中國作家協(xié)會主管

音樂劇《當(dāng)愛已成往事》劇照

近十年來，中國音樂劇展現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅2023年以來，新創(chuàng)及復(fù)排的音樂劇劇目已逾百部。顯然，經(jīng)過多年精心培育、細(xì)心維護(hù)、耐心開拓，中國音樂劇已經(jīng)獲得足夠的發(fā)展空間。從中我們可以清晰地看到來自音樂劇市場主體的創(chuàng)作主體、表演主體、經(jīng)營主體、消費(fèi)主體和監(jiān)管主體的通力合作，而音樂劇人的創(chuàng)造性勞動以及都市觀眾群體對音樂劇的熱情，在其中起到了極為重要的作用。只有持續(xù)保持足夠的清醒，整合各種主體力量，為創(chuàng)作出真正的藝術(shù)精品提供空間，才能用優(yōu)秀的音樂劇作品更好地服務(wù)人民，回應(yīng)時代的要求。

回顧音樂劇近年來的發(fā)展?fàn)顩r，我們可以看到，不少演藝院團(tuán)在積極整合原有的歌舞、曲藝與話劇領(lǐng)域的人力資源進(jìn)行音樂劇創(chuàng)排。這不僅使得原創(chuàng)音樂劇數(shù)量大幅增加，而且使得音樂劇作品呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)。比如，有的劇目凸顯出表演者優(yōu)秀的舞蹈能力，也有的劇目因?yàn)閼蚯輪T的加入，使作品具有了鮮明的戲曲味道，等等。音樂劇的包容性和豐富性在此得到了充分體現(xiàn)。一些來自不同舞臺背景的演員，因?yàn)檫@種包容性而逐漸成長為音樂劇“明星”和“票房保證”，這在以前都是很難想象的。

音樂?。∕USICAL）作為20世紀(jì)在歐美國家逐漸發(fā)展并成熟起來的戲劇形式，自上世紀(jì)80年代開始，一些演出團(tuán)隊(duì)與作品陸續(xù)進(jìn)入中國演出市場，在“北上廣”幾個大城市引起了觀眾的關(guān)注與興趣。雖然在搬演西方經(jīng)典音樂劇的同時，國內(nèi)藝術(shù)院團(tuán)也開始了中國本土音樂劇的創(chuàng)作實(shí)踐，但因?yàn)楣莸淖髌飞伲占岸扔邢?，人們常將音樂劇視為與歌劇相似的所謂“高雅藝術(shù)”，或是“中國戲曲的現(xiàn)代化”。也就是說，在相當(dāng)長時間內(nèi)，我們其實(shí)對音樂劇的屬性，或者說音樂劇的“質(zhì)的規(guī)定性”的認(rèn)識存在著不小的局限，這自然會影響到音樂劇在中國的發(fā)展。事實(shí)上，只有對音樂劇的屬性有透徹的認(rèn)識，并在此基礎(chǔ)上完成音樂劇的本土化實(shí)踐，才可能用音樂劇講好中國故事。而講好中國故事正是音樂劇進(jìn)行本土化實(shí)踐要達(dá)到的目標(biāo)，本土化實(shí)踐又促成了中國故事在音樂劇中的表達(dá)。由此，我們才擁有了真正屬于中國音樂劇的國內(nèi)、國際兩個市場。

堅(jiān)持本土化過程中音樂劇美學(xué)品質(zhì)的提升

中國有著悠久的歌舞敘事傳統(tǒng)，它潛移默化地影響著中國音樂劇的生成與發(fā)展。音樂劇的民族化、本土化，無疑是原創(chuàng)音樂劇發(fā)展的根本途徑。音樂劇進(jìn)入中國，中國的戲曲界、歌舞界雖然對它表示出濃厚的興趣，但對其所具有的獨(dú)特美學(xué)要求卻沒能給予充分重視。應(yīng)該看到，中國的歌舞傳統(tǒng)，一方面為中國音樂劇發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，一方面也對音樂劇本土化過程中完善自身的美學(xué)品質(zhì)增加了難度。其突出的表現(xiàn)是，在音樂劇舞臺上，經(jīng)常出現(xiàn)兩種戲劇樣式直接疊加的現(xiàn)象，一些音樂劇在宣傳時甚至直接冠名為“音樂話劇”“戲曲音樂劇”等。截至20世紀(jì)末，我國的音樂劇創(chuàng)作明確打出“音樂劇”旗號的只有《山里的游戲》《鷹》《秧歌浪漫曲》《四毛英雄傳》《白蓮》《未來組合》《天使不夜城》等少數(shù)劇目。顯然，只有在尊重、遵循音樂劇本身的美學(xué)屬性前提下，創(chuàng)新和發(fā)展才會成為可能。

