爆款豎屏劇與可視化爽文的局限與未來(lái)
豎屏劇，亦稱(chēng)小程序劇，是網(wǎng)絡(luò)微短劇中的一支，也是電子榨菜、拌飯劇中的一大門(mén)類(lèi)。1895年，盧米埃爾兄弟的首部電影選用了1.33∶1的寬高比，至電視產(chǎn)生前，這一寬高比在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為影像制作的通用格式。近年來(lái)，伴隨著手機(jī)移動(dòng)時(shí)代的來(lái)臨，對(duì)標(biāo)廣大手機(jī)用戶(hù)“玩手機(jī)”體驗(yàn)的豎屏劇“隔空出世”，與4∶3或16∶9的橫屏格式不同，豎屏劇多采用9∶16的比例，極為適應(yīng)手機(jī)用戶(hù)的個(gè)人體驗(yàn)和觀看習(xí)慣，用戶(hù)幾乎可以在任何時(shí)間、任意地點(diǎn)，在完全不用倒轉(zhuǎn)手機(jī)的情況下進(jìn)入“可視化爽文”世界。
自2018年11月愛(ài)奇藝推出豎屏劇《生活對(duì)我下手了》之后，以抖音、芒果為代表的視頻軟件和各大視頻網(wǎng)站均不斷推出各類(lèi)豎屏劇。短短幾年時(shí)間，豎屏劇的數(shù)量呈“指數(shù)級(jí)”井噴式增長(zhǎng)，一部爆款豎屏劇的播放量通?！吧蟽|”。究其原因，一方面，豎屏劇的制作經(jīng)費(fèi)、制作門(mén)檻較低，制作、審批時(shí)間較短，制作方資金回流以及“流量變現(xiàn)”的時(shí)間快；另一方面，大量豎屏劇以強(qiáng)烈的戲劇沖突、“好看”的視覺(jué)效果、獵奇的劇名以及對(duì)碎片時(shí)間的絕佳利用完成了對(duì)觀眾的“精準(zhǔn)投喂”。
短小精悍、劇情節(jié)奏快的豎屏劇雖能幫助觀眾在快節(jié)奏的生活中短暫釋放壓力；但就現(xiàn)有的爆款豎屏劇而言，仍存在一些共性問(wèn)題，如故事深度不足、價(jià)值取向參差不齊、人物角色同質(zhì)化嚴(yán)重等?？傮w而言，無(wú)論是劇本還是攝制方式，豎屏劇仍有較大的提升空間。
豎屏劇的“母題”與作為類(lèi)型的“可視化爽文”
“母題”（motif）的概念最早源于民間文學(xué)、民俗學(xué)研究。美國(guó)學(xué)者湯普森在《世界民間故事分類(lèi)學(xué)》中將母題定義為“一個(gè)故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分”。豎屏劇的“母題”往往聚焦“宮斗”“宅斗”“甜寵”“家庭”“都市”等，劇本套路和情節(jié)高度同質(zhì)化，觀眾在豎屏劇中或看女主復(fù)仇、升級(jí)打怪，或觀落難千金、婆媳爭(zhēng)斗、豪門(mén)恩怨，或看甜寵愛(ài)情、陷入“霸道總裁愛(ài)上我”的瑪麗蘇劇情，或在“重生”中人生開(kāi)掛，或聚焦情場(chǎng)與職場(chǎng)的得意與失意，在手機(jī)屏幕、虛假的故事里快意恩仇、升職加薪。
上述種種“母題”，每一種均有其固定的范式、套路與類(lèi)型。法國(guó)學(xué)者讓-瑪麗·謝弗曾將類(lèi)型定義為“類(lèi)型關(guān)系始終是某一特定文本與先前的某些作為模式或規(guī)范的文本的復(fù)制和（或）變異的關(guān)系”。以楊蓉主演、僅抖音播放量就達(dá)8.4億的現(xiàn)代都市豎屏劇《二十九》為例，短劇從原配“報(bào)復(fù)”小三開(kāi)始，雖在結(jié)尾將整個(gè)故事略微“提升”至女性之間的互幫互助，但故事主線仍是“女主手撕渣男”與“女主在職場(chǎng)升級(jí)打怪”，整部劇在這一層面上或可被界定為“可視化爽文”。