中國作家協(xié)會主管

內容提要：中國共產黨初期的文藝制度建設，以蘇區(qū)文藝“普及”特質糾正左翼文學“提高”偏差，推動“文藝大眾化”進程。蘇區(qū)文藝制度的建構經歷了由群眾自發(fā)到政權統(tǒng)籌、由分散到集中的歷史演進過程，俱樂部、列寧室等文藝管理機構的設置、規(guī)模化“冬學”掃盲運動的進行、民間多樣化形式的借鑒等文藝舉措，使蘇區(qū)文藝逐步形成以工農群眾為基礎的“普及化”模式?！按蟊姀V泛的文藝空間”與“文藝創(chuàng)作的工農兵化”作為蘇區(qū)文藝的兩大特質，體現(xiàn)出政治化層級結構背后的經權策略。

關鍵詞：蘇區(qū)文藝 普及 文藝大眾化 紅色文化

在新時期“重寫文學史”之后，蘇區(qū)文藝幾乎鮮被現(xiàn)代文學研究者及文學史書寫者提及，但從紅色文藝體制建設與發(fā)展的角度看，中國共產黨直接領導的蘇區(qū)文藝并非簡單的“文學”命題，研究者理應跳出文藝內部的研究思路，不再著眼于其是否具有文本意義，而應該看到這特殊文藝景觀背后的革命文學表達方式，以及這種表達方式與其前后文藝潮流的關聯(lián)與影響。由此觀之，探究蘇區(qū)文藝的外部制度建設十分必要，蘇區(qū)文藝的集體化文藝體制、其 “普及”文化邏輯下的“文藝大眾化”相關實踐經驗，對延安文藝乃至中國當代文藝都產生了極大影響。此外，蘇區(qū)文藝的影響研究與歷史經驗教訓總結也是中國紅色文學與文化研究的重要內容。

一、蘇區(qū)文藝：左翼文學“提高”路徑的有效補充

中國共產黨對文藝制度的規(guī)范化指導，始于1929年成立的第一個文化領導機構“中共中央文化工作委員會”（簡稱“文委”）。1928年前后，文藝界就如何建構“革命文學”進行了相關討論，這為黨組織初步的文藝制度探索提供了理論資源，同時也加速了黨組織對文藝的整合進度，此后，革命知識分子被納入無產階級文藝制度體制，開啟了文藝與革命事業(yè)相結合的道路。面對國民黨方愈加激烈的“文化圍剿”，黨組織進一步確認“宣傳鼓動工作”的重要意義，并積極借鑒蘇俄文藝的建設經驗成立了“中央文委”。但是，共產黨在20世紀二三十年代的上海處于地下狀態(tài)，其文化部署工作無法通過“政權之力”積極調動各方有利資源進行全面系統(tǒng)的文藝制度建設，它更多地需要借助“文壇制度”以維系初期的“無產階級文藝”。文化領導權的缺失導致其自身幾乎不具備完全的獨立活動能力，這致使左翼文藝內部呈現(xiàn)紛雜多元的文化面貌。雖然“左聯(lián)”始終將“文藝大眾化”工作作為重點，但落實到具體的文學實踐卻表現(xiàn)出一種不穩(wěn)定的狀態(tài)。

其實，左翼文人在“革命文學”論爭后基本上認同了“建構大眾文藝”的可能性，自1930年開始，“左聯(lián)”積極組建工農兵貧民通訊員運動、壁報運動，開辦平民夜校、文藝研究會讀書班，以適應“工農勞苦群眾”的閱讀水平，“從中產生無產階級革命的作家及指導者”1，并將培養(yǎng)“無產階級革命作家”與創(chuàng)作大眾化作品一并視為“文藝大眾化”的一體兩翼。此項工作實績可通過丁玲的相關文藝實踐來看，她積極擔負起發(fā)展工農兵通信員、培養(yǎng)后備作家的相關工作：一方面，她組織關于“文學大眾化”問題的筆談和征文，從理論上為“文藝大眾化”奠定了基礎；另一方面，她刊登了工農兵作者白葦、戴叔周和慧中的作品，在“代郵”小欄給工人作者阿濤回信以糾正‘不要看工人寫的東西’的相關偏見；與此同時，還十分注重發(fā)表新人作家的作品，爭取作者中“既有老作家，又有新面孔”2。

