歷史與寓言——《一生彩排》敘事的由表及里
《一生彩排》講述了四個年輕人趙春、錢夏、孫秋、李冬耗費一生時間，不懈追尋關于劉虹女的三樁懸案真相的故事。四個主人公的人生代表特殊時期后，第一代年青知識分子的歷史命運。小說采用了懸疑化的敘事結構，三樁懸案跨越兩代人的時空，連結復數(shù)人“我們”的言說與行動，在記憶、經(jīng)驗與不確定敘述的朦朧氛圍中，呼喚著、追問著生命美學的答案。這使敘事在其表層結構下產(chǎn)生寓言性，讀者同“我們”一起偵查，尋找真相，也是在追溯“我們”這一代人的歷史生命與存在方式，并從中獲得一種如“虹”的美學體驗。由表及里來看，小說敘事無不滲透了作者的這種歷史觀念與美學意識。在變動而分裂的敘述人稱中，敘述主體追問著自己的欲望與缺失，這使敘事呈現(xiàn)了一個時代的主體精神史，“我們”就是時代憂郁的孩子。懸案化的敘事結構制造了真相的“不在場證明”，也預言了主角們對劉虹女荒誕英雄般的追逐，代表人類追求美的固執(zhí)。另一方面，敘事中“我們”的“一生彩排”固然是一種人生美學悲劇的寓言，但“彩排”這個命名巧妙地結構起敘事的反寓言性。當戲劇人生成為彩排，其原有的悲劇性象征結構被顛覆，敘事真相在其缺席中誕生，“我們”的歷史與“美”的歷史觸不可及，又合二為一。從敘事學的角度觀之，《一生彩排》匠心獨具的敘述設計與結構安排，均暗中指向“彩排”式的敘事話語，歷史與生命美學的寓言在其中得到了超越性的闡釋，它吸引讀者深入其中，進行敘事探險，并收獲獨特的文學體驗。
一、分裂的敘述：一代人的精神史
從根本上說，《一生彩排》的敘述是分裂的，并不主要指向視角的靈活多變，或敘述聲音的復調，而是由于敘述行為背后的言語主體隱藏著難以彌合的精神裂痕。這使敘述的分割變動本身，尤其在不同人稱語態(tài)的復現(xiàn)中，構成了全新的敘事進程——一代知識分子矛盾而憂郁的精神史。
從“你”到“我們”，再到第三人稱敘述下的角色聚焦，以及一個始終潛在于期待中的整合性敘述主體“我”，它們的交替在場呈現(xiàn)出時代主體精神分裂式的存在狀態(tài)。與通常的小說不同，《一生彩排》的敘事由“你”啟動。然而，“你”的在場并不意味著“我”的退場，“我”反而以幕后的姿態(tài)存在于隱性敘事情境中，與“你”構成話語對位。在上述結構中，“你”不僅面向讀者生成經(jīng)驗性的情感共鳴，同時也作為“我”的一個精神面向，或人格單位，具有一定自我對話的性質。尤其在閱讀之初，“你”的身份尚未知曉，伴隨“隨時都是開端”（劉詩偉：《一生彩排》，北京：作家出版社，2023年版，第3頁。后文同上，簡述為第X頁）的讖語，“你”呈現(xiàn)出被拋入文本世界的偶然性與孤獨性，這一人稱所能提供的代入感是稀缺的。事實上，此處的“你”是幕后“我”以他者為面孔的存在方式，既為開場的敘事提供一種潛在的自述性，也暗指敘述本身所面臨的焦慮：主體“我”始終不能作為“我”進行敘述，這意味著“我”將分裂。于是，復數(shù)化敘述主體“我們”的誕生幾乎是必然的?！拔覀儭笔且粋€偽整體，因其本質上由復數(shù)個“我”，也是復數(shù)個“你”構成。小說敘事中，“我們是趙春、錢夏、孫秋和李冬”乃至不計其數(shù)的許多人，作為劉虹女的追求者，“我們”在行動、思想上具有起始的一致性：當敘事涉及劉虹女，其必然被包裹在“我們”的集體話語中。劉虹女的同學必須是“我們”，和她聚餐的必須是“我們”，孜孜不倦地追求她、渴望擁有她、追尋她的也必須是“我們”。