《血色黃昏》與八十年代文學生產(chǎn)場域轉(zhuǎn)型
一
1987年6月，老鬼的長篇小說《血色黃昏》在歷時八年，“漂泊了十六家出版單位之后”[1]，終于由工人出版社出版。工人出版社在決定出版這部小說的時候幾乎抱著“破釜沉舟”的決心[2]，但出版后的銷售情況異?；鸨Ｈ珖鞯卦S多書店一再貼出布告：《血色黃昏》已無庫存！在個體書攤“要買它還得搭其他的書才賣”。工人出版社讀者服務部門前排起了長隊購買《血色黃昏》。有節(jié)奏地久久呼喊：“老鬼，快點！老鬼，快點……” 一部被多家刊物、出版社退稿的作品竟然成了當年不折不扣的文學暢銷書。
1988年1月30日，著名作家王蒙以筆名“陽雨”在《文藝報》發(fā)表《文學：失卻轟動效應以后》一文[3]，文章分析了新時期文學七十年代末到八十年代中后期這一時間段內(nèi)文學由“熱”轉(zhuǎn)“冷”的現(xiàn)象以及文學現(xiàn)場變化的原因與趨勢。《血色黃昏》出版及銷售火爆的時間，距離王蒙文章發(fā)表只有幾個月，正是王蒙稱之為文學“失卻轟動效應”的低谷期。進而言之，《血色黃昏》是在文學“失卻轟動效應”的低谷期出人意料地制造了一股“文學熱潮”，而且《血色黃昏》是老鬼的處女作，在此之前，除了一些編輯知道他是著名作家楊沫的兒子，老鬼在文壇和讀者中幾乎沒有任何名氣，也沒有發(fā)表過知名的文學作品。
把時間往前倒推，把《血色黃昏》寫作及發(fā)表的時間線和過程，與新時期文學的發(fā)生進程兩相對照，可以梳理出一些有意思的現(xiàn)象。1968年，老鬼從北京到內(nèi)蒙古插隊，1975年夏末初秋，開始動筆寫《血色黃昏》。1976年初，老鬼在父親朋友的幫助下調(diào)回山西大同市，離開了內(nèi)蒙古，其間父親因擔心小說內(nèi)容引起風波，“偷走了”手稿，在大同工作期間老鬼又重寫小說。1977年高考恢復，老鬼考入北京大學中文系，1978年回到“朝思暮盼的北京”，此時距離他1968年離開北京到內(nèi)蒙古插隊整整十年[4]。老鬼返回北京前已經(jīng)完成《血色黃昏》初稿，當時暫定名為“八年”[5]，即指在內(nèi)蒙古插隊的八年（1968-1976）。回到北京后，《血色黃昏》輾轉(zhuǎn)經(jīng)過多位文學編輯、作家之手，但均未獲得出版和發(fā)表的機會，很“遺憾地”錯過了傷痕文學、反思文學、知青文學等新時期文學的熱潮。也就是說，《血色黃昏》從完成初稿、尋求發(fā)表到書稿出版、銷售火爆的時間過程（1978-1987），正對應著《文學：失卻轟動效應以后》一文所斷言的，文學從“爭相傳誦啦，紛紛給作家寫信啦，刊物銷量大增啦什么的。就連當時對這幾篇作品持嚴峻的批評態(tài)度的人‘批的勁頭兒也是熱轟轟的’”的階段，逐漸進入到“作家們寫什么，怎么寫，似乎已經(jīng)很難出現(xiàn)那種‘轟動’效應”，“到了一九八七年，連圈內(nèi)的熱也不大出現(xiàn)了”，“值得稱道的好作品就更少。富有激情和感染力的作品似乎確不如前”[6]。進而言之，《血色黃昏》在文學具有轟動效應的年代，沒能獲得發(fā)表、出版的機會，更談不上產(chǎn)生“轟動效應”；而在文學“失卻轟動效應以后”，“在廣大讀者中引起了不太張揚的但卻頗有持續(xù)性的轟動”[7]。在這種作品接受與文學生態(tài)看上去似乎“錯位”的關(guān)系中，值得思考的是，《血色黃昏》從不被認可、頻頻退稿到成為文學低谷時期的爆款暢銷書的過程中，何種因素在其中發(fā)揮著怎樣的作用？在《血色黃昏》與文學現(xiàn)場構(gòu)成的“逆向”張力關(guān)系中，又反映出當代文學場域的何種錯綜復雜的變化？
二