然而，“左聯(lián)”內部成員對于此項工作有著不同見解。一部分謹慎作家對培養(yǎng)工農作者工作基本認可，卻又不滿足組織上“無視小資產階級出身作家的作用，不讓他們創(chuàng)作，要他們割斷舊社會關系等等”，認為這是“組織上的狹隘觀念”3。這種“不滿”在一定程度上構成了文藝力量與政治力量相抗衡的局面，知識階層雖然大體支持“培養(yǎng)工農作者”的工作方向，但同時也致力于文藝內部大眾化的創(chuàng)作問題，執(zhí)拗的文學“偏差”態(tài)度造成“寫大眾”成果明顯高于“大眾寫”，也就是茅盾所謂的“實際上‘左聯(lián)’的十年并未培養(yǎng)出一個‘工農作家’，卻是培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的小資產階級出身的青年作家”4。

事實上，這種理論與現(xiàn)實層面的偏差反映出一個“提高”問題。1942年《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）針對“把工農兵提高到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度’去”這一問題，規(guī)定了文藝的普及就是“向工農兵普及”，提高就是“從工農兵提高”的具體方針，知識分子在向“工農兵”學習的過程中要“沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高”來創(chuàng)造“工農兵文藝”。5以此糾正文藝知識分子以自身為基準的“提高”偏差，要求他們既要提高對工農兵大眾“普及”工作的積極性，又要讓他們跳出“專門提高”的思維模式，在與工農兵群眾的結合中完成情感結構、意識主體方面的自我改造，同時“提高”工農群眾的文化素養(yǎng)與文學水平。但是，“左聯(lián)”初期的“工農兵作者培養(yǎng)”工作雖然在理論出發(fā)點上契合“大眾化”標準，但在實際工作中卻容易陷入“提高”單維度的文藝困境。

在魯迅、茅盾等現(xiàn)代作家看來，“政權之力”是借以調整、規(guī)訓左翼文學“文藝大眾化”工作的基礎，但當時的“左聯(lián)”還不具備這種成熟的政治條件。魯迅認為“大規(guī)模的設施，就必須政治之力的幫助”6；茅盾的觀點與魯迅極為相似，他認為“大量地培養(yǎng)工農作家，只有在無產階級取得政權的條件下（如抗戰(zhàn)時的敵后根據(jù)地）才有可能”，直接否定了“左聯(lián)”培養(yǎng)工農作者的可能性，“在三十年代的上海，只能是良好的愿望”7。這表明革命知識分子的文藝實踐不僅要吸納左翼文學理論資源與創(chuàng)作經驗，還應該結合蘇區(qū)“普及”特質的文藝體制以補充其“文藝大眾化”結構認知，正如張庚在學習《講話》之后所提到的：“提高和普及是兩回事，兩種不同的工作。所謂聯(lián)系，乃是單純將我們在提高中間所得到的東西去給普及的一面?！覀內プ銎占肮ぷ?，這就是去盡義務”，但是“這個聯(lián)系是單方面的，有去無來的，對于我們提高工作的本身并沒有什么益處”8。張庚意識到單向度的“義務”輸出并不能調動雙方的積極性，知識分子在“提高”之外，還需要彌補“普及”知識，“在我們戲劇范圍之內，過去的水準有抗戰(zhàn)以前的上海戲劇，另一點，更有蘇聯(lián)的戲劇”9?？梢?，真正的文藝大眾化格局需要借助民主政權的統(tǒng)一文化制度，以糾正知識階層內部的資產階級思想與意識“偏差”，強化“工農兵”群體的文化主體地位。

