中國作家協(xié)會主管

特邀主持人：李昌鵬

受訪作家：李晁

主持人：李晁的新近作品《失尋之夜》《風過處》《霧中河》《傍晚沉沒》《集美飯店》等，總是在對當下的書寫中回望過去、蘊蓄未來。時間在李晁的作品中從沒斷開，你總是在通過人物境遇、場景、細節(jié)將斷裂接通?，F(xiàn)在是由過去養(yǎng)成的，而未來蘊蓄在現(xiàn)在中，很想聽你談談時間的“接骨術”，你通常用哪些方式讓時間在你的作品中從過去流向未來。

李晁：“時間”幾乎是形容詞，它有長度和方向，有參照系，甚至我們想象“時間”也會逝去，或者失去它的意義（在參照系消失時）。時間在小說里可以拆成不同的坐標，它提供了參考的節(jié)點，一個人在過去、當下及尚未到來的未來中會有不同的情態(tài)，作者通過組合、穿插選擇變化的節(jié)點，從而讓人看到不同時期人的養(yǎng)成，并在頭腦里建立起連貫的圖譜，就像點能連成線?！包c”由作者提供，“線”則需要閱讀目光的參與。在這里，什么樣的時間點表現(xiàn)什么樣的人，正是作者考量的時刻。它要求有一種內(nèi)在的關聯(lián)，要看到過去的“緣起”（因），也要提供當下乃至未來變化的可能（果）。說起來，沒有秘密可言，就是站在什么位置（時間）上去觀看，這是關鍵的出發(fā)點。小說家想要聚焦的部分正是某個具體的“當下”所賦予的，所以，只要找準了那個“當下”，以它為坐標，那么回望和眺望都是順理成章的事情。好像流水里壘出來的具有間距的石頭，擺放不一定規(guī)則，但是通過不同的落點，人可以蹚過一條流水。“時間”對于我來說，正是水中的一個個落點，而如何排布，是跟隨小說自我節(jié)奏的，它需要彼此合理的咬合。落點的長短，決定了能否跨越。間距短是浪費，是啰唆；間距長則不可企及，是取消來路與去路的聯(lián)系，人就要落水。

主持人：在空間的維度，你的“霧水鎮(zhèn)”等地標已在反復補充式的描摹中形成一種西南地理景觀，除了時代帶來的新建構，這里保留著仿蘇式建筑——歲月中衰老的工程局、設計院、修配廠的老房子……當時間和空間借由一部部作品在我們的印象中變得愈發(fā)完整，你似乎已是擁有自己小說世界的主宰。當你寫作時，建構完整的小說時空，是否是有意識的？它的建構和哪些思考有關？

李晁：寫作“霧水系列”最初僅僅是一個蒙眬的念頭，它恰恰不是出自有意的思考，而和生命本身想要言說什么有關，甚至這個沖動都很不明顯，如燭火飄搖易逝，只是通過一篇疊加一篇，它才漸漸浮現(xiàn)。一旦浮現(xiàn)出來，如種子發(fā)芽，開始了自我的破土?，F(xiàn)在看來，它是一種自然的結果，這種“自然”是寫作的需求導致的，等到需要思考建構的層面，已是此刻我所要面臨的問題，因為頭開出來了，如何讓它繼續(xù)生長，才是最為嚴峻的現(xiàn)實。如同人類居住地的演變，一戶人家落在一個地方，然后第二戶、第三戶來了，跟著村莊出現(xiàn)，村莊往前可能是集鎮(zhèn)，集鎮(zhèn)擴大便成為城……是這樣的過程。無論是有意識的建構還是自然的寫作沖動導致的持續(xù)狀態(tài)，吸引我的，還是那一個個具體而微的人物，他們在一個地方擁有怎樣的面貌，這面貌和過去有關嗎？答案是肯定的，所以疊加地寫出流變過程，是我寫作的小小雄心。這一過程，是想留下一些印跡，人物的、地方的，兩者組成了一種存在的方式，一種記憶。

