格非：沒有什么時代會真正過去
在春分這一天，格非的最新長篇小說《登春臺》正式面世。
《登春臺》首發(fā)于《作家》，并由譯林出版社推出單行本。故事以1980年代至今的四十余年為背景，聚焦四個人物的命運流轉。他們之中，有老有少，有男有女。他們來自江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肅的地坑院洞穴、里下河平原的小村莊，并在北京春臺路67號有了命運的交集。
最新長篇小說《登春臺》由譯林出版社推出單行本
大約五年前，格非有了起筆這部小說的念頭，等到小說面世，他也來到了花甲之年。比起具體的故事情節(jié)，這一次他在小說結構上注入了更多的心血，他希望把四個人物的故事寫成同一個故事，讓各部分彼此鑲嵌在一起，同時不去破壞每個故事自身的明晰性。
更重要的是，他希望在這一小說結構背后傳達出某些思考——它們有關當代人的欲望、情感、彼此關聯(lián)、時間危機、生存困境，等等。
“我現(xiàn)在認為文學是我在思考生活時的主要媒介。寫作并不是說把思考定型的東西寫入作品，它本身就是一種思考方式。因為只有在寫作時，那些你原先根本沒有意識到的問題，才會一點點地從黑暗中呈現(xiàn)出來?！苯?，從新作《登春臺》出發(fā)，格非接受了澎湃新聞記者專訪。這也是《登春臺》面世后他接受的首個訪談。
他的這一回答，讓人想到幾天前他與諾獎得主古爾納的一次有關“痛苦”的對話。什么是痛苦？格非說，痛苦就是某種幽暗，是光不明原因的不可抵達，但就因為光不可抵達，我們才想要去尋找光。
如此，寫作是他的樂趣，更是他生命中的光。
【對話】
把四個不同的故事寫成同一個故事
澎湃新聞：最初觸動你寫《登春臺》的由頭是什么？是一個人，一個場景，一種氛圍，還是什么？
格非：這個作品從醞釀到完成，前后用了差不多5年時間。準備期相對長一些，具體的寫作時間大概是2年左右。閱讀和思考是一個方面，我還要為小說中的場景做一些準備。比如去了一次甘肅（小說人物竇寶慶的家鄉(xiāng)），參觀了幾個物聯(lián)網(wǎng)公司等等。
至于說到具體的由頭，我想大概有很多。其中之一是，我兒子有一次來我的辦公室看我，閑聊時給我講了一個剛剛在出租車上聽來的故事。他在坐出租車時，司機一路上都在講他的過往經(jīng)歷。我聽了一會兒，覺得很有意思，就在一張紙上作了些記錄。當然，疫情肆虐的那些年，整日在家中坐著，也給我的思考提供了特殊的氛圍。
澎湃新聞：那些年的經(jīng)歷是否也對這部作品的整體氛圍產(chǎn)生了影響？在你的理想中，作家應該如何處理文本和現(xiàn)實生活、時代氛圍的關系？
格非：當然會有影響。當一個“事件”發(fā)生時，它通常會從兩個方面同時對我們產(chǎn)生影響。第一個是理性或心智的層面。我們會去分析它的起因或后果，思考它是如何發(fā)生的，并考慮如何應對。
還有一個層面的影響很容易被我們忽視。那就是身體方面的直接影響。我的意思是說，當你的理性或心智開始思考之前，身體會率先作出反應。身體的反應所分泌出來的那種特殊的氛圍感，我們通常把它稱為“情緒”或“情感”。我想，在考察寫作與現(xiàn)實世界的關系時，“情緒”是極其重要的一個方面。
澎湃新聞：《登春臺》由一個序章、四個章節(jié)以及一個附記組成。我感覺整部小說像是一首曲子，四個章節(jié)像是四個聲部，敘事視角不斷變化，銜接之處別有用心，各自獨立又內(nèi)在呼應，彼此形成了一種和聲關系。對于《登春臺》的小說結構，你有著哪些設想？