這種文化構想在蘇區(qū)文藝中得到初步實施。在上海文化空間進行左翼文化實踐的同時，江西革命根據(jù)地以“集體化”培養(yǎng)模式逐步建構起蘇維埃工農文藝傳統(tǒng)。群眾性的蘇維埃工農文藝生長于民主革命根據(jù)地。在險象未除、強敵環(huán)伺的斗爭環(huán)境下，中國共產黨于在瑞金建立革命根據(jù)地。根據(jù)共產黨人自建黨以來的文化宣傳經驗，根據(jù)地從一開始便提倡開展群眾性的文藝宣傳工作，讓文藝直接與“工農兵”群體發(fā)生關系以支援革命事業(yè)。1929年12月，福建上杭縣古田村召開紅軍第四軍第九次代表大會，繼續(xù)加強了紅軍隊伍自三灣改編后的文化宣傳工作，毛澤東親自起草了《紅軍宣傳工作問題》決議案，明確了紅軍的“宣傳隊”職能。這個并非文藝方面的專門文件，但仍會被看作是紅軍時期重要的“文藝政策”，這種現(xiàn)象并非特例。10中央蘇區(qū)并未就文藝問題頒布過專業(yè)的文藝方針，相關的文藝規(guī)定往往散落于各種決議、章程、簡章之中。這說明蘇區(qū)文化、紅軍文化往往具有文藝與宣傳互為彼此的模糊性，正是由于這種模糊性，導致“蘇區(qū)文藝”在“新時期”以后的中國現(xiàn)當代文學史書寫中幾乎處于“缺席者”地位，不被納入文學史范疇；然而，也正是這種模糊的“非文學”性質，造就了蘇區(qū)文藝獨特的文化土壤。

二、規(guī)訓與實踐：蘇區(qū)集體文藝的歷史化透視

蘇區(qū)文藝并非印象中起步即政治化的政黨意識產物，而是經歷了一個由自發(fā)、分散到統(tǒng)籌、集中的組織化過程，它逐步賦予工農兵的文化主體地位，并強化文藝的集體創(chuàng)作模式，最終，其文藝規(guī)范、文藝生產方法確立并走向成熟，從而形成一個龐大的話語體系，將政治化的文藝理念通過分層式的結構系統(tǒng)由上到下地傳達到文藝的枝端末節(jié)。這直接加強了文藝與工農兵群體的聯(lián)系，但同時也保留了符合工農兵群體的文藝形式。

面對國民黨方面一次又一次的戰(zhàn)爭“圍剿”，中央蘇區(qū)在初期階段致力于集中力量開辟、保護革命根據(jù)地，幾乎無暇顧及文藝工作的實施，因而此時的文藝多為紅軍戰(zhàn)士、民間群眾的自發(fā)演繹，具有一定的通俗性、大眾性與民間性的特征。在艱苦的斗爭生活中，群眾性的文藝娛樂活動無疑充當了至關重要的調節(jié)劑，為艱辛的革命生活增添了樂趣，如部隊娛樂活動中的集體哼唱，或是為慶祝會師自發(fā)舉行的聯(lián)歡大會等。回憶紅軍生活的文章曾提到：“我們的戰(zhàn)士來自各地，當時江西、福建、湖南的兵多，也有一些解放過來的北方省籍的戰(zhàn)士，他們不少人會唱家鄉(xiāng)小調、會唱戲、會耍武術，平時班里的同志互相都知道，所以要開晚會很快就湊出節(jié)目。”11

此階段的蘇區(qū)文藝表現(xiàn)出與窮苦農民相對應的審美情趣。首先，從“革命文學”過渡到“大眾文藝”的一個突出標志便是文藝形式的多樣化形態(tài)，來自不同地域的窮苦農民因戰(zhàn)事聚集到一個集體化的隊伍，孕育出一種符合民間文化多樣性的結構特征，集歌謠、圖畫、花鼓、演劇、游戲、壁報等多樣化的文藝形態(tài)。其次，集體化的革命文藝劍走偏鋒，在一定程度上糾正了“五四”新文學以來絕對的理性文藝觀，相對純粹的民間性文學審美觀取而代之，如1918年開始的北大“歌謠運動”主張以新詩為主體的歌謠改革；近乎同一階段，李大釗等早期中國共產黨領導人發(fā)動了“到民間去”運動；到1926年，毛澤東在廣東舉辦全國農民運動講習所，為學員制定了包括“民歌”在內的三十六項下鄉(xiāng)調查題目?？梢姡笳弑憩F(xiàn)出不同于前者的“民間性”姿態(tài)。此后，詩歌以民間資源為本位的大眾化、通俗化特征逐步顯露，展現(xiàn)出充沛的群眾自發(fā)式的民間力量，這種民間形式也為知識分子與民眾提供了重要的溝通途徑。