21世紀(jì)以降，北京舞蹈學(xué)院首先出現(xiàn)了中國音樂劇的專業(yè)本科教育，私營文化演藝公司也開始積極推動中外音樂劇作品走入演出市場，音樂劇由民間行為逐漸轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化、優(yōu)質(zhì)化的創(chuàng)作實(shí)踐。接受音樂劇專業(yè)教育的大學(xué)生開始進(jìn)入演出市場，與此同時，“明星效應(yīng)”逐漸顯現(xiàn)，一批青年演員與幕后制作者成為音樂劇行業(yè)的中堅(jiān)力量，音樂劇創(chuàng)作者在全球化文化背景下積極探索其主題立意、敘事語匯等編創(chuàng)手法，重視藝術(shù)觀念的現(xiàn)代性與當(dāng)代性表達(dá)，逐漸推出了一批如《鋼的琴》《大釗先生》《錦繡過云樓》《在遠(yuǎn)方》《報(bào)童》《綻放》等優(yōu)秀的富有時代特點(diǎn)的音樂劇作品。回望中國音樂劇的發(fā)展之路，可以清晰地看到這些作品的專業(yè)化特點(diǎn)，即它們是中國的音樂劇，是新時代講述中國故事的音樂劇。

在跨界與整合中前行

21世紀(jì)第一個10年，中國音樂劇作品呈現(xiàn)出明顯的“跨界”“借鑒”的風(fēng)格。形成這些現(xiàn)象最重要的原因是，音樂劇創(chuàng)作群體中大多數(shù)人的“技術(shù)”積累與藝術(shù)實(shí)踐來自歌劇、舞劇或者戲曲，像《日出》《五姑娘》《赤道雨》《中國蝴蝶》《冰山上的來客》等，有些作品甚至直接從別的舞臺形式移植過來，然后根據(jù)劇情需要加上了必要的音樂或舞蹈，以此強(qiáng)化其音樂劇屬性。批評家們注意到，這些作品更多表現(xiàn)出民族歌劇的氣質(zhì)，因?yàn)槠涓柙~風(fēng)格、音樂創(chuàng)作與表演形式與民族歌劇缺少必要的“邊界感”，而演員所使用的民歌唱法或者美聲唱法也與歌劇沒有明顯區(qū)別，這就使得這類音樂劇形式較難樹立自身獨(dú)有的氣質(zhì)。當(dāng)然，音樂劇允許跨界甚至鼓勵跨界，而且這種跨界也是音樂劇本土化過程中的重要實(shí)踐環(huán)節(jié)。但如何在跨界中成就獨(dú)屬于自己的藝術(shù)形式，完成自身使命，顯然是個難題。

2010年之后，隨著音樂劇專業(yè)教育的快速發(fā)展與高頻高效的國際文化交流，音樂劇專業(yè)人才慢慢積累了一定的規(guī)模群體，對音樂劇藝術(shù)的研究與實(shí)踐逐漸深入。這一時期出現(xiàn)了許多可圈可點(diǎn)的作品，如根據(jù)小說改編的《大紅燈籠》，頌詠歷史人物的《錦繡過云樓》《元培校長》《火花》等，這些作品對前期的音樂劇創(chuàng)作既有繼承又有發(fā)展，繼承了傳統(tǒng)戲劇的清風(fēng)正氣，但又勇于創(chuàng)新，富有現(xiàn)代感。而像《頂頭錘》《猶太人在上?！贰懂?dāng)愛已成往事》等作品的出現(xiàn)，則讓我們看到了流行音樂敘事在音樂劇中的巨大潛力。音樂劇作品多元化態(tài)勢明顯，最重要的是，音樂劇專業(yè)群體的創(chuàng)作視野迅速拓展與提升，自覺實(shí)現(xiàn)了對音樂劇質(zhì)的規(guī)定性的文體構(gòu)建，其敘事風(fēng)格與敘事節(jié)奏在借鑒西方音樂劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，很好地展現(xiàn)出了中國音樂劇獨(dú)特的審美范式，這是中國音樂劇跨界融合的進(jìn)步。

21世紀(jì)第三個10年伊始，各領(lǐng)域的文藝創(chuàng)作繁榮發(fā)展，同時伴隨著線上播映走向成熟，原創(chuàng)音樂劇的制作與傳播也獲得了新思路。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抓取與各級文化部門的藝術(shù)基金公示，近三年來，中國音樂劇公演的劇目平均每年在80到100部之間，2023年公演的中國音樂劇作品達(dá)102部之多，其中原創(chuàng)首演32部，國外引進(jìn)首演14部，復(fù)排復(fù)演56部（含國外引進(jìn)復(fù)排22部）。這為我們透視音樂劇本土化發(fā)展與建設(shè)，提供了充足的案例。

藝術(shù)類型的開拓與藝術(shù)追求的提升

近年來，中國音樂劇在主題選擇、風(fēng)格定位、創(chuàng)作技法等方面，總的來說可分為兩種類型：一是弘揚(yáng)主旋律的主題創(chuàng)作作品，因?yàn)橘Y金投入較大，它的制作相對精致，但對藝術(shù)空間的探索較為謹(jǐn)慎；二是以經(jīng)濟(jì)收益為目的的商業(yè)性作品，這些作品視資金投入多寡而調(diào)整制作體量，當(dāng)投入較大時，其對藝術(shù)空間的開拓便較為執(zhí)著。眾所周知，在戲劇作品的類型劃分上，以內(nèi)容分類可劃分為悲劇、喜劇、正劇，按作品所寫的題材可分為歷史劇、兒童劇、現(xiàn)代劇、社會劇等，按流派可劃分為象征主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇，等等。但迄今為止，探討中國音樂劇藝術(shù)樣式、類型的劃分卻沒有相對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，對這一問題的探索亦是中國音樂劇藝術(shù)發(fā)展中不可或缺的環(huán)節(jié)。這從一個側(cè)面說明，關(guān)于音樂劇的藝術(shù)批評，多停留在較淺層次。

