中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在湖廣會(huì)館看戲，尤其是看北京題材的演出，一直是我心目中可遇不可求的“奢侈”享受。說(shuō)奢侈，并非溢美之詞，在緊張忙碌的現(xiàn)代都市中，這樣一處飽含傳統(tǒng)韻味的建筑本身就算得上活化石，而當(dāng)這樣的物理空間與曾經(jīng)發(fā)生在此地的故事疊合，就仿佛敲響了從今人心靈直抵歷史深處的鐘聲。北京湖廣會(huì)館位于北京市西城區(qū)，是第八批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位，也是京味文化的核心區(qū)。其歷史可以追溯到明代，原址包含了明代內(nèi)閣首輔大臣張居正的故宅，后來(lái)幾經(jīng)擴(kuò)建，成為湖南湖北兩省人士在京聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)誼的同鄉(xiāng)會(huì)館。譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳等京劇名伶都曾在此登臺(tái)獻(xiàn)藝。

看到沉浸式音樂(lè)劇《金風(fēng)玉露》這個(gè)劇名時(shí)，兩個(gè)問(wèn)題迅速在我腦海中升起，一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)演出如何才算“沉浸式”？什么樣的故事，才能彌合傳統(tǒng)戲曲和音樂(lè)劇之間巨大的時(shí)代鴻溝？看完演出，我尋找到了答案。

從字面意義不難看出，“沉浸式”（immersive）一詞是對(duì)接受者體驗(yàn)的描述，指的是欣賞者在一定時(shí)間內(nèi)“專注于當(dāng)下”“自我意識(shí)和時(shí)間意識(shí)暫時(shí)消失”“獲得掌控感并主動(dòng)參與其中”的心理狀態(tài)。根據(jù)心理學(xué)研究，人會(huì)在這一過(guò)程中體驗(yàn)到強(qiáng)烈的滿足感和愉悅感，這種感受被稱為“心流”（米哈里·契克森米哈賴在1975年提出）。研究表明：經(jīng)歷心流狀態(tài)，有助于實(shí)現(xiàn)深層次的情感共鳴與文化認(rèn)同，從而強(qiáng)化藝術(shù)作品的感染力和影響力。通常來(lái)說(shuō)“沉浸式”戲劇與傳統(tǒng)戲劇相比，在三個(gè)方面要求更高：故事的代入感、觀眾的互動(dòng)性、增強(qiáng)的多模態(tài)感官體驗(yàn)。雖然大量關(guān)于沉浸式的探討都集中在視聽技術(shù)的提升和舞臺(tái)表現(xiàn)形式的豐富上，但熱潮之中值得探討的關(guān)鍵問(wèn)題也隨之浮現(xiàn)：究竟什么才稱得上沉浸式演出，沉浸式能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)什么優(yōu)勢(shì)？

在戲劇領(lǐng)域，“沉浸感”并不是新生事物，也并非必然依賴現(xiàn)代視聽技術(shù)，幾百年前在莎士比亞環(huán)球劇院中，在勾欄瓦舍間流連忘返、潸然淚下的戲劇觀眾，所產(chǎn)生的情感共鳴和心流體驗(yàn)與今人無(wú)異，這也正是劇場(chǎng)獨(dú)特的魅力之一。但觀眾對(duì)一部戲劇的接受，從來(lái)就是通往自身性的多模態(tài)體驗(yàn)，今天所謂的“沉浸式”演出，與舊時(shí)相比，究竟有何提升呢？