從自發(fā)的、分散的文藝體系到后期系統(tǒng)化的政治層級系統(tǒng)，蘇區(qū)文藝經歷了一個不斷被規(guī)訓的復雜過程。1927年至1928年間的早期蘇區(qū)文藝雖然還不成體系，卻也在各地出臺了相關文件來不斷規(guī)范文藝工作，并設置了相應機構，如紅軍政治部在士兵委員會的基礎上增設了娛樂科。但是，迫于當時的戰(zhàn)爭環(huán)境，加之相當一部分人對文化工作的重要性缺乏足夠的認識，導致前期的蘇區(qū)文藝難以從制度層面上推進宣傳工作，故而出現(xiàn)自發(fā)性、分散性等特點。直至1929年底，古田會議頒布了《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》（簡稱《古田會議決議》），才真正從文藝制度層面開啟了蘇區(qū)文藝的建設工作，宣傳工作開始被作為紅軍的一項重要任務。

一方面，蘇區(qū)增設統(tǒng)一的藝術管理機構，如俱樂部、列寧室、高爾基戲劇學校、工農劇社、蘇維埃劇團等，實現(xiàn)自上而下的規(guī)范化管理，切實發(fā)揮文藝宣傳的革命動員能力。1930年，中央工農民主政府在瑞金組建紅軍學校，依托俱樂部和列寧室管理文藝工作，俱樂部設有藝術、墻報、晚會、體育、文化委員會，主要配合部隊的政治教育與宣傳，并指導列寧室工作。列寧室又下設識字、講演、墻報、游藝（音樂股和化裝股）、體育、青年小組。如此一來，紅軍學校的俱樂部成為瑞金的文化活動中心，在紅軍隊伍中，連以上單位設有俱樂部，連隊設有列寧室。一時間，各地方的政府機關、工廠企業(yè)、區(qū)鄉(xiāng)、學校紛紛效仿建立俱樂部、列寧室，開展群眾文藝活動。例如，據(jù)《長崗鄉(xiāng)調查》記載，1933年江西興國長崗鄉(xiāng)四個村，每個村都有一個俱樂部，并下設墻報、晚會、體育等多個委員會?！恫畔l(xiāng)調查》記載了福建上杭才溪鄉(xiāng)俱樂部共工作人員五十多人?？梢?，俱樂部、列寧室為廣大工農群眾提供了集學習、教育與娛樂的重要組織形式，將革命政治任務融入群眾的日常生活，在寓教于樂的氛圍里普遍開展起群眾性文藝活動。

以戲劇為例。戲劇作為群眾文藝活動中最普遍的文藝形式，其組織機構的建設亦表現(xiàn)出不斷被組織化與規(guī)范化的特點。1931年冬紅軍“圍剿”成功，一批知識分子成立“八一劇團”，1932年在此基礎上成立“工農劇社總社”，設“高爾基戲劇學?！焙汀八{衫團”。這種藝術管理機制以逐級分層的模式保證自上而下的革命意識傳達，各地區(qū)的文藝被統(tǒng)一整合進革命日常工作，積極響應、配合各項政治任務。興國縣在中央“藍衫團”的幫助下成立了“興國藍衫團”，這種地方組織雖然缺乏專業(yè)文藝工作者指導，但是它以不脫離生產的農民作為主要成員并密切配合政府的中心工作。同時，這種文藝組織機制在戰(zhàn)火紛飛的動蕩背景下又極具靈活性和不穩(wěn)定性。如1934年第五次“圍剿”后，“工農劇團”組織了野戰(zhàn)劇團前往前線；“工農劇社”分為“火星劇團”“紅旗劇團”“戰(zhàn)號劇團”，但也很快分散到戰(zhàn)斗部隊之中，隨軍作戰(zhàn)。可見，這種文藝管理體制不同于“左聯(lián)”時期精英化的專業(yè)指導模式，不再利用“夜校”等分散組織單純地培養(yǎng)一兩個工農兵作者，而是以一種規(guī)?；恼螌蛹壪到y(tǒng)組建起集體式的革命宣傳組織。

另一方面，蘇區(qū)實行全民化的大規(guī)模掃盲教育運動。伴隨1927年中國共產黨從城市到農村的戰(zhàn)略轉移，各根據(jù)地的文化建設依托不同的地域特征、民間傳統(tǒng)進行了因地制宜式的文藝教育運動。鑒于工農兵受眾不同于都市受眾，故采用壁畫、墻報、廣播等大眾媒介，以及群眾大會、家庭會、婆媳會、貧雇農會等會議來實現(xiàn)基層傳播。除此之外各根據(jù)地興起了一種新型的“冬學”教育模式，旨在利用農閑時間幫助民眾補習教育，它既是提高農民文化素質的教育手段，更是激發(fā)民族意識、提升全民政治覺悟的有效途徑，通過這種方式將青壯年勞力、婦女以及兒童組織進這種集體式、全民化的教育體系?！岸瑢W運動的初步意義在于提高農民的文化素質，更為深層次的意義還在于農民在接受社會教育的過程中擺脫了舊習俗的束縛，自覺將自身行為納入新政權規(guī)劃模式中，最終表現(xiàn)為民眾力量與國家政權的結合?！?2

