蘇童,一位流淌著少年血的作家
蘇童,當過教師、文學(xué)編輯、江蘇省作家協(xié)會專業(yè)作家,現(xiàn)為北京師范大學(xué)教授。主要代表作為中篇小說《妻妾成群》《紅粉》《罌粟之家》《三盞燈》長篇小說《米》《我的帝王生涯》《河岸》《黃雀記》,另有《西瓜船》《拾嬰記》《白雪豬頭》《茨菰》等百余篇短篇小說。長篇小說《河岸》獲得第三屆英仕曼亞洲文學(xué)獎(2009)和第八屆華語傳媒文學(xué)大獎(2010)。短篇小說《茨菰》獲第五屆魯迅文學(xué)獎(2010)。2011年獲得布克國際文學(xué)獎提名。2015年,長篇小說《黃雀記》獲得第九屆茅盾文學(xué)獎。
李錦峰:作為中國當下最優(yōu)秀的作家之一,在您迄今為止寫過的那么多作品中,您最喜歡或滿意的是哪些?
蘇童:長篇的話,《河岸》和《黃雀記》我都挺滿意的,基本上就是我只能寫到這樣。
短篇我滿意的有很多,那本黑封面的《夜間故事》短篇小說集,里面的作品都是我自己精選的,差不多是43篇吧,其實我還能再選出30篇自己滿意的。短篇小說于我是滿意度最高的。
長篇和中篇我都可以重寫,而且我相信如果重寫會寫得更好,但是短篇不能,尤其好多短篇我覺得再寫,可能就寫得不如以前那么好。
李錦峰:從我個人的閱讀感受上來說,我覺得您作品中有一種扭曲的或者是碎裂后的對稱美。比如中篇小說《紅粉》中的主人公秋儀和小萼,兩人都是苦命的妓女,原本情同姐妹,但在生活巨變中,最終卻走向了不同的人生道路。張藝謀根據(jù)您的作品《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》,就敏銳地捕捉到了這種對稱美。我了解到您仍在創(chuàng)作中的長篇小說似乎也具有這種對稱性,聽說您虛構(gòu)了兩個名字相同的女性,一個生活在城市,一個生活在農(nóng)村,能不能請您大概透露下這個故事,以及這部小說的寫作進度。
蘇童:如果按照我原來的預(yù)想,我估計再過五年都寫不完(笑)。因此我意識到我不能再這樣寫下去了,就是兩家人物的命運不能再按照生活編年史的方式去寫,這種寫法實在是太漫長的過程。我今年準備把故事切割,依然是按照你剛才提到的對稱性去寫,這恰好是這部小說基本的架構(gòu)方式。兩個名字相同的女人,生活在我們江蘇那邊叫“塘”,其實是小湖,一個在水塘東側(cè),一個在水塘西側(cè),水塘東側(cè)屬于城市的郊區(qū),水塘西側(cè)屬于農(nóng)村。這兩個家庭主婦名字對稱,生活也對稱,而且兩人還是同一天生的孩子,兩家人的命運永遠在交織,但在往后的幾十年里,兩家人的命運走向是截然不同的,小說的故事大概是這樣。
關(guān)于小說構(gòu)思的更多東西我先不透露,我覺得當某一條線索寫完之后,這個小說其實也是可以結(jié)束的。我已經(jīng)寫好的很多部分,可以作為另外一部出版,所以這個小說我明年肯定能寫出來。
李錦峰:延續(xù)上個問題,您的很多作品都描寫了女性的命運。我發(fā)現(xiàn)您特別擅于找到那個“分界點”,無論是人物生活環(huán)境的分界點,比如新舊社會交替;或是人性的分界點,比如內(nèi)心欲望與壓抑的強烈碰撞,這點尤其在您作品中的女性命運上體現(xiàn)得尤為明顯。她們嘗試過反抗,但最終都走向了幻滅。您正在創(chuàng)作的長篇,是否仍然會延續(xù)“頌蓮”們的命運,雖然活著,卻仍然要每天面對那口讓人發(fā)瘋和步入死亡的井?
蘇童:不一樣。這部作品里的兩個女人早已不是“頌蓮”了,她們分別是各自家庭里很要強且當家做主的女人,可能更像是不幸的李雙雙。這部小說確實具有強烈的對稱性,水塘兩側(cè),一個是工人家庭,一個是農(nóng)民家庭;這兩人的共同特點是“婦女都是半邊天”,這倆個家庭也成為了受女性主導(dǎo)的家庭。所以她們不是“頌蓮”,而是“反頌蓮”的。
李錦峰:隨著流媒體的廣泛傳播,余華一定程度上成了“網(wǎng)紅作家”,而通過余華“伶牙俐齒”的講述,比如1998年,您和余華、莫言、王朔受邀去開“我為何寫作”的學(xué)術(shù)研討會,余華說是“因為不想做牙醫(yī),不想上班”,莫言說是想“買一雙皮鞋”,只有您純潔地寫“因為熱愛文學(xué)所以走向文學(xué)道路”等等類似這樣的事跡,當以詼諧幽默的方式呈現(xiàn)出來,作為余華的老友之一,您在年輕讀者中的知名度也越來越高,對于不知不覺間成為“網(wǎng)紅”(作家),您是如何看待的?