與之類(lèi)似，今年2月份上線的《我在八零年代當(dāng)后媽》改編自霍北山的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《八零漂亮后媽?zhuān)迋€(gè)廠長(zhǎng)養(yǎng)崽崽》，該劇在春節(jié)檔期間成為抖音“爆款”，單日充值最高達(dá)2000萬(wàn)元。女大學(xué)生司念在1987年被迫嫁給離婚男，女主一邊處理家庭的內(nèi)部矛盾，一邊依靠自己的能力將鹵味生意做大做強(qiáng)。在噱頭以及年代劇、家庭劇的外殼之下，其內(nèi)核依舊是類(lèi)型化的“女頻爽文”“大女主”價(jià)值觀和“雌競(jìng)”套路。
工業(yè)流水線：批量制造嬪妃、霸道總裁與觀眾的“沖動(dòng)消費(fèi)”
豎屏劇往往采用前三分之一免費(fèi)觀看，待觀眾“上癮”后，后半部分或大結(jié)局付費(fèi)觀看的銷(xiāo)售模式。前半部分類(lèi)似于主播帶貨，制造強(qiáng)烈的戲劇沖突，讓觀眾產(chǎn)生繼續(xù)追蹤的欲望并“沖動(dòng)消費(fèi)”，不少用戶(hù)直呼“看的時(shí)候上頭，看完后悔浪費(fèi)時(shí)間”。
因?yàn)槠聊粚挾?、制作周期、成本以及時(shí)長(zhǎng)的限制，豎屏劇擁有大容量的敘事和極快的節(jié)奏，往往“半集一個(gè)包袱”“一集一個(gè)反轉(zhuǎn)”， 整部劇并無(wú)空鏡，每半分鐘就會(huì)出現(xiàn)“爽點(diǎn)”、轉(zhuǎn)折或扇耳光、提刀、咖啡潑人等“抓馬”場(chǎng)景。在一集幾分鐘的時(shí)長(zhǎng)中，觀眾很難在“無(wú)縫銜接”的情節(jié)中獲得自由思考的時(shí)間，甚至很多“無(wú)腦”豎屏劇也不需要觀眾思考，亦不需要觀眾快進(jìn)。不僅嚴(yán)肅文學(xué)中常用的氛圍感、留白在豎屏劇的快節(jié)奏中完全消失殆盡，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“輕與重”在流量面前同樣完全失效。例如，在現(xiàn)代都市題材劇中，對(duì)城市生活、城市地標(biāo)建筑以及普通人日常生活的展現(xiàn)完全隱匿，整部劇往往被簡(jiǎn)單粗暴地簡(jiǎn)化為人物與人物之間的關(guān)系以及情節(jié)的不斷反轉(zhuǎn)。又如，最近大熱、上線五天抖音播放量破億的豎屏古裝劇《替身為凰》，雖是“古裝復(fù)仇”劇，但劇中的歷史時(shí)間卻是完全架空的，整部劇并未設(shè)置具體的朝代和人物，更不可能如歷史正劇般依照史料、史實(shí)對(duì)劇本細(xì)節(jié)進(jìn)行考訂，人物的設(shè)置亦被極簡(jiǎn)為“皇上”“貴妃”“太后”。事實(shí)上，大多數(shù)“古裝替身豎屏劇”都與《替身為凰》雷同，雙女主一般采用雙胞胎飾演，核心線索是“替身”與“正主”斗智斗勇，最后美麗善良的“替身”打敗惡毒的“正主”并取而代之，而整部劇的歷史背景、現(xiàn)實(shí)邏輯以及宮殿內(nèi)外的場(chǎng)景布置等完全不重要。
相比傳統(tǒng)的橫屏劇和電影，大部分的豎屏劇均在抖音、拼多多等平臺(tái)上線，眾多的豎屏劇如同一條流水工業(yè)生產(chǎn)線，專(zhuān)門(mén)生產(chǎn)浮夸的妝造、好看的臉蛋以及扁平化的人物等。諸如此類(lèi)的短劇對(duì)觀眾實(shí)施“按需下菜碟”的策略，觀眾在觀看之后，會(huì)如同服下減肥代餐、壓縮餅干一般獲得短暫的“飽腹感”，但長(zhǎng)期如此，乏味事小，損傷精神健康事大。
蹭熱點(diǎn)、抄作業(yè)式劇本之后？