掃盲教育的開展在一定程度上讓蘇區(qū)衍生一種區(qū)別于個人化寫作路徑的集體寫作模式?！案锩膶W應當是反個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義?！?3相對于“左聯(lián)”時期精英主導下的文藝大眾化，蘇區(qū)真正從實踐意義上建立了工農兵群眾與文藝的直接聯(lián)系。首先，這種集權式、分層式的文藝系統(tǒng)導致集體式的創(chuàng)作方法盛行。其次，蘇區(qū)的大批知識分子，如瞿秋白、蔡暢、劉伯承、徐特立、葉劍英、胡底、沙可夫、李伯劍、錢壯飛等文藝工作者都比較尊重工農兵群眾的文化主體權利。由于“左”傾機會主義路線的判斷失誤，中央在白區(qū)的工作遭到破壞，臨時黨中央從上海遷到中央根據(jù)地，瞿秋白直接領導當時的群眾文藝工作，在領導“高爾基戲劇學?！钡墓ぷ髦校栒賹W員與農民多接觸以收集創(chuàng)作，以培養(yǎng)藝術儲備干部，在一千多名學生中，百分之九十都是參加過土地革命的農村青年，組編為戲劇隊到鄉(xiāng)間和前線演出?？梢哉f，工農兵群眾在連隊文藝運動、廣場歌舞劇、農村劇團等文藝組織形式中充分發(fā)揮了創(chuàng)作主體性。

其中，歌謠、戲劇和壁畫等感官化的文藝形式直接替代了以筆作文的傳統(tǒng)路數(shù)，成為蘇區(qū)文藝界較為關注的文藝形式。一部分戰(zhàn)士和農民，在文藝工作者的帶領、培養(yǎng)下參與到文藝圈的生產活動之中，創(chuàng)作了與戰(zhàn)爭環(huán)境、日常生活緊密相關的作品，在文藝下鄉(xiāng)的具體實踐中，不僅渲染了時代情緒，還積極配合了軍事為主的戰(zhàn)爭生活。戰(zhàn)士、農民的融入，一方面，花鼓戲、楚劇等民間資源重新煥發(fā)活力，創(chuàng)生了符合時代主題的新內容作品，如在戲劇方面，有揭露舊社會黑暗的《人肉販子》《非人生活》《階級》，也有表現(xiàn)紅軍斗爭的《活菩薩》《我——紅軍》《松鼠》等作品。另一方面，文藝改變了以往的傳統(tǒng)模式，形成了一套適合戰(zhàn)爭環(huán)境的活動體系，與土地革命、生產、支前、擴紅等運動相輔相成，農民群體、士兵群體都被組織進不脫產的業(yè)余性文藝活動，如軍隊在白天行軍打仗，晚上則開展軍民晚會，連隊開展俱樂部活動，同時注重聯(lián)系群眾，組織群眾政治宣傳隊。在知識分子與戰(zhàn)士、農民一體、軍民一體的創(chuàng)作氛圍中，唱歌、快板、歌舞劇、活報劇、歌謠體的標語和口號競相出現(xiàn)，如《三大紀律八項注意》歌、劇本專輯《號炮集》、文藝書籍《革命歌謠選集》《革命詩集》（新詩）、《革命歌曲》、四方面軍木刻工廠出品了《紅星畫報》《時事簡報》的墻報等。確實，戲劇、歌謠、壁畫等集體創(chuàng)作的實績凸顯了通俗易懂的文藝風格，充滿了樂觀主義精神。