蘇童:哈哈哈,余華可不只是“網(wǎng)紅”,那是“大網(wǎng)紅”,我還遠遠談不上“網(wǎng)紅”。
你知道為啥余華多數(shù)時候的采訪會提到我們么,因為本來我和余華很難得的在青年時代就有特別好的友誼,我們平時可能一年不聯(lián)系,第二年見面仍然不會有那種陌生和違和的感覺。而且跟同時代的其他作家大多出身在農(nóng)村不同,余華和我從小生活的環(huán)境一樣,我倆都是街頭少年,雖然他生活的海鹽小一點,我生活的蘇州大一點,但我們都是文革時代在街頭長大的孩子。余華早期寫的作品,我讀后就是我的少年時代所散發(fā)的氣息,這也是我和余華惺惺相惜的原因之一。所以因為生活環(huán)境的相似,我倆之間始終有那種親密性,一直保持著友誼。
到了現(xiàn)在,我們又成了同事,我跟余華、莫言都在北師大國際寫作中心共事,所以余華每次接受采訪,都會下意識地說莫言怎么樣、蘇童怎么樣,不知不覺間,我和莫言變成了他身邊的兩個“詞語”,哈哈哈。不光是朋友,也是他的“詞語”。所以余華是“超級大網(wǎng)紅”,有著巨大的流量,我覺得我只不過是他們身邊的朋友。
不過余華很清醒,也很聰明,他早就看到了所謂“網(wǎng)紅”的兩面性,早就意識到有時候很可能會因為一件莫名其妙的小事,從“網(wǎng)紅”變成“網(wǎng)黑”。
李錦峰:您的作品中,我還特別喜歡《我的帝王生涯》。一個帝王最終一步步淪為走索藝人,他只是順應(yīng)自己的天性活著,但走出的每一步都是錯的。中國歷史上有很多所謂的被定義的“昏君”,看他們的事跡都會讓我想到這本書??梢哉f您通過人的天性這個很微小的點,撬動了宏大的歷史話語,從而進行了解構(gòu)和反思。當下,依然有很多作家沿襲著您的這條道路,寫了類似題材的作品。您當年為何會想到寫這樣一個故事?還有您雖然說故事沒有原型,但因為我們讀者在閱讀時總會聯(lián)想到古代的很多昏君,所以這個故事到底有沒有具體的原型呢?
蘇童:這是我1992年發(fā)表的長篇小說。因為我不會寫歷史小說,我當時就是想假托歷史、假托古代進行嘗試,希望講述一個穿越千年的人生故事,而且這個人生故事是這么奇特,一個帝王從王宮到江湖,我本身覺得這個故事特別有意思。另外一個有意思的看點是,我希望來一個仿寫,從中能看到中國古代很多朝代的影子,比如宋朝啊明朝啊,當然肯定不是清朝,這是能看出來的。但遇到了什么技術(shù)上的難題呢,就是那些官員的職位,比如什么節(jié)度使,因為每個朝代都不一樣,所以我一開始很擔心這個問題。后來我就基本上沿用了明朝的,因此給人感覺好像是寫了明代朱家王朝的故事,其實不存在,那完全是我想象當中的一個顛沛流離的、輝煌與黯淡都到達極點的少年的故事,一個少年與世界的故事,只不過是放在了最極端的環(huán)境當中。
我也確實注意到有好多作家仍然按我這個方式在仿寫歷史,我好像無意中成為了這一代人的“鼻祖”,哈哈哈,開個玩笑。不過這個小說確實也有它的缺點,文字和語言有點“洋里洋氣”的。我一直在試想,人生能不能有那么多時間做一個工程,把自己充滿各種缺憾的小說能夠重寫一遍,像《我的帝王生涯》就存在語言上的問題,我重寫肯定會更好,但好像又覺得這個工作沒有太大的意義。
李錦峰:“全世界的少年大部分被武裝成了大人,但總有人心里流淌著少年血。”您寫了一系列香椿樹街上那些飛馳而過的少年們,少年們熾熱躁動青春蓬勃的熱血在體內(nèi)肆意奔騰著。文學(xué)史上以少年視角或童年視角打量世界的經(jīng)典作品很多,您寫的“少年題材”的作品也是其中的經(jīng)典之一。您為什么那么擅長描寫女性的命運和少年們的成長故事?