表面上，這種話語形式反映了敘述的平等性，避免敘事受到單一敘述者的壟斷，給予讀者恰如其分的在場感。然而，這種平等卻犧牲了“我”的敘述自足性。在作者試圖通過“我們”來代言一個時代主體的精神共性（文本中，這一共性的形式是眾人對劉虹女的欲望）的同時，有關該主體的敘事整一性也在通過“我們”走向分裂。顯然，“我們”終究無法作為獨立的個體“我”實現(xiàn)對劉虹女的全部占有，而只能在集體命名的幻覺中獲得上述欲望的虛假滿足。當“劉虹女遭遇強奸未遂”的創(chuàng)傷性時刻突兀降臨時，犯罪者的單一性與“我們”的統(tǒng)一性之間的矛盾無疑會使原本“團結”的敘事整體分崩離析?！澳莻€人就在你們四人之中”（第33頁），武勇強不容置疑的宣判暴露了“我們”難以彌合的主體缺口，進而，“你”再次出場將“我們”撕裂，并作為既面向自我，又面向他者的雙重敘述者，在聚焦人物的轉換中呈現(xiàn)一種精神分裂式的自我困惑、自我質詢與自我解剖：“你是我們四個中的‘那個人’嗎？” （第38頁）
在“我們—你（我）”的敘述邏輯中，四位主角“兄弟般的友誼”通過一種嫉妒性的敵對關系結構聯(lián)系起來，形成張力性的敘述共同體。小說中，“我們的暗戰(zhàn)爭分奪秒”，每個人都渴望獨享“精神之母”劉虹女的青睞，然而，“她對我們都好，向來平分秋色?！保ǖ?0頁）這種一視同仁的博愛反而加劇了“我們”的競爭。在敘事中，趙春、錢夏、孫秋、李冬時常且必然地跳出整體敘述者“我們”，爭奪著獨屬自己的敘述話語，形成不同的人格主體。他們差異化的愛情、事業(yè)經(jīng)驗也暗中呈現(xiàn)出某種敘事分配上的等級次序。如孫秋，無論是承擔各卷開場“你敘述”的職責，還是有關未來與人工智能的長篇大論，顯然擁有更高的話語地位，成為四兄弟中潛在的精神長子。在兄弟四人或隱或顯的斗爭背后，他們無不試圖成為那個想象中的敘述主體“我”，它位于“我們”之外，唯一不受集體性話語的約束，是占有“精神之母”劉虹女的象征性的“父親”，“而且每個人都堅信那個人就是自己?！保ǖ?4頁）然而，經(jīng)典主體“我”在小說中始終受到壓抑，甚至根本不存在，取而代之是“你（我）”的二元敘述單位，后者寓于“我們”之中，既呈現(xiàn)出兄弟意象固有的對抗性，又指向其深層的合攏。如前所述，復數(shù)人稱中的每一個潛在“我”都將以彼此的他者“你”的形式出場，而只有通過相互認同，兄弟個體才能從他者的鏡像反射中獲取有關“我”的想象性描述。這種認同關系輻射至整體，維系著“我們”在表層斗爭下更基本的一致性。趙春、錢夏、孫秋、李冬四人是情敵，這是因其相同的愛情對象；然而，他們又是相互認證的“高級情敵”，這是因其相同的精神底色。追逐劉虹女的過程也是他們對人文、理想與生命之美不斷求索的過程。在與“你”對話并產(chǎn)生困惑性、未知感與存在焦慮的同時，角色的潛在“我”也在同他者的互證中逐漸明晰自身的形象：原來“我們”都有一雙發(fā)現(xiàn)“美”的眼睛，以及渴望它的生命沖動。就像四位主角雖懷疑過彼此的犯罪嫌疑，卻仍在牢獄中選擇同仇敵愾、相互信任，這代表著兄弟意象深層的血脈一致性，“我們”的分裂、對抗與斗爭恰恰是一種辯證法式的生命美學的有力證明。