此外，《紅色中華》《紅星》《青年實話》《戰(zhàn)斗》《蘇區(qū)工人》《反帝戰(zhàn)線》《布爾什維克》《少年先鋒》等報紙期刊組織通訊員寫作，出現(xiàn)了不少通信、報告文學的作品。為幫助通訊員提高寫作水平，發(fā)布《寫給通訊員》《告紅色中華的通訊員——怎樣來寫通信》等理論文章對其專門指導?？梢哉f，蘇區(qū)的通訊員運動一定程度上彌補了“左聯(lián)”存在的現(xiàn)實與理想偏差，不再執(zhí)著于提高寫作技巧，切實與工人、農民、士兵結合，依循他們的方式和水平提供建設性指導意見，由此統(tǒng)一到革命戰(zhàn)爭的任務之中?？傮w來看，蘇區(qū)文藝制度的建構經歷了由群眾自發(fā)到政權組織、由分散到集中的歷史演進過程，在某種程度上亦是對左翼文學“文藝大眾化”工作的有效補充。

三、“普及”文化路徑與“蘇區(qū)模式”特質

文藝宣傳與動員始終是蘇區(qū)文藝的基本訴求，這種與工農兵群眾直接關聯(lián)的文藝具體可歸納為“蘇區(qū)模式”，它以“普及”為基點呈現(xiàn)兩方面的特質：“大眾廣泛的文藝空間”與“文藝創(chuàng)作的工農兵化”。其中，“大眾廣泛的文藝革命”是區(qū)別于左翼地下文化空間的一種廣泛的宏大場域中開展的群眾文藝運動。據(jù)相關史料記載，到1930年，革命根據(jù)地已有江西、湖北、廣東、廣西、湖南、福建、浙江、江西、陜西、甘肅、四川等省在內的三百多個縣份，建立了十五個革命根據(jù)地和十三個軍的工農紅軍。1931年，中共中央組織陸續(xù)從上海轉移至江西瑞金，大眾文藝迎來新的發(fā)展土壤。11月7日，中華工農兵蘇維埃第一次代表會議召開，成立了中華蘇維埃共和國臨時中央政府。在革命根據(jù)地，大眾文藝的空間結構突破了“左聯(lián)”時期“室內寫作”的狹小空間，走向了田間鄉(xiāng)野、墻報街頭等更為寬廣的文藝空間，根據(jù)地在相對穩(wěn)定的發(fā)展時期為工農兵群眾開展文藝提供了現(xiàn)實條件與地域基礎，已然突破了“左聯(lián)”地下式的工作模式，在相對開放的文化空間內開展起群眾文藝。

“大眾廣泛的文藝空間”相對穩(wěn)定后，“文藝創(chuàng)作的工農兵化”在政權的支持與調動下得以逐步落實，形成一種蘇區(qū)軍民上下一體的集體化生活文化藝術。這種特殊的文藝審美表達，是相對于左翼封閉化的地下文藝而言的，黨組織從上海到根據(jù)地的遷移，也意味著無產階級的大眾文藝從上海走向了蘇區(qū)，迎來更為自由、廣闊的成長空間。不少文人試圖離開舊的城市生活，奔向蘇區(qū)廣闊的生活圖景所提供的創(chuàng)造性資源，“我是搞創(chuàng)作的，只有到蘇區(qū)去才有生活，才能寫出革命作品”14。可見，對于這部分左翼文人來講，蘇區(qū)的文藝氛圍新奇而特殊，是書寫革命作品的最佳地域。隨著蘇區(qū)文藝建設的不斷發(fā)展，“文藝創(chuàng)作的工農兵化”日益突出，具體表現(xiàn)為以下幾點。

第一，“文藝的大眾化”從抽象的理論層面真正落實到具象化的文藝宣傳實踐。相比較左翼文藝停滯于理論層次的探討，蘇區(qū)文藝則在區(qū)域化的政權支持下發(fā)揮優(yōu)越的動員能力，不再拘囿于文字的宣傳方式，直接在組織集會、革命慶典等活動中進行感官性較強的“普及”宣傳活動，充分利用工農兵群眾所能接受的表演、圖畫、歌唱等具象化表演形式，在寓教于樂的宣傳氛圍中激發(fā)民眾的政治覺悟與革命斗志，在一定程度上提高了戰(zhàn)爭動員與勞動生產能力。