格非：你這么說，我很高興。因為這個作品最困難的部分，或者說我在寫作中感到最吃勁的地方，首先在于結構，而不是故事情節(jié)。也就是說，每個人物、各個章節(jié)之間到底是一種什么關系。
我不愿意把一個故事從頭到尾地講一遍，當然也不愿意將它寫成“系列小說”。簡單來說，我在想，能不能把四個不同的故事寫成同一個故事，讓各部分彼此鑲嵌在一起，同時不去破壞每個故事自身的明晰性。
有讀者認為第二章中的陳克明，實際上是第一章賈連芳的一個反影或倒影。我覺得這樣來理解人物間的關系，沒有什么問題。你用了“和聲”這個詞，我也認為很恰當。當然這樣一個結構，并不是憑空產(chǎn)生的，它源于整個作品所要傳達給讀者的那些思考。
《登春臺》首發(fā)于《作家》2023年第八期
澎湃新聞：在敘事推進中，《登春臺》也夾雜了議論與哲思?！兜谴号_》的寫法與你近年的文學思考有著怎樣的關聯(lián)？
格非：其實，我作品中的議論或哲學思考方面的呈現(xiàn)，已經(jīng)做得比較克制了。因為文學畢竟不是哲學，也不能一味地發(fā)議論。
不過，關于所謂的哲學思考，我的理解比較寬泛。我認為每一個普通人極其普通的思緒當中，也包含了重要的哲學內(nèi)涵。我們的痛苦、挫折感以及自身生存境遇，都會隨時觸發(fā)這種思考。本雅明認為，傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的最重要的區(qū)別在于，前者往往著眼于給讀者提供智慧和教益，而后者則致力于與讀者一起尋求“生活意義”。
所以，現(xiàn)代文學與現(xiàn)代哲學之間，本來就有著重要的同構性。很顯然，列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、穆齊爾、博爾赫斯、詹姆斯·喬伊斯、里爾克等人作品中，都有著濃郁的哲學思考的氛圍。
驅(qū)動欲望的不僅是匱乏，更多是過剩性的文化想象
澎湃新聞：小說中，四個不同年齡、性格、文化背景的人在北京同一家公司有了命運的交集，但他們都來自鄉(xiāng)村，有著各自的鄉(xiāng)野記憶。相比《望春風》，我感覺《登春臺》更多望向了出走鄉(xiāng)村的“新城市人”，更多關注人心的變化，欲望的變化。你認為因欲望變化產(chǎn)生的迷失、焦慮與痛苦是可解的嗎？
格非：確實如此。小說中的故事是從1980年代開始講起的。從1980年代至今，中國社會正在以自己比較特殊的方式邁向城市化。在這個過程中，鄉(xiāng)村與城市的因素疊加起來，與整個世界的進程纏繞在一起，構成一個復雜的歷史運動。這種“疊加態(tài)”可以有效地解釋當今中國的很多社會現(xiàn)象。
人心和欲望的變化，只是其中的一個方面。比如說在過去，就像在莫言小說中得到充分表現(xiàn)的那樣，欲望意味著擺脫饑餓和匱乏，而在今天，欲望更多地被形形色色的流行文化所界定。
舉例來說，在鄉(xiāng)村，幾代人可以同穿一件大衣，沒有什么東西不是“舊”的。舊物中包含著特殊的記憶和情感。但今天，我們的衣物遠未變舊，新的款式就已經(jīng)在要求取而代之了。當然，我們今天的欲望也已經(jīng)被符號化了。驅(qū)動欲望的不僅僅是匱乏，更多的是過剩性的文化想象。
澎湃新聞：是的，尤其今天無處不在的互聯(lián)網(wǎng)，深深參與了我們的文化想象，比如來自看不見的“他人”的“點贊數(shù)”“觀看量”“好評率”決定著越來越多人的成就感和幸福感。你如何看待這一人為建構的困境？你相信文學會帶來某種出路嗎？