一部戲劇作品的“沉浸感”，大致可分為三個(gè)層次。首先是場(chǎng)景的沉浸，即由時(shí)空融合所產(chǎn)生的“虛實(shí)交錯(cuò)”。這也正是《金風(fēng)玉露》這部作品最鮮明的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)之一。該劇講述的是20世紀(jì)初，在湖廣會(huì)館駐演的戲班春鳴社所遭遇的兇殺謎案。這樣音樂(lè)劇演出的時(shí)空（實(shí)）與故事發(fā)生的時(shí)空（虛），在當(dāng)下形成了疊合。觀眾在進(jìn)入虛構(gòu)劇情的同時(shí)，又置身于真實(shí)的歷史空間之中，產(chǎn)生空間重疊、時(shí)間壓縮、亦真亦幻的“在場(chǎng)感”。他們由此對(duì)湖廣會(huì)館的歷史底蘊(yùn)有了切身的體驗(yàn)，對(duì)這座古老建筑所承載的榮光與滄桑感同身受。這種“沉浸感”是最為難得的，因?yàn)樗趹騽r(shí)空和物理現(xiàn)實(shí)之間高度綁定，把整個(gè)湖廣大戲臺(tái)變成了演出的實(shí)景，這樣的演出可以為文化遺產(chǎn)賦予新的內(nèi)涵，更適合成為文旅打卡的駐場(chǎng)演出。

其次是感官沉浸，即通過(guò)多模態(tài)的體驗(yàn)和感受，為觀眾營(yíng)造“身臨其境”的仿真感。《金風(fēng)玉露》創(chuàng)新性地在真實(shí)的百年大戲臺(tái)的基礎(chǔ)上，搭建出T字形的舞臺(tái)空間，加上劇場(chǎng)原本的雙層結(jié)構(gòu)，演員與觀眾之間的空間關(guān)系出現(xiàn)了更多的可能性。整場(chǎng)演出中，演員的表演突破了舞臺(tái)的界限，表演過(guò)程中演員也時(shí)常突破“第四堵墻”的限制，與觀眾進(jìn)行小范圍的互動(dòng)。這種表演模式打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的限制，將整個(gè)劇場(chǎng)變成了演出場(chǎng)域，在新型互動(dòng)關(guān)系之下，觀眾的情緒被有效調(diào)動(dòng)，也獲得了更加豐富、多元、新奇的觀看體驗(yàn)。然而“第四堵墻”的拆除是否真的會(huì)帶來(lái)更好的觀劇體驗(yàn)，是否有助于觀眾代入故事本身，卻仍然值得思考。

最后是情感沉浸，其效果指向觀眾對(duì)戲劇人物的情感投射和精神認(rèn)同，也可以被描述為“感同身受”?！督痫L(fēng)玉露》的故事設(shè)定在民國(guó)初年，在家國(guó)命運(yùn)與戲班生計(jì)、個(gè)人情感扭結(jié)的結(jié)構(gòu)中，主人公金笙和師父在危機(jī)中突破自我、涅槃重生的成長(zhǎng)過(guò)程被表現(xiàn)得清晰完整，達(dá)到了“情感沉浸”的基本要求。然而“情感沉浸”其實(shí)是更高的要求，也是沉浸式戲劇有望進(jìn)一步突破之處。在傳統(tǒng)戲劇理論中，正是通過(guò)移情和投射，觀眾才能完成與劇中角色的情感連接，從而產(chǎn)生“悲憫”與“凈化”的效果。如何在場(chǎng)景和劇情的雙重加持下引起觀眾的情感共鳴，顯得尤為關(guān)鍵。在整部音樂(lè)劇中，最令我感動(dòng)的其實(shí)是看似閑筆的金笙“自白”，在師父蒙冤入獄，自己肩負(fù)重?fù)?dān)之時(shí)，金笙用一段獨(dú)唱道出了一個(gè)“武生”成角的不易。這段演唱能夠有效引導(dǎo)觀眾進(jìn)入主人公的內(nèi)心世界，其經(jīng)歷的親情、愛(ài)情、友情的糾葛，以及在時(shí)代洪流中對(duì)家國(guó)大義的追尋。昆曲《夜奔》與武生金笙和師父的個(gè)人經(jīng)歷相互疊合，古今英雄彼此映照，以小人物反映大時(shí)代，在兒女情和家國(guó)情之間建立了聯(lián)系。

（作者系北京郵電大學(xué)數(shù)字媒體與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教授）