第二，相對于左翼文藝大多在知識階層范圍內開展，蘇區(qū)文藝創(chuàng)作者的身份更為開放。雖然左翼文藝也具有一些“非文學”工作，但基本上是以知識分子的思路來建設大眾文藝，無法真正調動“工農兵”群眾參與文藝活動的積極性。在蘇區(qū)僅有李伯釗、胡底、趙品三、石聯(lián)星、錢壯飛等為數(shù)不多的專業(yè)文藝人才，這種專業(yè)人才的匱乏局面促使大眾文藝“野蠻生長”：不僅是文藝工作者，其他革命領導者、紅軍將領、基層黨政干部、宣傳人員、文化教員、普通士兵、鄉(xiāng)村民眾等構成文藝的革命共同體，切實參與了蘇區(qū)文藝的建構潮流，文藝成為他們普通日常生活的一部分，形成一種軍民一體化的日常功能性文藝結構。這種特殊的文藝格局恰好是對“真正的無產階級文學，必須由無產階級自己來創(chuàng)造，而這創(chuàng)造成功之日，必在無產階級握有政權的時候”15的一種呼應，集體化的“工農兵”寫作成為“蘇區(qū)模式”最主要的精神內核。

第三，此時的“工農兵”文化主體不再以個人意志為轉移，而延伸至一個“群眾文藝”的集體概念，即文藝不再是知識階層所專享，甚至不是個人（包括工農兵出身的個人）所專享，而是一種集體化的文藝模式。隨之而來的問題是如何將文藝編排到集體的革命事業(yè)當中，對于這一問題，群眾的公共場域充當了合適的宣傳媒介，例如在集會、出征、會操、誓師、祝捷、慰勞等公共活動，或是俱樂部、夜校、露天大會等場域中所衍生出的各類文藝活動。有學者將文藝看作蘇區(qū)軍民組織化的生活形式。16然而，蘇區(qū)文藝所表現(xiàn)出來的并不是一種單向度的軍民生活被組織、被動員的過程，而是突破了刻板印象的雙向互動格局，即群眾日常的生活元素也反向來充實了革命歲月的活力，促使蘇區(qū)文藝鮮活起來，實現(xiàn)了革命與群眾生活的雙向奔赴。相對于之前新文學內部對“大眾文藝”亦步亦趨的追求，蘇區(qū)文藝形成一種民間本土文化與蘇維埃文化互動相生的局面。在具體的文藝創(chuàng)作中，作品往往在革命話語下穿插進工農兵群眾的生活故事，如在根據(jù)歌謠《可憐的秋香》改編的《可憐的民眾》中，“受苦個人”轉化為“被剝削階級”，隨之個人情感置換為一種階級動力，作品在保留底層人民生活底色的基礎上突出了階級斗爭主題，這也是一種民間化文化思路的體現(xiàn)。

第四，文藝組織系統(tǒng)需要進行兩方面的調整以適應工農兵群體的文藝需求。一方面，蘇區(qū)的普及教育工作提高了蘇區(qū)軍民的政治文化素養(yǎng)，通過夜校、業(yè)余補習學校、文盲協(xié)會、識字班、俱樂部等組織方式使大眾掌握了基本的文字能力。另一方面，在革命方向的指引下改造民間舊形式，實現(xiàn)對舊形式的靈活運用，激發(fā)戲劇、秧歌、說書等舊形式的活力，同時發(fā)展了口號、漫畫、標語、水兵舞、活報劇等非正式文學形式，充分發(fā)揮文藝的社會功能屬性，在寓教于樂的氛圍中促使蘇區(qū)軍民獲得階級意識與革命思想，并主動將文藝宣傳等直接轉譯為生活日常。

蘇區(qū)文藝所體現(xiàn)出來的集體創(chuàng)作模式，亦是自上而下、逐步分層的集權表達方式，然而，這種政治化層級結構模式與其被單向度地定義為集權式的暴力干涉文藝，毋寧說是一種特殊背景下的經權之策。丁玲在《文藝在蘇區(qū)》中提及蘇區(qū)文藝的落后局面，她認為“文藝”是蘇維埃運動中“比較落后”的部門，但同時又指出“說蘇區(qū)沒有文藝，那是非常錯誤的”，并舉出“紅軍部隊里各種報紙和墻報上，如《紅星》《戰(zhàn)士火線》《抗戰(zhàn)》……”等文藝成果，不論是紅軍部隊，還是機關、群眾團體，如“婦女會、工會、農會、工廠、學校等”的小報和列寧室的墻報，均是蘇區(qū)文藝生活的現(xiàn)實寫照。以上所指出的蘇區(qū)文藝，具有“大眾化、普遍化，深入群眾”的特點，“雖不高超，卻為大眾所喜愛”17。文藝在蘇區(qū)逐步被規(guī)整、訓誡的過程，也正是文藝解放至工農群眾的特殊文化景觀，其中既夾雜著農民、戰(zhàn)士對民間文學藝術的向往與期待，也蘊含著知識分子的辛苦培育與幫扶，二者在文藝層面構成的雙向互動格局，亦是文藝政治學的復雜表露。