在回溯到二十世紀八十年代風起云涌的文學現(xiàn)場前，有必要對《血色黃昏》這部作品的內(nèi)容傾向和藝術(shù)特質(zhì)做一個簡短的判斷，這直接關(guān)乎此后小說兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、出人意料的命運?！堆S昏》文風粗獷近乎粗野，情緒表達激烈近乎激進，小說以主人公北京知青林鵠在內(nèi)蒙古生產(chǎn)建設(shè)兵團八年的慘痛遭遇為線索，近乎原生態(tài)地展現(xiàn)了二十世紀六十年代末到七十年代中后期，來自全國各地的知青在內(nèi)蒙古生產(chǎn)建設(shè)兵團經(jīng)歷的時代風暴與艱苦生活，以及在極端惡劣的生活環(huán)境中人性的扭曲與相互傾軋。小說帶有強烈的自敘傳色彩，主人公林鵠的命運幾乎與作者在內(nèi)蒙古的知青經(jīng)歷完全重疊；小說中大部分人物都有真實生活人物原型，小說中的主要事件、時間節(jié)點也與彼時的現(xiàn)實生活一一對應。以今天的文體類型反觀，《血色黃昏》近乎非虛構(gòu)寫作，作者甚至對自己與母親楊沫之間緊張、疏離的親情關(guān)系也毫不隱晦，真實地寫進了小說里。作者對“真實性”的強調(diào)，從“老鬼”這個名字也可以窺見一斑，老鬼既是小說中林鵠的外號，也是老鬼在內(nèi)蒙古兵團時的外號，小說出版時也署名老鬼，可見作者對當年知青經(jīng)歷的深厚感情以及小說高度的真實性傾向。
1978年正是聲勢浩大的文學新浪潮撲面而來的時候，回到北京的老鬼也積極尋求小說出版，在后來的回憶文章《艱難問世的〈血色黃昏〉》（上下）中，老鬼詳細記錄了小說在出版社和文學期刊審稿受阻的過程：當時看過小說初稿的有兩部分人，一部分是職業(yè)編輯和作家，包括著名作家陳建功、張曼菱，北京出版社編輯呂果，《十月》編輯田增翔，中國青年出版社文學編輯室副主任許岱、文藝編輯室主任王維玲，《清明》主編陳登科，《收獲》編輯李小林，《黃河》副主編，作家出版社編輯潘青萍，人民文學出版社長篇小說負責人王小平，花城出版社文學室編輯，以及老鬼當時工作的文化藝術(shù)出版社的小說編輯，等等；另一部分是老鬼身邊的熟人、朋友和文學愛好者，包括民刊《今天》的陳一凡、徐曉都看過小說，反響很不錯，很多人寫信或讀后感記錄下閱讀感受。
專業(yè)作家、編輯與一般讀者閱讀《血色黃昏》后的感性印象幾乎一致，但給出的價值判斷截然不同。專業(yè)作家和編輯給出的反饋意見概括起來是：內(nèi)容真實感人，有情感沖擊力；藝術(shù)上粗糙，欠缺錘煉，結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)冗長，人物性格刻畫不夠；作品基調(diào)低沉、陰暗，缺少正面、積極的因素?；谏显V意見，建議稿子大規(guī)模修改或直接退稿。而一般讀者，尤其是有過知青經(jīng)歷的讀者，對小說的印象也是“粗野、真實、感情充沛”，但認為這是作品的優(yōu)點、作者的優(yōu)長，因為“缺乏寫作技巧”，“不善于藝術(shù)概括”，使得“小說更加真實感人”，并將這些特點稱之為“野豬風格”“野獸派”，直言不要改掉這些“作家文人們看了可能會覺得它不是小說”的特點，“不要去學習追求一般小說的藝術(shù)手法，要保持住你自己原有的特點”，“盡可能少修飾”。專業(yè)人士與一般讀者之間的根本分歧在于，藝術(shù)真實與生活真實哪個更重要，專業(yè)人士認為《血色黃昏》缺少的文學性、藝術(shù)性，在一般讀者看來恰恰是對生活真實的尊重；專業(yè)人士強調(diào)的對生活素材的提煉，對人物性格的刻畫，尤其是增加正面因素，在一般讀者看來是一種藝術(shù)的“虛假”與“偽飾”，削弱了小說的真實性和感染力。