蘇童:這個得分開來說。第一,你說的關(guān)于我擅長描寫女性命運,其實不是我擅長,是因為我第一次寫《妻妾成群》的時候,我想寫的不是關(guān)于女性的故事,而是一個傳統(tǒng)的中國故事,這個傳統(tǒng)的中國故事有家庭模式,即一夫多妻,這才是原始動因。至于后面為什么會有《紅粉》和《婦女生活》呢,是因為我覺得很有意思,寫出來反響也很好。到了《另一種婦女生活》,其實是有一個特殊原因,因為當時出版社要給我出書,三個中篇太少,所以我就又寫了《另一種婦女生活》。這四個中篇小說奠定了別人對我的印象,什么擅長女性命運的描寫,其實對我來說,不是一個我擅長寫或是我喜歡寫的問題,而是有這樣一個淵源關(guān)系,一開始不是從女性出發(fā)的,而是從中國傳統(tǒng)家庭模式出發(fā)的。
第二,關(guān)于少年的成長故事,確實是我自己迷戀的一個題材。從上世紀80年代到現(xiàn)在,我的小說里仍然出現(xiàn)著不同少年的形象,要說的話,可能多多少少帶有一點點自傳色彩。另外,我一直相信托爾斯泰說的那句話,一個作家,寫的再多,到最后還是會寫回自己的童年。我只不過是回到童年、回到少年的頻率高了一些。
李錦峰:威廉·特雷弗曾說過,“短篇小說是一瞥的藝術(shù)”,您也曾多次提到過短篇小說的妙處,那如何才能寫出一部好的短篇小說呢?
蘇童:很多年來我在北師大的課堂上一直在給學(xué)生講短篇小說的寫作,但因為學(xué)校有規(guī)定,不能流傳出來。短篇小說有個很微妙的點,很多人認為短篇小說是一個故事生產(chǎn)出來的東西,其實短篇小說的故事可以很模糊,我可以在還沒想好故事的前提下就開始寫。但是,短篇小說最重要的一個功能,是詞語的繁衍。
我經(jīng)常給大家舉一個例子,我的短篇小說《吹手向西》。這個小說其實寫的就是一次旅行,但它是從一個莫名其妙的路標繁衍而來的。我當時是在去蘇北的路上看見一個大草垛上用石灰水寫著“吹手向西”,因為我是蘇南人,當時不知道吹手是什么意思,后來知道原來是紅白事上吹樂器的人;向西只是一個方向。但就是這四個字迷倒了我,或者說困擾了我,在我腦子里揮之不去。
我在寫這個小說的時候,故事并不完整,不過那次旅行的整個氣氛和情緒,我相信我能夠從看到那個大草垛后呈現(xiàn)出來,包括后來去參觀禽肉廠,看著一只只雞被扒光毛后從流水線上“咣”滾出來;還有公路上一個撒潑要錢的潑皮;以及我想起來我有個同學(xué),小時候傳說他得了麻風病,被送到了蘇北某個地方的麻風病院,就是這四個線索最終繁衍出了一個短篇小說。
從某種意義上來說,短篇小說沒有一個絕對完美的構(gòu)思,但是它的繁衍過程特別重要,它是被詞語生育出來的。
李錦峰:正如您影響了后來的很多青年作家,每個作家都會提到對自己影響很大的作家,比如莫言說過有福克納、馬爾克斯等,那對您影響比較深的作家有哪些?還有就是有哪些作家相對冷門,但您是比較喜歡的?
蘇童:我先回答冷門作家這個問題,我非常喜歡羅伯特·穆齊爾以及另外幾個奧匈時代很早過世的作家。羅伯特·穆齊爾屬于那種典型的雖然冷門但是偉大的作家,他寫的《沒有個性的人》牛逼得不得了,推薦你們?nèi)タ匆幌隆?/p>
至于對我影響比較深的作家,其實和大多數(shù)人類似,中短篇的話,有契訶夫,但是契訶夫的問題是寫得太多,十幾卷的小說,有很多是廢品,精品也就三卷,不過有那三卷就足夠了。其他的有托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、??思{等經(jīng)典路線上的作家,一直到馬爾克斯。馬爾克斯是離我們最近的“偉人”、“巨人”,沒有人能有和他一樣瘋狂且爆炸的想象力。當然有的人也想象力爆棚,但那些想象力不漂亮,或者說沒有能量。只有馬爾克斯證明了自己是天才,而不是偉大的作家,因為是天才,所以才成為了一個偉大的作家。很多人是先成為了偉大的作家,但是不是天才則不一定。
李錦峰:我注意到您的作息時間,您說晚上三點以后才能睡著,早晨起得比較晚。劉震云曾在某一檔節(jié)目里開玩笑說,大作家都是白天寫作,您寫作有對環(huán)境和時間的要求嗎?
蘇童:我基本是下午和晚上寫作。而且我后來發(fā)現(xiàn),我還必須在我自己的書房里寫作,出門一般不寫東西。我有時候因為各種不同的項目,比如應(yīng)邀在國外做住市作家,一住就是三四個月,也寫作,但是好奇怪,回來一看都不對,要么是要修改,要么扔掉。不知道為什么,必須還得是在自己的書房里才行。
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