然而，“劉虹女遭遇強奸未遂”的突兀事件給“我們”造成的原始創(chuàng)傷始終無法徹底愈合，消失的劉虹女作為主體結構“我們”的致命缺口，既導致?lián)]之不去的精神“懷鄉(xiāng)病”，又指向某種閹割式的社會化進程。趙春因一個字與主任發(fā)生爭執(zhí)，失去了晉升機會；錢夏不按要求撰寫正史，被拒絕入黨；孫秋堅持核實新聞，卻被送去培訓；而李冬呼吁普及普通話，被揶揄“多管閑事”?！拔覀儭悖ㄎ遥敝黧w面向劉虹女的純粹生存方式，在“社會/個人”的話語支配下必然受挫。劉虹女在時，挫敗感尚能得到撫慰，劉虹女的消失終于摧毀了兄弟意象的張力結構，使其徹底四分五裂為他者化的主體殘片：趙春、錢夏、孫秋、李冬。結果是，十七年間四人再不聯(lián)絡，從未見面。在之后的敘事中，這成為橫亙在四者之間的永久性敘述距離。在上述敘述邏輯中，兄弟化的“我們—你（我）”不可避免地滑向分割化的第三人稱角色命名，敘述權力重歸于現(xiàn)實主義傳統(tǒng)下的全知者話語。通過被言說，而非自行言說，四名主角得以進入某種經(jīng)典敘事秩序，但這是對其有關“精神之母”劉虹女前俄狄浦斯式的原始欲望的剝奪。這個過程中，四人的人生看似擺脫欲望蠱惑而走向正軌，實則落入經(jīng)典敘事難以避免的俗套：趙春于官場中沉浮，錢夏在商海里爭斗，孫秋成為公共知識分子，李冬甘于寂寞，選擇留守，他們婚姻對象的替身性則指向其懷鄉(xiāng)情結。在看似不同的生存方式背后，起作用的是相同的敘事期待——青春期個體無奈的社會化進程。當“我們—你（我）”的內部分裂以“趙春、錢夏、孫秋、李冬”的外部分配方式完成秩序化，兄弟主體因劉虹女消失所造成的欲求不滿將被自身“理想”性的社會形象暫時覆蓋，那個觸目驚心的精神創(chuàng)傷才能在角色各自的敘述“正軌”中得到緩解。然而，作者并非借此構成一種單獨的敘事主題，對上述結構的使用行為本身即體現(xiàn)了敘述的無奈性。在第一樁疑案的最終時刻，若主角們選擇相信那封遺書，則“精神之母”劉虹女的死隨即成為可見的殘酷事實，“我們”的敘述將走向完全崩潰，小說將在平庸中封閉自身的內涵；然若此信未見于四人，他們則會陷入追查罪案的神經(jīng)性強迫癥中，使敘事成為循環(huán)往復的追問。這封遺書宛如全知敘述者的一份旨意，在宣告敘事的莊嚴性的同時，又為之蒙上了詭異的面紗。為了解決這個問題，這份死亡文書恰恰只能出場于“愚人節(jié)”的玩味時刻，既表現(xiàn)出對單一真相的抵抗，又以其相當無奈的道德性（明知事件的欺騙性卻必須接受之）迫使“我們”的敘述沉默。進而，敘事憂郁地推向下一階段。
不斷分裂、變換的敘述人稱，及其主體精神病史的運動方式，使整部小說呈現(xiàn)出去中心的話語結構，而正對應著敘事的中心意象“劉虹女”的缺席。于是，小說開端肉體強暴未遂，而精神強暴既遂的創(chuàng)傷事件成為命定的結局，對特殊時期后第一代知識分子的精神歷程的想象性整合亦只能依托于這種整一性的“失貞”。正如小說結尾處，劉虹女的“復活”位于“我們”外部，而“我們”內部的矛盾仍然延續(xù)：趙春的冰冷死亡也代表著“你（我）”以及“我們”的死亡。當劉虹女因其永恒的生命象征而超越敘述分裂的焦慮時，時代主體“自告奮勇”的死亡，既象征一種釋然，又傳達出一代知識分子精神命運中的憂郁——“我們”是“你”，是“他”，也是“趙春、錢夏、孫秋、李冬”，但“我們”永遠不是理想的自己。
二、懸案敘事與敘述懸案：不可知的歷史真相