讀者對“真實”的強調(diào)，對“寫作技巧”“藝術(shù)手法”的排斥，也隱含著某種對當時文學作品中對歷史創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)不夠“真實”甚至“美化”的不滿。如果說文學現(xiàn)場不只存在一套專業(yè)精英話語，而是由兩部分人——甚至更多——構(gòu)成，一部分是由文學編輯、文學期刊、出版社、文學研究者等共同構(gòu)成的專業(yè)精英話語，另一部分是由一般讀者的接受效果構(gòu)成的，姑且稱之為“民間”話語，那么，在八十年代中前期的文學場域中，《血色黃昏》既被排除在前一套話語體系之外，又在后一套話語體系中聲譽良好。
在老鬼完成《血色黃昏》初稿并尋求出版和發(fā)表的同期，文學現(xiàn)場正逐步進入到產(chǎn)生“轟動效應”的氛圍中。1977年，劉心武的《班主任》發(fā)表于《人民文學》第11期；1978年8月11日，盧新華的小說《傷痕》發(fā)表于上?！段膮R報》；9月，王亞平的短篇小說《神圣的使命》發(fā)表于《人民文學》。這些作品——還包括當時影響較大的《鋪花的歧路》《天云山傳奇》《許茂和他的女兒們》等——共同匯合成“文革”后最早的小說創(chuàng)作潮流：傷痕文學。傷痕文學在內(nèi)容上主要是講述知青、知識分子和領(lǐng)導干部在“文革”中的悲劇經(jīng)歷，遭受的身心創(chuàng)傷；情感基調(diào)以感傷、激憤、控訴為主。在文學史敘述上緊隨其后的反思文學在內(nèi)容、特征上與傷痕文學有很多相似，對歷史災難的反思深度更具有歷史縱深感，作家從“對現(xiàn)代化國家的熱切追求出發(fā)，來表達他們的相當一致的思考”[8]。覆蓋作家群體更廣泛的知青文學，存在的時間跨度更長，作品的形態(tài)也更多樣，一部分以知青上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷為主的作品與傷痕文學、尋根文學形成重疊、交叉。從題材、內(nèi)容、作家身份的角度來看，《血色黃昏》均符合當時文學創(chuàng)作的大潮流，與傷痕文學和知青文學高度匹配。而小說一而再、再而三未能發(fā)表和出版，與編輯從專業(yè)角度——也是當時主流對歷史創(chuàng)傷敘事的態(tài)度與尺度——出發(fā)對小說藝術(shù)品質(zhì)的判斷有關(guān)。而老鬼當時對作品的態(tài)度比較固執(zhí)，“寧可要真實，也不要所謂的藝術(shù)性”，拒絕做出“戰(zhàn)略刪改”。這也使得小說始終沒能通過編輯這道關(guān)，致使小說在當時似乎最合適的文學潮流中沒有機會面世。而正是作品的“野豬風格”和作者的“不要藝術(shù)性”又成為小說在八十年代中后期劇烈轉(zhuǎn)向的文學語境中受到讀者歡迎成為暢銷書的重要原因。
處理歷史“傷痕”的尺度也是《血色黃昏》在八十年中前期遲遲不能出版的原因，即小說無法納入“相當一致的思考”框架中。八十年代中前期的文學主題幾乎都與“文革”有關(guān)，是歷史受難者或親歷者對歷史苦難的批判與控訴，但“批控”是有尺度邊界的。這些批判都在用革命文藝特有的形式闡明彼時意識形態(tài)和思想解放落實在文學敘事上的限度。而《血色黃昏》把“社會寫得一團漆黑”[9]，比照《飛天》《在社會的檔案中》有過之而無不及。當年批判《飛天》《在社會的檔案中》的觀點，如詆毀人民軍隊、藝術(shù)上的自然主義等[10]，同樣適用于《血色黃昏》。八十年代中期前的文壇忽冷忽熱、時松時緊，文學的“解凍”伴隨著各種文藝批判，僅在1983年，上半年有對《苦戀》等作品的批判，下半年對“三個崛起”的批判，年底的“清除精神污染”，等等，此起彼伏。出版社因為某部作品寫材料寫檢查的情況時有發(fā)生，自然不敢貿(mào)然突破底線。經(jīng)歷了“因為出了《晚霞消失的時候》，整天都寫檢查，一遍一遍地寫還通不過”的中國青年出版社許岱所言“現(xiàn)在要再出你這本，那就更熱鬧了”，是實實在在的肺腑之言，并非是推托之詞。