格非：從資本的運行邏輯來看，你當然可以說這種網(wǎng)絡是一種“人為建構”，但它又迎合或應和著個體心中所潛藏著的莫名沖動。我們說，文明本身的發(fā)展，也趨向于將世界上越來越多的人和事物聯(lián)結在一起，但為什么是這樣一個路徑？弗洛伊德認為，這是文明自身隱秘的目的決定的，它超出了人類的意志。
當然，你也可以說，欲望是某種被人為創(chuàng)造出來的東西。但這樣一種闡釋也忽略了一個重要的前提：那就是，自古以來，每個人都想獲得所謂的“存在感”。用歌德的話來說，獲得存在感，是人在世上的唯一使命。米沃什也曾用戲謔的語調(diào)說道：“一個自稱是 ‘我’的東西想要什么？他想存在，好高的要求！”
在宗教普遍衰微之后，現(xiàn)代社會的傳媒和信息網(wǎng)絡系統(tǒng)，也在致力于向我們提供一種廉價的、虛幻的存在感和滿足感。
現(xiàn)代文學或哲學就是在這樣一個背景中產(chǎn)生的。我們只有對自身的生存和文化境遇進行思考，出路才會產(chǎn)生。
澎湃新聞：說到欲望，曾經(jīng)，人們的正常欲望被壓抑，這時的欲望書寫有一種解放的反抗意義，但當人的正常情感與欲望已經(jīng)得到認可和伸張，我們要做的是克制欲望，不流于放縱。你在1996年出版了《欲望的旗幟》，你覺得作家對欲望的態(tài)度，在1980年代和1990年代中期以后，有著怎樣的變化？
格非：從歷史的發(fā)展過程來看，欲望與壓抑之間的關系一直在發(fā)生變化。比如說，明清之際的陽明學，為了把合理的“欲望”納入“理”的范疇，曾經(jīng)作出過艱難的努力。
當然，到了今天，壓抑的形式也在發(fā)生變化。弗洛伊德和?？露荚谶@方面做過深入的研究。我記得齊美爾在《貨幣哲學》中曾經(jīng)說過，你在市場上賣掉了某個物品，得到了一些錢，你可以立刻買一塊餅來滿足自己。但如果你想把錢存起來，希望用它作為資本來掙更多的錢，以便在未來的某個時候更好地滿足自己，這就造成了壓抑。因此，對未來的期許、想象乃至信仰，也會造成壓抑。
澎湃新聞：你曾重點分析過麥爾維爾、羅伯特·穆齊爾、志賀直哉三位作家的作品。這三位都是現(xiàn)代隱士或離群索居者，也都在作品中深刻反思了自然與現(xiàn)代文明的沖突。到了《登春臺》，我們看到小說人物周振遐對于社會生活也是避世、疏離的態(tài)度，他對熱情又聒噪的女鄰居一向反感，但在小說最后，他開始接受女鄰居的善意。我也好奇，這個人物身上寄托著你對于現(xiàn)代人生存境遇的哪些思考？
格非：現(xiàn)代意義上的疏離感、孤獨感不是無端產(chǎn)生的。它恰恰來自于社會性網(wǎng)絡的密集化以及人與人之間聯(lián)系性或關聯(lián)性的增加。雷蒙·威廉斯就曾說過，孤絕的個體是高度密集的社會性網(wǎng)絡的產(chǎn)物。
通常，現(xiàn)代交通和通訊、信息技術的發(fā)展，將原本毫無聯(lián)系的人聯(lián)結到了一起，人與人之間交往的便捷性是空前的。按理說，這種便捷性可以更好地促進人的交流、友愛與融合，但問題是，這種日益緊密的關聯(lián)性，并沒有消除隔閡和阻斷，反而使得人的孤絕感大大增加，使得人漸漸淪為原子化的個體。這當然是一個悖論。這就促使我們對這種聯(lián)結性或聯(lián)系性本身展開思考。
應該這么說，在現(xiàn)代社會，絕大部分人其實都是處在群居和獨處之間，猶如一個鐘擺在來回擺動?？ǚ蚩ň驮贿@樣一種擺動搞得暈頭轉向和心力交瘁。