結 語

蘇區(qū)文藝的制度建設、宣傳體制以及它在文學史流變中的特殊定位，決定了其革命美學表達背后的紅色文化價值：文學在配合革命事業(yè)的過程中，不再是知識精英階層的特權歸屬，而成為最廣泛的工農兵群眾的精神產品，使大眾文藝走向了更為豁達、明朗、通俗、活潑的面向。值得注意的是，這種“蘇區(qū)模式”的建構經驗一直影響到1940年代延安文藝乃至中國當代文藝體制，沿此路徑出現(xiàn)了“工農作家培養(yǎng)”“群眾文藝”等一系列特殊的文藝現(xiàn)象。然而，失去“文學性”的作品往往伴隨著文學的某種沒落，當文藝逐步從“個人”走向“集體”，“左聯(lián)模式”過“?！钡奈乃嚧蟊娀瘑栴}便過渡到“蘇區(qū)模式”過“紅”而導向的“文藝本質”問題。相對于“左聯(lián)模式”在“政策精神/文藝創(chuàng)作”層面的偏差，“蘇區(qū)模式”面臨的是文藝結構的內部問題。正如美國記者埃德加·斯諾看到“工農兵”自愿接受文藝宣傳的文化現(xiàn)象時所評價的：“這些劇團使我奇怪的不是他們向世界提供什么藝術價值的東西，他們顯然沒有，而是他們設備這么簡陋，可是卻能滿足真正的社會需要?！?8“蘇區(qū)模式”所創(chuàng)生的集體化文藝不是一個簡單的“文學藝術”命題，這種在革命歲月里流淌的文藝直接與現(xiàn)實革命動員任務與宣傳任務掛鉤，由此形成一套新的文藝生產方式。

[本文系國家社會科學基金項目“文化生態(tài)視域下的中國紅色文學百年史（1921—2021）”（項目編號：21BZW041）、山東軟科學研究會“產教融合研究智庫專項”重點項目“‘老帶新’視角下的互動與成長”（項目編號：SDRKX-01-202301）、河北大學研究生創(chuàng)新資助項目“丁玲延安時期文藝活動研究”（項目編號：HBU2022bs032）的階段性成果]

注釋：

1 《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會的決議》，《文學導報》1931年第8期。

2 顏雄：《丁玲說〈北斗〉》，《新文學史料》2004年第3期。

3 4 7 茅盾：《“左聯(lián)”前期》，《我走過的道路》（上冊），人民文學出版社1997年版，第443、443、443頁。

5 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版，第18頁。

6 魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》1930年第3期。

8 9 張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術教育》，《解放日報》1942年9月11日、15日。

10 周建華：《“革命”邏輯與中央蘇區(qū)文藝的歷史選擇》，《井岡山大學學報》（社會科學版）2019年第3期。

11 梁必業(yè)：《回憶紅軍時期的文藝活動》，《中央蘇區(qū)文藝史料集》，《中央蘇區(qū)文藝叢書》編委會編，長江文藝出版社2017年版，第285頁。

12 蘇澤龍：《1941—1949年的山西冬學與鄉(xiāng)村社會——以文化變遷為視角的區(qū)域社會史研究》，《社會科學戰(zhàn)線》2008年第2期。

13 蔣光慈：《關于革命文學》，《太陽月刊》1928年第2期。

14 丁玲：《關于左聯(lián)的片斷回憶》（1979年），《丁玲全集》（第10卷），河北人民出版社2001年版，第239頁。

15 郁達夫：《無產階級專政和無產階級的文學》，《洪水》1927年第26期。

16 劉文輝：《感官動員、儀式生產與蘇維埃文化實踐——蘇區(qū)文藝的文化透視》，《蘇區(qū)研究》2023年第2期。

17 丁玲：《文藝在蘇區(qū)》（1937年），《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社2001年版，第18—19頁。

18 汪木蘭、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運動資料》，上海文藝出版社1985年版，第307頁。

[作者單位：河北大學文學院 河北大學紅色文學與文化研究中心]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]