《血色黃昏》與王蒙所言的八十年代文學的“轟動效應”時期錯過，從小說本身的品質(zhì)上看，確實有合乎歷史邏輯的足夠理由加以解釋。但歷史也從來不是條分縷析的推演，具體到某個微觀情景，偶然與必然并非涇渭分明，到底是必然因素還是偶然因素的使然也未必分得清楚。否則就無法解釋《飛天》《在社會的檔案中》能夠出版，又被連篇累牘地批判。而且，未能趕上八十年代文學的“轟動效應”期其實是保護了《血色黃昏》，可以想見，當時即便出版了，也難逃《飛天》《在社會的檔案中》的命運，更談不上暢銷。
三
《血色黃昏》能夠出版得益于一個偶然的機遇，就像漫長的八年中始終未能出版欠缺一個機遇一樣。1986年盛夏，《血色黃昏》時來運轉(zhuǎn)，工人出版社編輯岳建一找到了老鬼。小說還是那個小說，沒有太多的改動，當年的“粗糙”還是“粗糙”，當年“沒一個好人”還是“沒一個好人”。工人出版社領(lǐng)導抱著“豁出去了”“能擔當就擔當”“這稿子有可能捅婁子，不就副主編不當了嗎”的決心，決定出版《血色黃昏》[11]。1987年，《血色黃昏》出版后不但沒有“捅婁子”，銷售情況反而出人意料的火爆，畢竟在八十年代中后期，無論是歷史傷痕敘事還是知青文學都已落潮，小說在題材和內(nèi)容上沒有任何優(yōu)勢?；氐?985年中后期文學藝術(shù)轉(zhuǎn)向的語境中，《血色黃昏》得以出版似乎是偶然的，但另一方面小說的暢銷又具有必然性，那些曾經(jīng)不被專業(yè)人士看好的“特質(zhì)”又契合了彼時文學觀念與潮流的更迭，以及讀者閱讀趣味的選擇。
1985年是八十年代文學的“分水嶺”，也是藝術(shù)革新、思想爆發(fā)的鼎盛年份，“在這個不尋常的年頭，精神突然轉(zhuǎn)向，文化的奇異爆發(fā)，都像在一夜之間就發(fā)生了，并對解釋構(gòu)成挑戰(zhàn)”[12]，繁花錦簇共同形成了當代藝術(shù)史上的“85新潮”。這一年，先是韓少功發(fā)表了《文學的“根”》，后有劉再復的顛覆性文章《論文學的主體性》[13]。前者明確提出“文學有根”，正在“尋‘根’”，為尋根文學從“文化—心理”結(jié)構(gòu)而不是“政治—社會”結(jié)構(gòu)展開提供證詞；后者以人道主義作為理論基礎(chǔ)，構(gòu)建“以人為思維中心的文學理論和文學史研究系統(tǒng)”，以“主體論”終結(jié)了“反映論”的壟斷。兩者合力，分別在創(chuàng)作和理論的層面上打破了八十年代前期文學創(chuàng)作上的機械反映論。作家和讀者都有意識地弱化文學中政治功能的過度彰顯，清理文學承擔的過多的社會訓誡職能。八十年代中后期的現(xiàn)代派、先鋒文學、尋根文學和新寫實小說或在文體上或在內(nèi)容上表現(xiàn)出掙脫束縛、回到文學自身的努力?！堆S昏》出版的1987年的文學生產(chǎn)場域是這場指向明確、目的清晰的理論導引和創(chuàng)作轉(zhuǎn)軌的結(jié)果。