從某種意義上來說，孤獨或獨處表面上看是避世或疏離，但未嘗不是另一種尋求聯(lián)結的方式。比如說，一個人在獨處時的靜坐、思考、閱讀、寫作，也意味著他們對真正心靈之間交流的渴望。周振遐對女鄰居態(tài)度的轉變，似乎也可以這樣來理解。
澎湃新聞：當下人與人之間的關聯(lián)，似乎越來越多，又似乎越來越淺。
格非：你說得很對。人與人之間關聯(lián)性的增強，是一個很容易觀察到的事實。這種關聯(lián)性也導致了生存方面的明顯變化，以及原先沒有意識到的后果。這個我們前面已經(jīng)說到了。
不過，還有一些后果是潛在的，隱形的。比如說，這種關聯(lián)導致了“他人”的出現(xiàn)。我們在凝視著“他人”，“他人”同樣也在凝望著我們。也就是說，我們的欲望有時候變成了“他人”瞳孔中的“映像”。
但如果你要問，誰是“他人”呢？它其實又不是具體的一個個人。它是無形的，卻又無處不在。正是在這個意義上，存在主義曾經(jīng)將“他人”視為“地獄”。
澎湃新聞：小說中那個充滿學術黑話的讀書會也很有意思。現(xiàn)在很多人都有一種知識焦慮，甚至于擔心APP里的讀書量、關注的公眾號“落后于他人”。你從16歲起進入高校生活，對于知識本身有著哪些想法？
格非：這是一個大問題，這里不便展開。但我一直認為，讀書也需要節(jié)制。當閱讀成為一種欲望化的行為，成為一種盡可能多地去“占有”并“儲蓄”知識的行為，知識也會導致徹底的“無知”。
將生命重新理解為一種“潛能”或“開啟”
澎湃新聞：眾人熙熙，如登春臺。不知小說名是否與《道德經(jīng)》有關？
格非：我和很多人都說過，我是在閱讀高明的《帛書老子校注》（第二十章）時，決定用“登春臺”這個書名的。但后來因為原先的《春盡江南》和《望春風》書名中都有一個“春”字，就改了一個題目。稿子交到出版社后，責任編輯認為還是原來的題目好，我給朋友們打了一圈電話商量，所有人都認為“登春臺”更好，我也就用了現(xiàn)在這個書名。
澎湃新聞：小說《登春臺》寫出了人世間的熱鬧非凡，從1990年代的商業(yè)之風，到世紀初的互聯(lián)網(wǎng)浪潮，再到近十年的消費景觀。然而變化之快，又讓人在熱鬧中有一種強烈的不恒定的感覺。在你過往的人生經(jīng)歷中，你有過這樣的感覺嗎？對于當下世界，你認為這種感覺會比過去更強嗎？
格非：說到未來的“不確定”感，大家的感受都差不多。但我想說的是，這種不確定感中，也藏有一種令人畏懼的“確定感”。或者說，這種不確定感，正是確定感的派生物。比如說我的很多年輕朋友時常向我抱怨說，二十年后我變成什么樣的人，生活狀況如何，一目了然。換句話說，未來的可能性已被提前耗盡。反過來說，傳統(tǒng)社會形態(tài)相對比較穩(wěn)定，但這種確定性中恰恰蘊含著命運的無規(guī)定性和可能性。
澎湃新聞：在傳統(tǒng)小說里，“巧合”在情節(jié)推動中起到非常重要的作用，但是在現(xiàn)代小說家那里，通過“巧合”來結構情節(jié)，似乎變成了沒有能力把握世界和文學的表現(xiàn)，你在寫作中是怎樣處理“確定”和“不確定”的關系的呢？
格非：首先，我并不認為“巧合”是一種低級的東西。如你所說，在傳統(tǒng)的民間故事或小說文本中，“巧合”無所不在。那么，為什么到了后來，“巧合”就變得不受人待見了呢？我想最重要的原因，是因為它不符合“真”的要求。16世紀之后，對“真”的不懈追求成了一個新的文學法則。今天的作家在考慮作品的“手法”時，大概都會對“巧合”進行規(guī)避，但無論如何，“巧合”還是會在暗中起作用。