主持人：剛剛我說你的這些作品是立足于當下進行書寫的，這也讓我想問另一個問題，你的作品富有當下生活的質(zhì)感，這種質(zhì)感是從何而來？我從作品中的環(huán)境和場景，從人物的吃穿用度等生活細節(jié)，從主人公的思維方式及說話的習慣，方方面面都能遇見當下生活、看到當下時代。你的作品也不是不回望和預示時空，但我很想知道你怎么看待近距離書寫當下。

李晁：我覺得寫作，尤其現(xiàn)實主義的路徑，是一種金蟬脫殼，殼是堅硬的現(xiàn)實，可里面的東西是變動的——這個作者想要呈現(xiàn)變化的東西才最吸引人。但前提是，要把殼結構好，要有現(xiàn)實感，而由現(xiàn)實感出發(fā)才可能抵達一種內(nèi)在的真實。這個真實，首先來自作者層面，譬如對情感的表現(xiàn)、對人際網(wǎng)絡的把握、對存在的感知，都要依托生活，然后才可能在這之上寫出真切的人生景觀。我也不知道我的作品是否具備當下性，這是我比較模糊的一點，因為當下過于豐富，每一個人都是一個樣本。我對日常的著迷也不具備題材上的優(yōu)勢，因為不光鮮、不獵奇，我只是想寫出一種日常的情態(tài)，而日常的寬泛會給每一次的聚焦（寫作）帶來難度，如何表現(xiàn)，我現(xiàn)在依然不可解。所以也可以這么說，我之所以寫作，正是為了與現(xiàn)實拉開距離，結一個夢，它幾乎是由一種逃離的沖動帶來的結果，而至于作品是否又反過來貼近當下與現(xiàn)實，我不知道。

主持人：當下生活的質(zhì)感，讓你的作品具備極強的原創(chuàng)性及辨識度，也讓我感受到當下生活中一個作家的在場狀態(tài)。這一點讓我覺得，讀你的作品特別帶勁。拆遷、外出、歸來，這些元素在你的小說《失尋之夜》《風過處》《霧中河》等作品中帶著時間留下的劃痕，它們像是一組詩作中的詞根，又帶有一篇小說展開敘事的契機，本身還充滿散射的隱喻。詩人有詞根，你是一個有詞根的小說家。

李晁：我想把詞根理解成童年（個體影響的養(yǎng)成）及成年之后對生命的感受（審美），兩者是漸進互補的，一直在起作用。個體的成長是對環(huán)境與現(xiàn)實的逐步認知，是領悟，而最終它回向了小說，讓人物反映環(huán)境，又讓環(huán)境作用人物。書寫正是建立在這之上的，就是用語言去表現(xiàn)，這一表現(xiàn)的過程是個體審美的最終落實，兩者的融合是一個發(fā)現(xiàn)的過程。對我來說，這是兩個無法逃開的部分，因為書寫，它們被揉成了一體，成為一個東西。

主持人：有關拆遷的場景寫物，外出、歸來是寫人，從狀物到寫人，不忍的告別、無法告別，試圖和解的種種磨礪與努力，終究歲月催人走，人隨光景變，人生況味蔚然。這些作品里面透露著隱秘之痛、中和之美，以及聯(lián)系地、發(fā)展地看待問題的哲學觀。作品的這種景觀來自什么呢？是否因為你擁有某種俯瞰式的大視角、燈塔照亮遠途式的內(nèi)在想法？