1987年，池莉發(fā)表了《煩惱人生》，方方發(fā)表了《風景》，劉震云發(fā)表了《塔鋪》，加上之前一年劉恒發(fā)表了《狗日的糧食》，這些作品構(gòu)成了新寫實小說的主力陣容。在歷經(jīng)現(xiàn)代派、先鋒文學和尋根文學勢頭迅猛的輪番操練后，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義似乎陷入無從招架的境地。面對這種文學潮流的此消彼長，雖然有人認為文學以此獲得了藝術(shù)上獨立、沉潛、自我成熟的時機，但另一種觀點認為文學缺席了對社會重大問題的關(guān)切，脫離了現(xiàn)實語境，脫離了讀者基礎(chǔ)，也帶來《文學：失卻轟動效應以后》一文中所指出的讀者降低了對純文學的關(guān)注度。新寫實小說的悄然回歸暗含著對這種傾向的反駁。新寫實小說一方面在形式和技術(shù)上區(qū)別于先鋒小說，采用傳統(tǒng)的寫實敘事，沒有太多繁復的“炫技”；另一方面，敘事上有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的本質(zhì)化和典型化原則，表現(xiàn)出對生活和生存的“平面狀態(tài)”的興趣，敘事主體與敘述對象拉開距離，盡可能原生態(tài)、客觀地呈現(xiàn)敘述對象自身。
《血色黃昏》得以出版，直接原因固然是工人出版社對小說的認可，但小說的暢銷則與1985年后的文學潮流更迭有關(guān)?！?5新潮”后，歷史創(chuàng)傷記憶不再是文學書寫的核心題材，意識形態(tài)也不再是統(tǒng)攝作品的最高標準。尋根文學走向文化歷史縱深處，新寫實小說在日常生活的表面盤旋。日常生活中的瑣碎、煩惱、欲望，甚至無聊、平庸、黑暗，這些在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學中應該被批判的方面，在新寫實小說中成為重點表現(xiàn)的對象。在精神“去魅”、現(xiàn)實平面化的整體氛圍中，《血色黃昏》曾經(jīng)被詬病的“沒一個好人”“社會寫得一團漆黑”，在新寫實小說的視域中獲得了“合法”的解釋。亨利·詹姆斯認為：“在小說提供給我們的東西中，我們越是看到那‘未經(jīng)’重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理；我們越是看到‘已經(jīng)’重新安排的生活，我們就越感到自己正被一種代用品、一種妥協(xié)和契約所敷衍”[14]。廣義上說，小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，所有進入小說的生活都經(jīng)過了選擇和重構(gòu)，都是“已經(jīng)”重新安排的生活，不存在“未經(jīng)”重新安排的生活。詹姆斯所言的“未經(jīng)”重新安排和“已經(jīng)”重新安排，更多地是指向“主題先行”和主觀意圖的強行介入。新寫實小說對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的反駁也即在于此。因此，新寫實小說不再以上帝視角把毛茸茸的生活整飭得平滑流暢，而是以平視甚至是低于生活的視角，最大限度地保留了生活本身的蕪雜斑駁?！堆S昏》的“粗糙”“缺乏寫作技巧”“不善于藝術(shù)概括”，放在新寫實小說的語境中，便具有了對“未經(jīng)”重新安排的生活的真實呈現(xiàn)的意味，進而展現(xiàn)出文學話語的真實性和可信度。正如評論家曾鎮(zhèn)南的分析：“我以為這樣的表現(xiàn)是非常真實的。他沒有把夢醒后人們對那一場遷延十年的惡夢的剖析、評點、現(xiàn)象過多地加在這篇知青生活史上，而是直接把讀者拖入夢中，按照做夢時的真實情境和心理，不加隱瞞和裝點地顯示了惡夢本身?！盵15]“惡夢本身”即亨利·詹姆斯所言的“未經(jīng)”重新安排的生活。這種“未經(jīng)”重新安排的生活更接近讀者所經(jīng)驗的生活本身，與讀者經(jīng)驗和認知保持對位平行，是小說暢銷的重要原因之一。