我在《登春臺》中曾通過人物之口，談到過“運氣”或“幸運”，不知你是否有印象？在我看來，雖然現(xiàn)在的世界變得貌似很堅固、理性、富有邏輯性，但誠實地說，偶然性仍然在其中扮演重要角色。實際上，沒有偶然性或“巧合”的參與，也就談不上什么個人命運。
澎湃新聞：有的。小說第一句話是：“每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同。”我想“時間”也可以是我們進入這部小說的一個關鍵詞，關于人有限的一生，關于過去、現(xiàn)在和未來，關于生命真正的意義。你曾說過，如果我們不能夠重新回到時間的河流當中去，我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為一個匆匆的過客。在你看來，失序的不恒定的感覺，是否也與我們對時間的忽視有關？
格非：其實，過去、現(xiàn)在和未來，構成一個時間的長鏈，是一種錯覺。好像過去的已經(jīng)過去了，未來的還沒來，現(xiàn)在就是此刻的停頓，這種看法是不能成立的。因為現(xiàn)在并未真的停下來，過去的事物隨時都會侵入現(xiàn)在，未來的東西，比如死亡，并不是聳立在未來的遠處，它現(xiàn)在就會讓我們恐懼或焦慮。人之所以會痛苦，是因為不堪回首的記憶會隨時折磨我們，我們也會一刻不停地為未來擔憂而不得不提前做準備。而現(xiàn)在恰恰是空缺的。許多人張口閉口都說要活在當下，似乎“活在當下”是一件很容易的事情似的。
現(xiàn)代文學、哲學和心理學都在告訴我們同樣的事實：過去、未來和現(xiàn)在是緊緊纏繞在一起、裹挾在一起向前滾動的。
古人說，事來則應，事去即了，這其實是一種很高的境界。不經(jīng)過生活的長期磨煉，是很難做到的。
我覺得我們應該做的，是將生命重新理解為一種“潛能”或“開啟”，而不是簡單地、按部就班地度過同質(zhì)化時間的一個個瞬間，當然這同樣需要非凡的勇氣。
澎湃新聞：在《登春臺》的開篇，老頭周振遐陷入昏迷，生命垂危，這讓人想到你寫《望春風》時的一次心臟病發(fā)。那一次與死神擦肩而過后，你對生命本身有了怎樣的理解？
格非：我在寫周振遐這個人物時，剛開始是想把他寫死的。但后來又改變了主意。我在想，反正他遲早要死，我又何必那么急切地讓他死呢？
我一直在想魯迅先生的《祝?！返慕Y尾。他本可以直接將祥林嫂寫死，為什么還要讓她成為乞丐在這個悲慘的世界上茍延殘喘呢？想了很多年，也沒想明白。周振遐最終沒死成，可能是這個念頭在起作用。
至于我本人的那次經(jīng)歷，也許不值一談。因為死亡本來就根植于生命的內(nèi)部。我們每個人對這一點都心知肚明，在很多時候，我們只是假裝它不在而已。
澎湃新聞：你幾乎每部長篇小說都會寫到寺廟，這是為什么呢？
格非：首先，在我的兒時記憶中，寺廟是一種很常見的景觀。雖說很多寺廟都改作他用，和尚也都還了俗，但在江南地區(qū)，寺廟仍是尋常之物。其次，寺廟大多建造在風景優(yōu)美的山水之間，你要去游山玩水，不可能忽略寺廟文化的存在。在江南地區(qū)，甚至在日本的關西地區(qū)，風景名勝與寺廟建筑難以分割。當然，對于大眾而言，今天寺廟的功能也發(fā)生了很大的變化，但寺廟作為一種歷史和文化遺存，仍然是佛教“出離世間”的象征。比方說，在《登春臺》的第一章，沈辛夷的父親曾經(jīng)比較過寺廟與醫(yī)院的不同。
我覺得佛教文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。在僧肇的時代，中國人對佛教義理就有了相當深入的理解，并開始形成自己的特色。去年我去國清寺游覽時，對天臺宗以及中國佛教文化的形成過程，有了更多的了解。至少對于中國人而言，入世、出世和忘世，都是生存的一部分。