李晁：我作品中的景觀，來自我對人的認知與理解，如果還有別的，那就是我對地方的認知與理解。理解不一定是了解，了解更細化，幾乎帶著物理層面的意味，而理解更偏向精神與心理層面，我們常說的“共情”正是它的基礎。理解必然要具有一種寬博或者微微拉開距離的視野，但同時，它能讓人迅速靠近，并且很可能成為那些人物。這一點，閱讀有極好的檢驗，因為哪怕反差再大的生活，我們都可以通過作家的書寫去貼近，若沒有這一點，文學的通達就值得懷疑。文學正是消除差異的過程，不論作者是否想要樹立孑然獨立的存在狀態(tài)與險峻的文學景觀，最終仍然會被人所讀取。人類累積的文學作品之所以可以沒有時間、空間的限制而達到動人的效果，正因為這一切是可以被理解的，它來自人類生活本身。而如何表現(xiàn)，又認知到哪一層？則是一個作家區(qū)別于另一個作家的個體法寶。我覺得“俯瞰的視角”和“燈塔照亮遠途”，正是理解的另一種說法。理解也確有自我的程度，我認為我的理解能力還不夠，既不夠?qū)拸V更不夠深厚，它只是微弱的一線光，如同暗夜行路，光短一點，走路就慢一點。

主持人：前面我曾提到“隱秘之痛、中和之美”，你的作品通透，但不能用凌厲來描述。你的心是柔軟的，我們在貴陽見面，我對你的印象和我對你作品的總體印象一致，我感覺這么多年你沒有變。作家處理作品中的人物關系，多少和自身看待世界和人的方式有關聯(lián)，對此你有哪些創(chuàng)作感受？

李晁：我絕對認同作家處理作品和自身看待世界、看待人的方式有關，而且是有極大的關聯(lián)，像上面我說的認知和理解就是這樣，這樣的看待和理解決定了作品內(nèi)在的質(zhì)地，是作者整個身心的X光。我寫作“霧水系列”，正是想借助寫作去表現(xiàn)我所能看到的那一層——那是微妙的情感及人的隱忍生活，我著迷于這個部分。在閉塞的地方，人的整個心靈也大多是閉塞且?guī)е丝s性的，一點點風吹草動，足以立即封閉，不少人都帶著極輕的存在感存活于世，仿佛張揚和外顯會擠占這個世界的空間似的，更是不得體的，而我恰恰想通過書寫（用剎那之光）去微微地捕捉他們的這一情態(tài)，讓他們的微小存在及其活動顯形，這是我的內(nèi)在動力與追求。

主持人：優(yōu)秀小說家語言的層面會具有一個形象，這一形象是自身作品賦予的。我姑且稱之為“語言形象”，你的語言形象我這樣描述——簡潔，疏朗處透著詩意——我覺得挺養(yǎng)人，寫的雖是凡俗卻有那么些仙風。如果說選擇和舍棄就是塑造，我想，或許作家們都曾在某些意識的作用下進行過語言形象的塑造。你如何看待作家的語言形象及其塑造？

李晁：語言的形成過程和人的養(yǎng)成有一致性。內(nèi)斂、克制大概是我所能采用的一種語言風格（雖然我更欣賞一種磅礴粗糲且大開大合的敘事語言），這不是發(fā)明也不是借用，而是我就生長在內(nèi)斂、克制乃至木訥的環(huán)境之中。大多數(shù)人都有著閉塞的內(nèi)心，他們都不善于表達自我，也可以說，他們很容易放棄表達自我，一點點苗頭，就能讓人的表達戛然而止，讓人看不到更多的內(nèi)容?？墒?，他們依然是活生生的人，是人就會有外在于世界的內(nèi)心景觀，而如何通過有限的外在表現(xiàn)——通常來說是人物剎那之間暴露出來的內(nèi)心——去捕捉到人的真實，正是我感興趣的工作。我以為的險峻正來源于這里，因為其中有一個度的問題，如何恰到好處地表現(xiàn)，是需要磨礪的，我還處在這樣的磨礪的過程中。這里面還有一個讓人憂傷的發(fā)現(xiàn)，即一個人在自我言說時的戛然而止，很可能就是他內(nèi)心風景完全消失的時刻，也就是說，里面沒有東西了，沒有我們以為的那些被隱藏起來的風暴。我希望自己能寫出這樣的風景——當我絞盡腦汁地想要呈現(xiàn)那一線之光的背后時，卻發(fā)現(xiàn)我想要追尋的風景里并沒有風景了，人物所展露的那一點，就是這個人的全部了。而這，是可能的。這一狀態(tài)也是數(shù)千年來封閉環(huán)境對人的桎梏和戕害的結果。當人物拒絕表達自我時，那種濃重的哀愁才會擊中想要表現(xiàn)這一切的作者。我不一定做到了，但我常常被這一種無法言說、主動放棄的行為所打動，那背后的空白是我看到的令人震驚和悲傷的真相。