商業(yè)性作品慣于迎合都市大眾審美心理及城市消費(fèi)需求。據(jù)調(diào)查，中國音樂劇的受眾多以年輕人為主，這部分人群有一定文化素養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)消費(fèi)能力。依據(jù)市場導(dǎo)向而創(chuàng)制的音樂劇，凸顯了其大眾化、娛樂化的本質(zhì)屬性，滿足了大眾對直白輕松的娛樂性與趣味性的追求。這類型的主要題材有：影視改編類，如《靈魂擺渡之永生》《隱秘的角落》等；文學(xué)作品改編類，如《畫皮》《家》等；懸疑類，如《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《獵罪圖鑒》等。不可否認(rèn)，商業(yè)性音樂劇作品在敘事風(fēng)格、歌舞演繹、舞臺設(shè)計(jì)等方面敢于大膽創(chuàng)新，但隨著越來越多的商業(yè)化嘗試，作品同質(zhì)化傾向也較為嚴(yán)重，要想不落窠臼，則需要主創(chuàng)們?nèi)找婢M(jìn)藝術(shù)觀念與審美素養(yǎng)。相較而言，近年來弘揚(yáng)主旋律的音樂劇作品在敘事方式與舞臺呈現(xiàn)方面開辟了更多可能性。此類題材音樂劇已占中國原創(chuàng)音樂劇的半壁江山，它們主要取材于革命事件、歷史人物、英雄道德楷模事跡等凝聚愛國主義理想與進(jìn)步思潮的現(xiàn)實(shí)題材。這些作品將個體成長融入時代記憶，展現(xiàn)家國情懷、弘揚(yáng)時代精神、回應(yīng)當(dāng)代社會主流價值觀。如近年來上演的《解憂公主》《忠誠》《紅梅花開》《理想之城》等作品，創(chuàng)作者進(jìn)行了富有時代氣質(zhì)的藝術(shù)設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出高度的文化自覺與敏銳的時代感知，在藝術(shù)表達(dá)與市場認(rèn)可之間找到了平衡點(diǎn)，憑借其優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)越來越多地贏得了市場。

開辟新篇章，回應(yīng)時代要求

在科技發(fā)達(dá)、舞臺技術(shù)快速更新的時代，內(nèi)容創(chuàng)作的重要性不是降低了，而是升級了，否則極容易突出新科技與舊觀念、新技術(shù)與舊內(nèi)容的反差。必須清醒地認(rèn)識到，弘揚(yáng)主旋律的作品能否實(shí)現(xiàn)更真實(shí)生動的人物刻畫、更豐富多彩的情節(jié)設(shè)置、更新穎的結(jié)構(gòu)意識，將從根本上決定一部音樂劇的藝術(shù)價值。

作為一門高度綜合的藝術(shù)形式，音樂劇在內(nèi)容、形式、技術(shù)等諸方面，都需要開辟新篇章。正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出的：“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋天。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優(yōu)秀作品?！?/p>

比如連續(xù)演出多年的音樂劇《大釗先生》《綻放》等作品，在綜合創(chuàng)新方面，進(jìn)行了極富啟示性的實(shí)踐：一些觀眾在走進(jìn)劇場之前，可能認(rèn)為這些作品的主人公將會站在道德、文化、歷史制高點(diǎn)上對觀眾進(jìn)行訓(xùn)誡，走進(jìn)劇情才發(fā)現(xiàn)，主人公是在和觀眾進(jìn)行對話、交流，是用歌舞的形式與觀眾談心。走出劇場時，觀眾已經(jīng)深深理解了主人公的行為動機(jī)，認(rèn)同了主人公的理想，并因此可能對自己在當(dāng)代語境中的“知”與“行”進(jìn)行有意義的省思。一種深沉的共情由此誕生，如何在新時代重新定位個人與時代的關(guān)系并發(fā)展出真正的家國情懷，會成為一個真正的命題被長久記憶。需要看到，這些作品正是在守正與創(chuàng)新之間，探索藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的關(guān)系，這要求創(chuàng)作者必須具備寬廣的藝術(shù)視野與強(qiáng)大的審美能力，必須有效地把握音樂劇本土化與民族化的關(guān)系，并依據(jù)音樂劇自身的獨(dú)特美學(xué)范式在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行藝術(shù)抽象，在習(xí)以為常的觀念和常規(guī)中尋找破局的可能，開辟新時代主旋律音樂劇的新篇章。這是時代的要求，更是中國音樂劇自身發(fā)展的必然要求。

（作者系北京大學(xué)教授，音樂劇導(dǎo)演）