另一方面，文學對歷史創(chuàng)傷的書寫對于讀者而言，具有一種“療愈”作用，“當一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時，當我們的生活現(xiàn)象遭到挫傷時，敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活現(xiàn)象的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”[16]。八十年代中后期，對于歷史親歷者而言，創(chuàng)傷記憶猶新，在傷痕文學、反思文學和知青文學等文學潮流中，由于對歷史創(chuàng)傷的“‘已經(jīng)’重新安排”的書寫，猶如在傷口上貼了一塊潔白紗布，而其中的血污在文學敘事中并未得以充分釋放。對比《傷痕》與《血色黃昏》中關(guān)于革命時代親情倫理關(guān)系的書寫尺度，王曉華和母親與老鬼和母親楊沫兩者之間的情感經(jīng)歷幾乎一致——也是革命時代倫理關(guān)系的征候之一，前者用女兒的淚水和懺悔疏解了歷史的傷痛，個體和歷史都在新時期獲得了“向前看”的心理機制；而后者自始至終沒能消除相互間的隔閡、傷害與恨，《血色黃昏》剛出版時老鬼都不敢將此書送給母親楊沫，隔閡傷害之深可見一斑。此時出版的《血色黃昏》以“本能”的方式原生態(tài)地呈現(xiàn)了以往傷痕文學和知青文學中未涉及的歷史真相的一面，對于讀者而言這才是他們親身經(jīng)歷的歷史現(xiàn)場；更“誤打誤撞”地承擔了清理歷史血污、療愈親歷者創(chuàng)傷的功能，歷史淤積于心的情感傷痛在閱讀中得以宣泄。正如一位作家所言：“《血色黃昏》敘事一如老鬼其人，粗糲質(zhì)撲堅硬，就如同蒼莽荒野上的一塊在經(jīng)受風吹雨打的頑石，這也是當年的老鬼予以我的印象，不修邊幅，身著灰色的中山裝，像極了文革時期的一位淳樸耿直的工人。坦率地說，若于文學性而言，《血色黃昏》顯然是粗糙粗野甚而乃是不成熟的，但于他個人而言，則顯然淋漓盡致地將胸中的一腔悲情與熱血真切地表達了出來，是何等的痛快和盡興，或許也正是這種文學上的不成熟反而造就了它敘事上的一種粗暴的力量！”[17]
《血色黃昏》出版時封面上標注著“一部探索性的新新聞主義長篇小說”?！疤剿餍浴焙汀靶滦侣勚髁x”的限定詞語，凸顯小說區(qū)別于以往同類作品敘事的突破性和真實性風格，一方面便于讀者迅速了解小說，激發(fā)起想象空間和閱讀心理；另一方面也是針對當時社會思想狀況和文學潮流所做的宣傳策略。
“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”。文學潮流的走向與起伏，既有文學自身的原因，更受到社會思潮的影響與作用。八十年代初期，國家和人民普遍沉浸在改革開放的樂觀而熱烈的情緒中，對國家民族的現(xiàn)代化走向懷著強烈的認知渴望和參與熱情。傷痕文學、反思文學以及改革文學是對這種時代情緒和顯示期待的文學表征。而隨著中國社會改革的深化，樂觀的情緒漸趨理性，改革開放帶來的社會矛盾和阻力逐漸暴露，社會狀況趨于復雜。社會整體文化需求從樂觀的現(xiàn)象轉(zhuǎn)向?qū)碗s現(xiàn)實的直接關(guān)照，“潛伏著中國當代讀者的一種隨著時間的推移而愈益深化的心理欲求”，“認識當代改革中出現(xiàn)的種種新的矛盾”[18]的欲求。面對時代氛圍與文化需求的變化，“當代中國的社會現(xiàn)實和當代中國閱讀者對文學的需求及其閱讀慣性，作為有利的干涉者，迫使作家和文學不得不進行調(diào)整?？