非同尋常的敘述實驗造成小說敘事的撲朔迷離，對晦暗不明的敘事真相進行偵探的過程，也是分裂的敘述主體回溯性整合自身生命歷史的過程。但主體并不能通過偵破疑案來彌補敘事原本的混沌之處，相反，懸案的追查僅是敘事進程的扭結，而不影響真相的悲劇性內核。在三樁懸案構成敘事的同時，敘述本身也在產(chǎn)生某種二重懸案，這將顛覆傳統(tǒng)疑案追緝的典型模式，而主體帶著荒誕英雄般的熱情，在不可知的真相之“虹”中完成了對自我生命歷史的確證。
《一生彩排》的懸疑性不僅源自事件本身所攜帶的犯罪或倫理內涵，也產(chǎn)生于不確定的敘述，三重時空中的話語交疊，使真相在扭曲中發(fā)展為一種“流淌”狀態(tài)。首先，變動的人稱令敘述帶有一絲審訊性質，“犯人”們羅生門式的言說使敘事?lián)渌访噪x?！拔覀儭北魂P進牢房后，敘述者使用四組第二人稱“你”敘事，將原本團結的“我們”拆分。固然主角四人情同手足，對彼此心知肚明，也相互信任，卻很難不陷入囚徒困境的焦慮中。面向“你”的敘述在如此情境下具有審問犯罪嫌疑人的性質，而每個“被審者”都面臨著被“你”背叛的風險。甚至，被審主體面臨著一個更加矛盾的假想：難道“我”自己就是犯人？小說中的普希金對“我就是強奸劉虹女的那個人”（第93頁）的歇斯底里的吶喊，即是這種假想的極端延伸。犯罪主題引出了敘述者的不可靠嫌疑，也使小說的多層敘述更加分裂，亦更加矛盾。其次，懸案所具有的原始倫理性，使敘事成為斯芬克斯式的自我謎題。當“我們”對“精神之母”劉虹女的渴望被帶有原父意味的強暴者無情打斷，“我們”就迷失在倫理禁忌與原欲的選擇困惑中。一方面，尋找犯人的無疾而終反而正代表上述父親意象的永久在場，以至于主角們陷入俄狄浦斯式的生存焦慮，敘事理性在矛盾中變得茫然無措。另一方面，身世成謎的小虹女使“我們”無意識認同于那個父親形象：趙春、錢夏、孫秋、李冬不約而同地產(chǎn)生了成為小虹女父親的欲望，以顛倒的形式完成了對“母親”劉虹女的擁有。上述想象性家庭關系的癥結卻在于，小虹女的完整身世必須是一個秘密，位于世俗性的倫理結構之外，否則將走向重蹈覆轍的“亂倫敘事”。這使敘事必然帶來一種倫理性的懸疑。
但是，嚴格來說《一生彩排》并不講述一個典型的懸疑故事或謎題，后者的破解過程固然疑點重重，卻往往借助某個確鑿的能指（可以是關鍵性的物證、證言、痕跡等），將真相回溯性地固定在封閉的敘事結構中。而在《一生彩排》中，無論是劉虹女的“遺書”、小劉虹女生母的“證言”，還是瓶中劉虹女的相片，均不能提供結論性的事實真相。在敘述者有意為之的話語中，“遺書”半真半假，“證言”公開被壓抑，相片也無法指向劉虹女的真實所在。這些空洞能指并不能填補敘事的空白，而是加重了其模糊性。于是，查案欲望非但沒有得到滿足，反而被進一步放大、延伸并糾纏在一起。不僅主角四人在“偵探”，武勇強、普希金也在“偵探”，甚至主角的妻子、兒女也在“偵探”，他們不向固定的真相原點出發(fā)，那里僅存在一個以“劉虹女”為名的永久性空位，而是在各自不斷迭代的追問中使有關真相的歷史重新流動。三樁懸案作為支點，支撐起了三重敘事時空，它們跨度甚遠，延長了不同敘述情境之間的時間距離；它們的重疊度甚高，又混淆了經(jīng)驗、記憶與當下話語的界限。然而，這并沒有使整個小說敘事紊亂，三重懸疑時空中分裂的追案支流盡管來自不同的敘述人格，但終將在其集體性的追案欲望中匯聚成河：河流通向那個真相，但河流沒有終點。正如小說開端處的神秘讖言：“一切都在流淌”，這代表故事的自然進程；而“未來沒有格式”（第3頁），又意味著敘事必不可免的懸疑性。傳統(tǒng)懸案故事對事實真相的要求體現(xiàn)了一種邏各斯中心主義的敘事，《一生彩排》中的懸案卻并不依賴于某一客觀真相完成敘事，其開放性的結局蘊含著更高層面的真理性。當敘事以徹頭徹尾的懸案形式連結一體，歷史的真相融于真相的歷史中，生命本身即成為懸案，“我們”溯游而上，尋找自己順流而下的一生。