除上述“古裝”“霸總”“甜寵”“男頻”“女頻”幾個(gè)熱門(mén)賽道外，不少短劇與熱門(mén)電影、網(wǎng)劇等“蹭熱點(diǎn)”，如與紫金陳《沉默的真相》同名的豎屏劇，模仿電影《默殺》《熱辣滾燙》《消失的她》《請(qǐng)回答1988》的豎屏劇《默殺之無(wú)名之輩》《消失的她之前妻歸來(lái)》《請(qǐng)回答1990》，以及在奧運(yùn)時(shí)上線的《奧運(yùn)之大夏科幻足球》等?！安錈狳c(diǎn)”或“抄作業(yè)”畢竟不是長(zhǎng)久之計(jì)，豎屏劇亦不能僅僅依靠劇情的炸裂、情節(jié)的反轉(zhuǎn)或“又土又上頭”的敘事走勢(shì)，甚至是偏差的價(jià)值導(dǎo)向?qū)τ^眾持續(xù)發(fā)射毒藥式的“流量炮彈”。
盡管豎屏劇偶有部分良心之作，例如微短劇《我的歸途有風(fēng)》（該劇為《去有風(fēng)的地方》衍生?。┚劢钩鞘邪最I(lǐng)許有風(fēng)回到家鄉(xiāng)四川結(jié)識(shí)了非遺美食傳承人謝歸途，并一起傳承、弘揚(yáng)非遺美食的故事，但總體而言，豎屏劇“賽道”的整體水平亟需提升。
在包袱、反轉(zhuǎn)與討好觀眾之外，豎屏劇應(yīng)當(dāng)格局打開(kāi)、進(jìn)行系統(tǒng)迭代與升級(jí)，并在注重故事內(nèi)核、文學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上彰顯時(shí)代癥候。事實(shí)上，流量與文學(xué)性之間并非此消彼長(zhǎng)的不兼容關(guān)系，兩者可以在劇本孵化階段發(fā)展為相互依存甚至共生。流量、盈利固然是出資方、劇組在移動(dòng)手機(jī)時(shí)代的追求，但文學(xué)性可以為豎屏劇提供更好的敘事方式、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适聝?nèi)核與深遠(yuǎn)的價(jià)值立意，避免一部豎屏劇在短暫的爆火之后就被淹沒(méi)在“霸道總裁愛(ài)上落難千金”“重生之我是豪門(mén)千金”“宮斗雌競(jìng)”等“營(yíng)養(yǎng)缺失”的電子榨菜中。
張藝謀團(tuán)隊(duì)導(dǎo)演的四部豎屏劇《遇見(jiàn)你》《陪伴你》《溫暖你》《謝謝你》在主旋律的基調(diào)上兼具文學(xué)性與可觀賞性，將場(chǎng)景空間設(shè)置在火車(chē)車(chē)廂、店鋪隔間、扶手電梯等。以《遇見(jiàn)你》為例，該劇以春節(jié)前夕回家過(guò)年的火車(chē)車(chē)廂為故事場(chǎng)景，以“邂逅”融化陌生人之間的隔閡與疏離，展現(xiàn)旅途中動(dòng)人的溫情時(shí)刻?；疖?chē)車(chē)廂或火車(chē)車(chē)站一直是經(jīng)典文學(xué)中故事展開(kāi)的絕佳場(chǎng)域，張恨水《平滬通車(chē)》里鐵路旅行中的騙局與艷遇，朱自清《背影》中火車(chē)站臺(tái)生發(fā)出別離的傷感與動(dòng)人的父子情，再到施蟄存《魔道》中車(chē)廂內(nèi)部投影出的魑魅魍魎……《遇見(jiàn)你》系列豎屏劇一方面延續(xù)了“火車(chē)文學(xué)”這一經(jīng)典母題，另一方面緊抓“時(shí)代癥候”，從當(dāng)下日常生活的動(dòng)人細(xì)節(jié)、普通人的人情冷暖和生活縫隙處的細(xì)膩情感出發(fā)，展現(xiàn)出張藝謀所言的獨(dú)特“豎屏美學(xué)”。
（作者系復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系在讀博士生）