桃庾晕宜茉煳膶W史家形象的，不得不脫去長衫；盡力保持生命哲學家形象的，不得不放下架子；只在一條戰(zhàn)線上孤軍奮戰(zhàn)的鐵腕改革家，不得不環(huán)顧四周如蛛網(wǎng)般的文化負累。于是，他們都陷入了對我們民族生存狀態(tài)的反思”[19]。文學現(xiàn)場也在“失卻轟動效應”后進行著調(diào)整，報告文學因其文體的時效性在這種調(diào)整中獲得了速度優(yōu)勢，“1985-1986是可以驕傲并大寫特寫的兩年”，“在文學漸漸失去‘轟動效應’的今天，報告文學以其他文體不能替代的特質(zhì)，熱情地頌揚，大膽地揭露，直面地干預，深刻地思考中國的政治、經(jīng)濟、道德倫理各領(lǐng)域中諸問題，與人們的興奮點、焦慮點、痛苦點取得了一致地切合。這兩年的報告文學也展示了他以后發(fā)展的種種可能。所以，它具備了很強的啟示性”[20]。
彼時《唐山大地震》《洪荒啟示錄》《中國的要害》等作品產(chǎn)生了強烈的社會反響，這些作品承擔了新聞報道的部分功能，用“文學”的手法直面讀者關(guān)心的社會熱點和現(xiàn)象，因而收獲了大量的讀者。這股報告文學風潮“明白無誤展示為一種立足當下的立場，至少滿足著變化中的國人對中國社會復雜化而又整體化的解釋需要”[21]?！耙环N立足當下的立場”意味著文學作品從“當下”現(xiàn)實需要出發(fā)，解釋社會的新方法、新視野、新角度。作為一種強調(diào)真實性、批判性的文學體裁，報告文學調(diào)整到了與社會變革、讀者期待同頻共振的適度狀態(tài)，也反映出當時讀者對文學真實性與批判性的強烈訴求。而先鋒小說、尋根文學等小說潮流則顯現(xiàn)出遠離現(xiàn)實的“畫地為牢”傾向，在各自的文學實驗或文學主張的名義下缺失了對社會現(xiàn)實變革的應對，新寫實小說一定程度上復歸與現(xiàn)實生活的關(guān)聯(lián)。
因此，《血色黃昏》封面上特意標識的“探索性”提示著與同類記敘歷史創(chuàng)傷的文學作品的區(qū)別——傷痕文學式的歷史創(chuàng)傷敘事顯然已無法再吸引讀者，而“新新新聞主義”則是凸顯了小說的真實性與批判性色彩——呼應著彼時受到讀者歡迎的報告文學的特質(zhì)?！堆S昏》成為“文學低谷期”的暢銷書，恰恰是其近乎原生態(tài)的敘事所形成的新鮮的歷史真實質(zhì)感，及其不掩飾不拔高的情感立場所產(chǎn)生的反思性，恰逢其時地提供了讀者重新審視歷史、探究歷史真相，并在歷史中反觀自身處境，探求社會歷史發(fā)展走向的心理需求。作品與讀者的“不謀而合”，催生了《血色黃昏》意料之外的暢銷。
四
小說出版將近三十年后，拉開時間的距離，實事求是地看，《血色黃昏》是一部優(yōu)點和缺點都很明顯的作品，當年專業(yè)人士與一般讀者對其小說的閱讀感受和評價也均有合理之處。事實上，這種專業(yè)人士與一般讀者之間文學標準和趣味的分歧是正常、普遍的，也是變化、流動的?！堆S昏》的出版和讀者接受過程充分反映了這種文學標準與趣味的實際作用，以及相互間的流動所帶來的文學場域結(jié)構(gòu)的變化。在二十世紀七十年代末到八十年代中前期的文學場域中，專業(yè)編輯對小說能否面世具有絕對的話語權(quán)，因此，小說在出版和發(fā)表過程中屢屢受挫；而老鬼周圍朋友的意見反映了讀者普遍的接受心理和閱讀趣味，小說在出版后銷售的火爆也是基于讀者對小說接受良好的基礎(chǔ)，以及社會環(huán)境與文學需求的變化。借用布迪厄的觀念，如果把作者/作品權(quán)、編輯/出版權(quán)與讀者/消費權(quán)看成構(gòu)成文學生產(chǎn)場域的三方，在出版前，掌握著出版權(quán)力的編輯與作者構(gòu)成支配關(guān)系，而此時的讀者在生產(chǎn)場域中是“無關(guān)輕重的東西”(布迪厄語)；在出版后，掌握著消費權(quán)的讀者則成為“實實在在的力量”，成為決定作品暢銷與否的決定力量。《血色黃昏》的幸運在于雖然錯過了新時期文學初期的文學熱潮，但趕上了八十年代中后期文學轉(zhuǎn)型的末班車，與社會變革和讀者趣味“不期而遇”，作品的缺點被忽視甚至轉(zhuǎn)化為優(yōu)點，成為特定時代的暢銷爆款。