主持人：在大都市和鄉(xiāng)村之間，有小縣城，有鄉(xiāng)鎮(zhèn)，縣城書寫、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的塑造今天已經(jīng)越來越受到關注。我想，對于三線城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的書寫你是頗有心得的，因為你的小說人物就是長在這些時空中的。那么，對于人物形象的塑造和他所處的時空之間的關系，你有什么思考？

李晁：對比過去，我們活在一種小寫的人的時代。我們看春秋、魏晉以及隋唐，會看到大寫的人與精神。我說的這個“小寫”和時代迅猛蓬勃的發(fā)展與成就無關，它是個體內(nèi)心風景的坍縮，是與現(xiàn)實世界景觀拉開的距離。這一感受，在都市、縣城及鄉(xiāng)村之間都適用。我作品里的人，看上去是活在當下的時代，可是把他們往后挪，似乎也可以成立，因為他們秉承的是一種旁觀者的心理狀態(tài)，甚至以旁觀者的心理和視角度過自己的人生。這一狀態(tài)當然也會受到時代的沖擊，他們攜帶著當今的面貌，他們也確實置身于當下的具體時空，可是內(nèi)心精神的一致性需要被看到，這個可以往后追溯，仿佛見到當下的他們，我們就可以推導出從前的人們是怎樣存在的。我以為這是一種“萬古愁”，是“遺傳”帶來的不可更改的頑疾，所以好像是通的，他們既是今人也是古人，這一切恰恰被環(huán)境所保留。小地方能夠延續(xù)這一精神情態(tài)，而都市則會釋放更多的東西，它的駁雜能讓人有更多的面向，它是放大的最終效果（都市有多大就能放多大）。而往回退，退到縣城、退到鄉(xiāng)村，這種效果就逐步收縮，好像電筒的光，越靠近光源，光線就越細、越窄。那么，我們也很容易發(fā)現(xiàn)，越細越窄的地方，光就越清晰，而離源頭越遠，光就越散淡、越模糊。我一直認為自己的寫作是狹窄的、局部的，因為我沒有能力看出太遠，我只能盯著眼前的一點東西，看清人物腳下的泥巴。也是借著這些問題我才想到，原來他們腳下的泥巴，不一定是當下的，以前那些泥巴就已經(jīng)存在了，而未來，似乎也沒有完全消失的可能。

主持人：你的小說塑造了文學中的西南地理景觀，三線城市及小鎮(zhèn)，在你的作品中是鮮明的、生態(tài)化了的。三線城市、小鎮(zhèn)包圍并且正在成為都市群落的一部分，我想代表“都市寫作者訪談”欄目的讀者，請你談談“都市寫作”。