重要的是筆下的人物在想什么
澎湃新聞：《登春臺》里，四個小說人物在各自的命運里浮浮沉沉，但小說最后還是給了他們溫暖和安慰——有相守，有盼望，有重逢，有和解，這個結尾有何用心？
格非：并不是我要給他們以溫暖和安慰，我沒有這樣的能力。這個問題可以反過來理解。處在生存困境中的普通人，盡管他們視野或“知識”受到一些局限，他們在生活中所體悟到的東西，他們所獲得的智慧，其實遠比我們想象的要多得多。如果你與這樣的人貼得很近，就很容易感受到這種溫暖與智慧。
在塑造人物時，重要的不是你在想什么，而是你筆下的人物在想什么。只有這樣，你才能像汪曾祺所說的，鉆到人物的心里去。對人物的尊重是寫好人物的前提。
澎湃新聞：我很喜歡這部小說的一個地方，在于幾次寫到了大街上形形色色的路人，幾次“望出去”的目光充滿了悲憫。似乎從《望春風》開始，你的筆下開始出現(xiàn)更多的普通人，他們不是知識分子，受教育程度不高，亦有著人性的弱點，但你對他們有了更多的體貼與溫情。你有意識到這個變化嗎？
格非：作家不過是根據(jù)自己的經(jīng)歷、觀察和思考，提出自己的問題，并試圖與讀者建立認同。作家并不是天然就獲得了凌駕于普通人之上的權力。托爾斯泰和卡夫卡，都對普通人的生活充滿了悲憫與尊重。所謂悲憫，并不是居高臨下的同情，而是說，眾人的問題也是我的問題，他們的局限也是我的局限，他們的痛苦，也是我的痛苦。
澎湃新聞：是的，“悲憫”和“同情”是不一樣的。在哪些時刻，你會有“別人也是自己”的感覺？
格非：“別人也是自己”這句話，大概有兩個方面的含義。首先是關聯(lián)性所導致的經(jīng)驗本身的同質(zhì)化與碎片化。在我小時候生活的那個村莊里，我所認識的每一個農(nóng)民都是完全不同的。裝束、神情、習慣、脾性和言行舉止，都具有一眼可見的獨特性。到了今天，這種獨特性已經(jīng)很難見到了。到處都是復制。這句話的第二層含義是說，在這樣一種普遍的文化境遇中，任何人都無法置身事外。
澎湃新聞：在沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐之外，其實沈辛夷的母親賈連芳也給我留下很深的印象。她要強，拼命，但好像總是一個落后于時間的人。可以和我們談談這個人物嗎？
格非：不止一個讀者告訴我，他們很喜歡賈連芳這個人物。在某種意義上，她不是一個人，而是許多人。她不是一個特殊的人物，而是代表著社會在某個時期的“平均狀態(tài)”。掙扎也好，奮斗也好，這個人物實際上是歷史運動的產(chǎn)物，在現(xiàn)實中存在著許許多多的變體。比如說，第二章中陳克明就是一個變體。所不同的是，他僥幸取得了“成功”，而且他越是掙扎，就越是“成功”。
應當說，在我的生活經(jīng)驗中，賈連芳這一類人物也隨處可見。我在寫這個人物時，心里一直堆積著難以說清的悲傷。在小說結尾，她和沈辛夷在一棵香樟樹下告別的時候，我自己也被這種悲傷所浸透。
文學是思考生活時的主要媒介
澎湃新聞：談到1980年代的文學，許多人繞不開“格非的宿舍”，把那里視為當時的一個文學據(jù)點。從那個時代走過來，你會有一種“文學最好的時代過去了”的感覺嗎？
格非：一個時代的特殊性到底意味著什么，你身在時代之中有時是無法看清的。對某個時代的認識，實際上是一種“事后認識”。換句話說，只有到了事后，當一個不同的時代來臨時，我們才會重新認識它。1980年代也是如此。