另一方面，透視三樁懸案在其外部構成的連貫性欲望敘事，其內部的言說線索則同時產(chǎn)生了某種偏移。如前所述，缺席的真相是小說懸案敘事的第一重扭結，而缺席中的二重擱置又單獨結構起敘述本身的懸疑，這不是寫作的失誤，而是主體在懸案結構中的有意突圍。在懸疑性敘述中，敘述者利用某個客體的缺席制造受述者的焦慮，繼而在找回性的敘事中緩解焦慮，這已是經(jīng)典的話語范式。由于上述客體的缺席是暫時的，失而復得的真相能指最終仍將回到秩序化的敘事結構中，徹底閉合那個空位，因此，能指本身必須是合規(guī)范的（其規(guī)范性來自現(xiàn)代社會既成的話語體系，如法律、倫理等）?！兑簧逝拧分械膽野阜謱偃N不同類型：1983年的追兇敘事，2000年的尋親敘事，以及2017年的求證敘事。在“規(guī)范”的認知期待中，缺席的客體應當指向犯罪嫌疑人的真身、小劉虹女的親生父母，以及立碑者有關劉虹女死亡情況的證言，分別對應著法律性的懲戒制度、倫理性的家庭結構，以及現(xiàn)代生命政治中的死亡證明。然而，小說中任何敘述都在無意識地回避以上規(guī)范，亦即回避“要求”而順遂“欲望”本身?！拔覀儭北菊娴纳哉f自覺擱置了對嫌犯的追問而轉向對“受害者”劉虹女的維護，自覺認同單親話語而守護一種畸形又溫情的家庭關系，并在對荒島開發(fā)權的不懈爭取中，以鴿子坪延續(xù)的歷史生命對抗死亡物證的殘酷。在這個過程中，敘述主體放棄了對規(guī)范能指的追回，敘事裂痕失去了閉合的可能性，“我們”的言說變得無能為力，卻又不知疲倦。強奸犯是誰已不重要，重要的是“我們”并不因此喪失對劉虹女的熱情；小虹女亦不必知曉自己的來歷，因為“我們”已同她構成了一種新式家庭結構；劉虹女最終去向何處，“我們”無法知曉，也不愿知曉，但知生命之美永恒。面對劉虹女，真相再度失蹤，甚至從未被真正尋找，能指不可控的滑動性與延展性，使其必然不能恰好吻合話語的缺口或空白，這既是敘述的遺憾，又是敘事結構的突圍。事實上，正是在敘述主體對真相能指的無意識擱置中，“我們”得以穿越欲望的客體幻象而直達不可言明的真理世界。在那里，“劉虹女”以不在場的方式完成了自身的復活：“我們知道劉虹女沒有死，只是不在南平了！”（第380頁）這個如虹美麗的女子將出現(xiàn)在世界的任何角落，散布著美的足跡，又將如虹易逝，引無數(shù)“我們”競相追逐。但無論如何，“她活著是多好??！”（第380頁）在結尾釋然的話語中，“我們”同欲望達成和解，“我們”對劉虹女的不懈求索盡管沒有結果，但也構成了一場本真性的“活著”體驗。正如西西弗日復一日地將巨石推上山頂，主角們，包括每一個敘述主體，也都在生命歲月的燃燒中獲得一種知其不可而為之的荒誕熱情。
在小說獨特的懸疑安排下，敘事真相回溯性地生成于整個敘述過程中，指向人性、理想與美的大寫存在，而非某個冰冷的存在客體。敘事時空以劉虹女為原點展開，卻不以劉虹女為目的，通過預留這個懸而未決的空位，小說追溯了“我們”一代人偏執(zhí)而篤定的精神“尋母”之旅，勾起讀者尚未沉寂的生命美學意識。
三、寓言結構中的反寓言：“一生彩排”
