階段的散文研究也仍舊沿著原來的研究路徑，顯得較為沉悶。最主要的問題在于：

第一，沒有將散文的發(fā)展問題放置于數(shù)字傳播時代中思考。隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的不斷發(fā)展、散文寫作隊伍和受眾的數(shù)量和規(guī)模不斷擴大，散文在網(wǎng)絡(luò)空間當(dāng)中以幾何級的速度繁衍和傳播。試圖在這樣日趨復(fù)雜的文學(xué)生態(tài)里梳理清楚散文作家的風(fēng)格流派，或列出一系列清單介紹當(dāng)前的散文新秀，其實并沒有多大意義。舒晉瑜早在《盤點2000年》一文中就敏銳地發(fā)現(xiàn)：新世紀(jì)以來的新媒體散文作者“始終是以群體的面目出現(xiàn)的——它或許致力于反對個人英雄主義”[46]。

第二，仍舊以啟蒙立場介入“眾聲喧嘩”的散文批評場域。文學(xué)的大眾化、普泛化是既定事實，不同的文化群體都有屬于自己的散文審美標(biāo)準(zhǔn)。散文的文體范式難以定于一尊。學(xué)者只能以更加靈活的姿態(tài)與其他群體展開平等的溝通與對話。若繼續(xù)樹立文體示范，試圖建構(gòu)起統(tǒng)一的審美范式，進行某一散文文體在新媒體時代的困境與突圍的論述，最后也只是將散文在網(wǎng)絡(luò)時代的窘?jīng)r反芻一遍，所謂的突圍最后也更像是口號式的自我鼓舞與安慰。

第三，不能主動適應(yīng)和介入新的社會文化空間。21世紀(jì)之初不少研究者就已經(jīng)感受到評論家與作家、研究者與被研究對象之間溝通與對話的重要性。隨著社交媒體平臺的發(fā)展，研究者與被研究者、評論家與作家之間不應(yīng)再有距離。散文研究者不應(yīng)固守自己的審美趣味，而是要積極地捕捉網(wǎng)絡(luò)空間的文化現(xiàn)象，與包括學(xué)者、作家同行在內(nèi)的廣大網(wǎng)友展開實時互動，理解不同群體的文化性格。

本文系2022年度教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“中國現(xiàn)代散文的現(xiàn)實關(guān)懷與文體變遷研究”（項目編號：22JJD750026）階段性成果。

注釋

[1][15] 陳軍：《楊朔散文的評價史及其文學(xué)史地位》，《文藝報》2015年4月27日。

[2] 張遠(yuǎn)芬：《不真，美就失去了價值——評楊朔三年困難時期的散文》，《徐州師范學(xué)院學(xué)報》1980年第3期。

[3] 黃浩：《當(dāng)代中國散文：從中興走向末路——關(guān)于散文命運的思考》，《文藝評論》1988年第1期。

[4] 郁達(dá)夫：《〈中國新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第5頁。

[5] 姜艷、吳周文：《詩化：散文審美范疇的一個視角——以毛澤東對楊朔的“點評”為個案考察》，《文藝爭鳴》2016年第10期。

[6] 張振金：《中國當(dāng)代散文史》，人民文學(xué)出版社2003年版，第16頁。

[7] 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第138頁。

[8] 林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學(xué)評論》1987年第3期。

[9] 孫紹振：《世紀(jì)視野中的當(dāng)代散文》，《當(dāng)代作家評論》2009年第1期。

[10] 高麗文：《象征及真實性的兩難——評重新成為討論話題的楊朔散文》，《中學(xué)語文教學(xué)參考》2021年第7期。

[11][16] 李婷：《楊朔散文重提》，《文藝報》2015年4月27日。

[12][14] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第25、23頁。

[13] 郁達(dá)夫在《日記文學(xué)》（《洪水》1927年第3卷第32期）中仍表達(dá)出作家作品總是會帶有自敘傳色彩這一觀點。因此，如果主人公采用第三人稱敘述視角，往往會讓讀者疑心作者如何能對別人的心理狀態(tài)了解得如此精細(xì)，從而對作品的真實性產(chǎn)生幻滅之感。為使作品不易失真，散文中最便當(dāng)?shù)捏w裁就是日記體和書簡體。

[17] 喻大翔在《李元洛：詩文化散文的樹旗人》（《名作欣賞》2024年第13期）一文中認(rèn)領(lǐng)“文化散文”這一名稱的命名權(quán)。該文提及：“筆者于1988年8月25日，曾在湖北省散文學(xué)會創(chuàng)辦的《當(dāng)代散文報》（1988年6月25日印行試刊第一號）第2期頭版通欄標(biāo)示出‘文化散文’欄名。那時，作家碧野任主編，詩人王維洲和我任副主編。受20世紀(jì)80年代初期‘文化熱’的影響，也受了尋根文學(xué)文化內(nèi)勁的推動，我在全國首次推出‘文化散文’文體名，并連續(xù)發(fā)表了牧惠等人的系列散文作品。未料即刻在學(xué)術(shù)界引起關(guān)注，并移用評論余秋雨《文化苦旅》等散文創(chuàng)作。毫無疑問，‘文化散文’的專利權(quán)應(yīng)該由我來注冊的?！?/p>