李晁：談“都市寫作”，難點不在于如何界定寫作，而在于如何界定都市。什么樣的城市可以被稱為都市？如果按照我的理解，許多城市還夠不上都市這一稱謂，這里不涉及城市的規(guī)模，而在于城市所繼承的精神氣質(zhì)，它是否具備獨特的精神風景，那種人類久居此地誕生出來的內(nèi)在心性與風貌（與他處不同的）？回到寫作，怎樣通過人物及人際網(wǎng)絡體現(xiàn)這背后的氣質(zhì)，尤其在全球化帶來的趨同形勢下，發(fā)現(xiàn)都市中被逐漸模糊了的精神風景，是當下都市寫作面臨的問題。在艱難生成的精神碩果被時代所裹挾、所沖淡甚至所改造時，誰提供出了原始的基因，誰就占據(jù)了一席之地。再說外顯的一面，我以為的“都市寫作”一定是要熱鬧的，要有寬廣與蓬勃的人間面貌，要眾聲喧嘩，因為都市容納了更多的人，匯聚了更多的信息，涵蓋了更多的聲音，制造了更多的事件。如勞倫斯·布洛克寫紐約，有一本叫《八百萬種死法》，我們幾乎只用看標題，就能一目了然地知道這就是都市小說，因為別的地方不可能提供如此多的死法，而死法的多樣正說明生存的多樣。這是方便識別的一點，而不方便的是，我們能否通過文本的縱深去認識一座都市，認識那里的人？這是另一個問題。我們讀《繁花》會知道，這就是上海，兩個時代的上海，但都是上海。往前一些，讀《海上花列傳》（張愛玲譯本）我們也會得知，這也是上海。這些作品都通過一部分人和特定氛圍寫出了一個具體都市帶給人的復雜感受。說點好玩的，以前開過一個玩笑，如何辨別一部作品是否是“都市文學”，只用看里面的人是否足夠驕傲和得意（不論那得意是自然的還是表演的），如果有，那鐵定就是，如果里面的人得意到無法無天乃至捅破了天，那說明都市背景更大更深，因為只有那樣的“大”和“深”才可以盛下人物那樣的恣意。現(xiàn)在看來，這仍然是個玩笑。但誰說玩笑不說明一點問題？反過來看，得意的背面——失落（失落更像是永恒的主題），誰寫出了置身都市的失落也等于寫出了都市本身。得意與失落，這些都是都市的不同面向，因為其中有人這樣活著。

主持人：你是一個心地柔軟的作家，立足當下進行書寫，擁有一個獨屬于自己的文學世界，是我心目中語言形象出塵的作家。你塑造的人物存活在具體的生活質(zhì)感中，我想這樣的小說一定會在時空中留痕。感謝李晁進行創(chuàng)作分享，你想對寫作同行和讀者說些什么？

李晁：對同行應該不需要講什么，寫作總是個體的事，大家會面臨各自的問題，但是我們?nèi)匀辉谡f，而說得最多的話是——“多寫”“堅持下去”，諸如此類。隨著年紀的增長，這句話從輕飄飄的泛泛之言上升為一個重要的帶著愛意的相互鼓勵了，而這，是重要且真誠的。對于讀者，我從未想過要說什么，我覺得迅速遺忘，是最好的。像格拉克重讀奈瓦爾，他確認了一種寫作樣態(tài)，它是一種寂靜的聲音，其中最迷人之處，即不被人所記——“我重讀奈瓦爾……重新又找到了他的迷人之處：簡單真心的友善接待，一種飄忽不定兄長般的隱秘的愉快，從不強令你做什么，總是隨時準備著被遺忘”。想來想去，沒有比“隨時準備被遺忘”更優(yōu)雅的事了，甚至，我覺得“準備”都不需要，直接瞬間地遺忘最好，一別兩寬。但還有一種好玩的現(xiàn)象，來自詹姆斯·伍德寫V.S.普利切特，提到他“溫柔的文學奮斗”，闡述他如何是一個“偉大的小作家”。最后，伍德寫道，“但我希望他會流傳”。這樣的矛盾，讓人動容，只是和作者沒有關系了。最后的話是對自己說，要遺忘自己所寫。

李昌鵬，20世紀70年代末生，作家、出版人，寫字客發(fā)起人。曾獲中國作家出版集團獎優(yōu)秀編輯獎，歷任《中華文學選刊》、《小說選刊》編輯，中國言實出版社第三編部主任及第四分社（文學分社）社長，寫字客CE0。在《詩刊》《天涯》《山花》《大家》《上海文學》《北京文學》《青年文學》《人民文學》等發(fā)表作品若干，出版有隨筆集《獨自歡》、《有我在此》及詩集《獻給緩慢退隱的時空》。

李晁，1986年生于湖南，現(xiàn)居貴陽。2007年開始發(fā)表小說，曾獲《上海文學》新人獎、紫金·人民文學之星獎、《作家》金短篇獎、華語青年作家獎、十月文學獎等。有小說入選“收獲文學榜”，出版有小說集《霧中河》等三部。