前不久，我的一位喜歡收藏老電影的朋友，給我放映了一部八十年代初的電影膠片。我在看電影時，一直處于心緒難平的激蕩之中。因為每一個人的臉都讓我感動。他們的臉上洋溢著的那種質(zhì)樸的光亮，是一種無與倫比的美。所以，沒有什么時代會真正過去，它就像光影一樣，總會在歷史的運動中一次次浮現(xiàn)出來。
澎湃新聞：在清華，你面對的是一波又一波喜歡文學的年輕學生。在他們身上，你看到了什么？
格非：在日常生活中，你在跟別人聚會或吃飯時，想要跟人說點什么，別人要么在應付你，要么是在玩手機，或是交頭接耳。沒有人真正在意你說什么，你再怎么提高音量也無濟于事。可當你走進教室時，你會發(fā)現(xiàn)有那么多陌生的面孔專注地望著你。這個現(xiàn)象在過去很平常，現(xiàn)在卻有點讓人覺得不真實。
當然學生的情況也在發(fā)生變化，甚至每一年都會有所不同。尤其是對文學的理解方面，學生的觀念也日趨多元化。
澎湃新聞：你希望教給他們什么？
格非：我自己沒有一成不變地想要灌輸給學生的東西，而是會將文學史上的一些重要的作品、理論或觀念以及這些觀念產(chǎn)生的背景介紹給學生，然后與他們一起討論。通常每過兩三年，我就會將教案重新寫一遍。所以做教師其實也很辛苦。
澎湃新聞：通過你的作品，能感覺到你對音樂、園藝、茶藝也很有興趣。
格非：音樂已經(jīng)聽了三十多年了，它與閱讀和寫作一樣，構成了我日常生活的主要部分。養(yǎng)花特別費勁，需要耗費大量的體力和精力?，F(xiàn)在我在選擇花的種類時，就得考慮它是不是皮實好養(yǎng)。比如說，我喜歡鐵線蓮，但一直沒有養(yǎng)好過。我雖然愛喝茶，但也不怎么講究，什么茶都能喝。
澎湃新聞：今年進入花甲之年，你認為文學與生活是一種怎樣的關系？
格非：我現(xiàn)在認為文學是我在思考生活時的主要媒介。寫作并不是說把思考定型的東西寫入作品，它本身就是一種思考方式。因為只有在寫作中，那些你原先根本沒有意識到的問題，才會一點點地從黑暗中呈現(xiàn)出來。我想這也是寫作的樂趣之一吧。
澎湃新聞：你近年的閱讀偏好是怎樣的？是否新讀或重讀了一些作品，并收獲了很好的感受？
格非：重讀的偏好，與我聽音樂時的偏好是一樣的。我現(xiàn)在聽得比較多的，還是1970、1960年代之前的錄音。最近這些年出現(xiàn)的演奏家的作品，我也會聽，但我并不追星。文學也一樣。
當然養(yǎng)成重讀文學作品的習慣，跟我的教學工作有關。每次講課之前，為防止出錯，我都會將一些記憶不是很清晰的作品重讀一遍。因為學生的記憶力一定比你好。
在重讀時，會有兩種截然不同的感受。真正的優(yōu)秀作品經(jīng)得起一讀再讀，也有一些我過去特別喜歡的作品，重讀之后，覺得不過如此。
澎湃新聞：比如？在你看來哪些作品值得一讀再讀？哪些作品“不過如此”？
格非：比如《奧德賽》《一千零一夜》《安娜卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》《都柏林人》《杜伊諾哀歌》《左傳》《史記》《道德經(jīng)》《金剛經(jīng)》，契訶夫、博爾赫斯的短篇小說，等等，這樣的作品太多了。
至于說“不過如此”的作家作品，我也可以列出一個很長的名單，但我不確定是不是我個人的心境或趣味的改變，導致了評價方面的變化，這里就不再一一列舉了。
澎湃新聞：你感覺自己寫小說的狀態(tài)、心態(tài)，相較過去有了哪些變化？
格非：如果說有什么變化的話，那就是希望作品獲得讀者認可的虛榮心，或許相對少了一些吧。