在主角們荒誕英雄般的人生舞臺幕后，隱藏著一個神話性的對位結構，作為小說深層寓言性的來源，支撐著敘事的意義框架。當人物敘事同《類說》以及話劇文本遙相呼應，命運已在其中得到預言式的解讀。然而，《一生彩排》并不單純遵循虹女故事的象征結構，將敘事安排為一種古希臘式的命運悲?。翰煌晟频闹黧w“我們”在矛盾困惑中走向其崇高的失敗——劉虹女像虹一樣消逝?！安逝拧边@一看似不經(jīng)意間的命名，卻指向敘述主體的“元戲劇”意識。小說成為一部從未正式上演的人生戲劇，其中暗含著對美學悲劇的喜劇式反轉。
簡單視之，無論是神話形態(tài)還是戲劇形態(tài)，虹女故事的象征所指始終連貫，并控制著敘事深層的意義走向，以呈現(xiàn)人物重蹈覆轍式的命運悲劇。在原虹女故事中，虹女作為天生而化形的仙女，同一切世俗的事物有著不可企及的距離感。當皇帝想要強行擁有她時，虹女復化為虹，回歸其自然本真的美，又導致人欲的失落。如話劇中的虹女所說：“譬如美，你甚至可以將它的承載物打碎，但你無法占有，而它永在人間！”（第37頁）作為這種美的象征，小說中，劉虹女的直接出場次數(shù)雖然寥寥無幾，但她不近人情的美讓所有人為之癲狂，又必然令所有人失望，她的“復活”也像虹一樣虛無縹緲，只可遠觀，不可觸碰。敘事與神話的結構發(fā)生對照，關于個體與美的關系命題在雙重的悲劇性中凸顯出來。另一方面，孫秋編寫的話劇《虹女》是一個現(xiàn)代性產(chǎn)物，趙春、錢夏、孫秋、李冬在劇中分別扮演了皇帝、古皮、唐璜、雷雨。角色認知與其存在時空的非同一性使他們的話語產(chǎn)生戲謔效果。正是這種戲謔，令戲里戲外混淆不清，角色性格成為人物本身的性格，后者的命運則反映于角色鏡像式的言說中。趙春成為具有皇帝氣質的政客，錢夏繼承了古皮的犬儒式油滑，孫秋也像唐璜一樣略顯偏執(zhí)地追求愛與美，至于李冬，他成為“只做雷雨不問是不是雷雨的雷雨”（第50頁），一個沉默寡言的付出者。在分配角色時，四人無意識中都選擇了和自己氣質相似的角色原型，這不得不說是“人生如戲”的結構表征。更重要的是，小說關于美的命題在角色與虹女的問答中顯現(xiàn)，角色面對虹女的窘迫即是人物現(xiàn)實人生的困惑。這預言了虹女的必然消失，并為后續(xù)的敘事預留了一個永久性的追問結構。
上述“人生-戲劇”的象征對位提供了敘事的深層隱喻，然而，這一隱喻卻是封閉性的。其中，人物受制于其結構性命運，成為古希臘式悲劇的分子，即重要的是悲劇結構本身，而非其內容?！叭松鐟颉北臼切≌f的難解命題，“彩排”卻以相反的邏輯賦予其中人物掙脫戲劇的自我意識，使敘事?lián)碛蟹欠忾]、非對稱性的結構。“彩排”意味著人生戲劇的尚未開場，排練者從不會“入戲太深”，而具有自明的戲劇意識。于是，“彩排”的敘事令“人生-戲劇”的寓言結構失效，取而代之的是一種“元戲劇”式的反寓言結構。簡而言之，“元戲劇”是關于戲劇的戲劇，劇中人物亦清楚地意識到自身正在演戲。從某種意義上說，“彩排”也是一種“元戲劇”，其非正式性使扮演者隨時可以脫離固有主題的控制，或失誤，或偏離，或創(chuàng)新。在“元戲劇”型敘事中，主題與行動并置，戲劇經(jīng)驗并不能完全控制或反映人物的命運，而是成為人物自我命運意識的一部分，不是“人生如戲”，而是戲劇融入具有未知性與能動性的真實人生中?！兑簧逝拧分械娜宋锛仁菙⑹碌墓δ苄越巧?，其自身也具有敘述的欲望。固然，話劇經(jīng)驗總是烙印在“我們”的無意識中，“我們”的一生仿佛被它完全說明：趙春當上皇帝，錢夏變?yōu)楣牌?