但當年專業(yè)人士對小說提出的意見和建議是中肯且確實存在的?！堆S昏》基本上是對作者本人現(xiàn)實經(jīng)歷的照搬，語言粗糙、敘事冗長、節(jié)奏單一，缺少藝術(shù)剪裁和提煉以及思想上的沉淀和立意上的升華。正所謂“成也蕭何敗也蕭何”。這些問題確實影響了小說持續(xù)的生命力，在脫離了當時特定的社會語境后，無法產(chǎn)生超越時空的藝術(shù)價值。因此，《血色黃昏》能夠在二十世紀八十年代后期成為當時文學生產(chǎn)場域中的現(xiàn)象級暢銷書，卻無法成為文學史中的常銷書。
本文系2023年度遼寧省社會科學規(guī)劃基金項目[文藝評論專項][L23AWY001]研究成果。
注 釋：
[1][2][11]老鬼：《艱難問世的〈血色黃昏〉》（下），《名作欣賞》2017年第5期。
[3]文章在《文藝報》發(fā)表后，2月12日《人民日報》（海外版）轉(zhuǎn)載了該文。
[4]參見老鬼：《艱難問世的〈血色黃昏〉》（上），《名作欣賞》2017年第4期。
[5]工人出版社確定出版《血色黃昏》后，責編岳建一不滿意當時的書名“八年”，老鬼的姐姐徐然根據(jù)小說結(jié)尾的情節(jié)，提議書名叫“血色的黃昏”，岳建一將中間的“的”去掉，敲定書名《血色黃昏》。為避混淆，本文論述中涉及出版前后時書名不做區(qū)分，統(tǒng)一用《血色黃昏》。
[6]王蒙（陽雨）：《文學：失卻轟動效應以后》，《中國當代文學批評大系：1949-2009》（卷四），王堯、林建法主編，張新穎編選，蘇州大學出版社2012年版，第356頁。
[7][15][18]曾鎮(zhèn)南：《〈血色黃昏〉與文學的轟動效應》，《文學評論》1988年第5期。
[8]洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1998年版，第258頁。
[9]語出自中國青年出版社文學編輯室副主任許岱，轉(zhuǎn)引自《艱難問世的〈血色黃昏〉》（上）。
[10]參見孟繁華：《1978：激情歲月》，人民文學出版社2017年版，第100頁。
[12][21]尹昌龍：《1985：延伸與轉(zhuǎn)折》，山東教育出版社1998年版，第23頁、193頁。
[13]韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期；劉再復：《論文學的主體性》，《文學評論》1985年第6期。
[14]轉(zhuǎn)引自w.c.布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社1987年版，第25頁。
[16]劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2004年版，第6頁。
[17]思者王斌：《老鬼與〈血色黃昏〉》https://www.163.com/dy/article/HTS9LKO50521DF3H.html?spss=dy_author。[19]雷達：《關(guān)于生存狀態(tài)的文學》，《小說評論》1990年第6期。
[20]安哲：《當代社會的多方透視》，《報告文學》1988年第7期。
（注：原文有刪減）