[18] 1998年，云南《大家》雜志推出“新散文”欄目，標(biāo)志著“新散文”正式誕生。祝勇的《散文：無法回避的文體革命》被視作“新散文運動”的宣言，他認(rèn)為余秋雨的文化散文不過是楊朔散文的延續(xù)?！靶律⑽倪\動”致力打破八股式的散文寫法，推動散文革命。

[19] 余光中：《剪掉散文的辮子》，《文星》1963年第68期。

[20] 吳俊在《斯人尚在 文統(tǒng)未絕——關(guān)于九十年代的學(xué)者散文》中對“學(xué)者散文”的認(rèn)識是：“主要由學(xué)者創(chuàng)作的且以才學(xué)、理趣等學(xué)術(shù)文化內(nèi)涵的表現(xiàn)見長的散文作品?！庇鞔笙柙凇吨腥A二十世紀(jì)學(xué)者散文綜論》中將“學(xué)者散文”界定為：“百年來大陸、臺灣、香港和澳門各門學(xué)科學(xué)者創(chuàng)作的，具有現(xiàn)代專業(yè)學(xué)者思維特征、價值取向、理性精神、知識理想、話語方式和文體風(fēng)格等富有從內(nèi)容到形式各類要素的散文作品?！?/p>

[21] 谷?；郏骸缎聲r期散文思潮評述》，《江漢論壇》2004年第5期。

[22][32][36] 祝勇：《序》，《一個人的排行榜1977-2002中國優(yōu)秀散文》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第4頁、24-25頁、8-9頁。

[23] 余秋雨、王堯：《文化苦旅：從“書齋”到“遺址”——關(guān)于文學(xué)、文化及全球化的對話》，《當(dāng)代作家評論》2000年第5期。

[24] 《九千只火鳥——新生代散文》（北京師范大學(xué)出版社1993年版）引起臺灣地區(qū)文壇的注意和重視，劉秀美在《文訊》1995年5月號刊出了該散文集的書評推介。

[25] 黃雪敏：《論“新散文”文體變革的藝術(shù)得失》，《文藝評論》2007年第2期。

[26] 林淑玉：《“散文運動”與新世紀(jì)散文跨文體寫作現(xiàn)象的生成》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2023年第2輯。

[27] 王堯：《知識分子話語轉(zhuǎn)換與余秋雨散文》，《當(dāng)代作家評論》2000年第1期。

[28] 李林榮：《1990年代中國大陸散文的文化品格》，《海南師范學(xué)院學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2002年第5期。

[29] 參見劉軍：《“新散文”20年：命名的賦新及理論標(biāo)舉的疏漏》，《當(dāng)代作家評論》2022年第1期。

[30] 參見陳舒劼：《批判與闡釋——作為啟蒙性寫作的90年代學(xué)者散文》，《文藝爭鳴》2007年第7期。

[31] 王堯：《文化大散文的發(fā)展、困境與終結(jié)》，《文匯報》2003年11月9日。

[33] 王義軍主編：《’2002最佳新媒體散文》，湖北教育出版社2003年版，第374頁。

[34] 喻大翔：《論散文的內(nèi)涵與類型》，《海南師范學(xué)院學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2002年第4期。

[35] 謝有順：《不讀文化大散文的理由》，《北京日報》2002年10月13日。

[37] 參見陳劍暉：《新散文：是散文的革命還是散文的毒藥？》，《陳劍暉集》，廣東人民出版社2021年版，第266-272頁。

[38] 羅小鳳：《“歷史”的另一種言說方式——論李敬澤散文對歷史的“修補”》，《當(dāng)代作家評論》2019年第1期。

[39] 吳周文：《“新人文”姿態(tài)與“中國問題”的文學(xué)話語——王堯?qū)W者散文論》，《當(dāng)代作家評論》2021年第1期。

[40] 張穎：《非典型學(xué)院派的散文敘事——評范培松的〈南溪水〉、“文學(xué)小史記”》，《揚子江文學(xué)評論》2021年第4期。

[41] 梁向陽：《散文：當(dāng)下狀態(tài)解讀與未來走向展望》，《當(dāng)代文壇》2002年第6期。

[42] 周濤：《下個世紀(jì) 散文指望誰？》，《散文選刊》2000年第3期。

[43][44] 王義軍、魏天無：《對話：新的階層與新型的文學(xué)》，王義軍主編：《’2001最佳新媒體散文》，湖北教育出版社2002年版，第363-373、371頁。

[45] 魏天無：《新媒體時代的另類散文》，《出版廣角》2001年第10期。

[46] 舒晉瑜：《盤點2000年》，《中華讀書報》2001年1月23日。