，孫秋成了唐璜，李冬成為雷雨，在追尋虹女，愛而不得的過程中，“我們”四分五裂，永失所愛。這呈現(xiàn)出人生理想注定失敗的悲劇性主題。然而，在標題“彩排”不容忽視的作用下，人生的正式劇場被巧妙而顛覆性地轉換為一場“彩排”，敘事僅是悲劇的演習，且“我們”的一生都將是演習。因此，“我們”并不是當局者迷的演員，而是清楚地意識到自己正在參與一場怎樣的演出。小說盡管以虹女故事確立了其美的命題，卻不曾給出答案，因為答案尚待在“彩排”中由“我們”自行導演。雖然“我們”不可能避免戲劇中虹女消逝的悲劇，但“我們”仍能在戲劇以外的現(xiàn)實人生中，固執(zhí)地嘗試將其改寫；雖然一生都用來彩排導致戲劇無法完成，但這將敞開敘事的結局。它是人生固有的遺憾，也是一種勇敢：人物必須用一生來搭建屬于自己的，而不是神話的命題。
“彩排”敘事的“元戲劇”模式顛覆了古希臘悲劇中人類受制于命運的悲劇性結構，“我們”追尋劉虹女的失敗并不代表這一美學過程的失敗，微妙的轉機存在于敘述主體有意為之的彩排失誤中。在小說潛在的主體精神史中，“我們”通過不斷追問，試圖找回有關劉虹女的真相，復歸其圓滿的“人性”“美”或“理想”的統(tǒng)一狀態(tài)——大寫的時代主體“我”。這種期待被預言文本中必然的失敗結局阻斷，悲劇性在于，主體始終不能返回那個存在于記憶與想象中的“理想自我”。然而，“元戲劇”意識的介入，使敘事的演出效果具有雙重欺騙性。如前所述，“我們”的追案并不使客觀真相浮出水面，而是為了守護敘事的秘密（這體現(xiàn)在對強暴者的敘述回避，不公開的小虹女身世之謎，以及劉虹女的最終去向中），也守護了“美”的純粹性。這是敘述主體對真相結構的第一重欺騙：以明知故犯的偏執(zhí)表演，從敘事結構中贖回自我，在對真相的擱置中悄然返回更高層面的生命真理。第二重欺騙則來自“彩排”敘事對嚴肅性悲劇的消解。小說結尾，象征著“美”的劉虹女“死而復生”是一個戲劇性的事件，但這種假死僅在敘事內部生效，始終指向敘事外部的永久性死亡事實：無論如何，劉虹女在敘述中已經(jīng)“死”過一次。亦意味著“我們”難以挽回的精神失落：過去的時光如此美好，卻再也無法重現(xiàn)。然而，通過“彩排”回溯整個關于失敗的故事，讀者將發(fā)現(xiàn)劉虹女的假死不僅是敘事的騙局，更是“彩排”本身對象征結構的必然諷刺。事實上，死亡事件從未發(fā)生，發(fā)生的僅是扮演者對死亡的預先演習，從而，劉虹女擺脫了其在象征結構中身不由己的神位（敘事的悲劇性來自對該位置的斗爭或霸占），在出走中回歸其真實的個體生命，又同時將其永恒的“美”遺留，構成了一個喜劇性的圓滿神話——至美永存。“彩排”既欺騙了觀眾、讀者，也欺騙了表演者和敘述者自身，只有在悲劇性結構完成的一剎那，劉虹女的死亡墓碑被開挖，過去的時光重現(xiàn)于合影照片，戲劇結構在其回溯中顛倒為“元戲劇”的結構，“我們”才大夢初醒。不僅“我們”用一生彩排，只為改編美的悲劇，劉虹女也在自己的死亡預演中，超越戲劇先行抵達其無法占有之處，同“我們”完成生命美學的雙向奔赴。
“一生彩排”的命名暗示了兩種并行不悖的主題結構。在結局的意義重溯中，劉虹女既在其所在之處（其脫離敘事后的個體寓所）能在，又在其不在之處（“我們”的生命內部）永在。通過這種缺席與在場互通的張力結構，作者不僅追溯了人類個體的生命美學歷史，也傳達了一種形而上的終極美學理想，并在其中蘊含兩者合二為一的期盼。
