歐陽江河的“煉金術(shù)”與“窯變”工藝
內(nèi)容提要：借鑒古老的煉金術(shù)與鈞陶工藝，比照歐陽江河詩歌。詩人長期浸淫于天馬行空、率性放逸的書寫境地，優(yōu)游于擁物格致、得詞忘利的收獲，把以詞生詞的方法論推向極致，滿足了他最高心愿。以反詞為中心的煉金術(shù)，動用悖謬、拆解、詭辯等強力修辭；隨機、發(fā)散、集裝、奇幻的“窯變”思維，創(chuàng)設(shè)了炫目刺眼的陌生化雜糅。在中國詩歌的先鋒地帶，他開辟出一條另類詩意的頻段，而在某些新生代的批評聲帶里，則被診斷為材料主義疣贅。
關(guān)鍵詞：歐陽江河 反詞 方法論 煉金術(shù) 窯變
一、重提古老的“煉金術(shù)”
碎片化是我們這個時代的癥候之一。讓·博德里亞爾很早就指出，解構(gòu)了的世界，所剩下的都是碎片，我們?nèi)孕枰龅氖菙[弄碎片?；诤蟋F(xiàn)代語境中，生活、人際、時間、關(guān)系的支離破碎，后現(xiàn)代主義推崇“碎片”思維，故其對應(yīng)的慣用詞組不外是分離（Dis-junction）、混置（Juxtaposition）、流散（Dissemination）、消失（Dis-appearance）、勾消（Scratch）、毀滅（Annihilation）、偶然（Happenstance）、發(fā)散（Spontaneous）、混亂（Chaos）、無密度（Density）、不連貫（Incoherence）、不穩(wěn)定（Uncertainty）、不可理解（In-comprehensibility）、不確定（Indeterminancy）、不調(diào)和（Dissonance），等等。1在這個不斷“熵化”的世界，一元轉(zhuǎn)向多元，中心轉(zhuǎn)向邊緣，同一轉(zhuǎn)向差異，普遍轉(zhuǎn)向個別，總體轉(zhuǎn)向局部；表征取代本質(zhì)，在場置換“遠方”，包容消解獨斷……盡管有一定的“解放”意義，但同時也帶來相對主義和碎片化負面。最好的平衡方式應(yīng)該是加以“重構(gòu)”。
在調(diào)劑、重整異質(zhì)化碎片的語境之際，我們注意到中世紀以來，有一種古老的煉金術(shù)流行不衰，其目標，是千方百計將垃圾變成黃金，亦即將賤金屬嬗變?yōu)橘F金屬，還附帶制造長生不老藥，一直以來被譽為“黑暗時代的高科技”。2回望13至14世紀，煉金術(shù)對亞里士多德的五元素說（《論天》）做出了新補充，加入水銀、硫磺和鹽3種“元質(zhì)”。在近代文明建立之前，科學(xué)與非科學(xué)總是犬牙般交錯在一起，非科學(xué)經(jīng)常以科學(xué)的名義引領(lǐng)一切。
煉金術(shù)雖然與化學(xué)不能完全畫上等號，但在對象選擇和實驗性追求方面兩者堪稱近親。煉金術(shù)是將某些金屬與非金屬礦物，按一定比例搭配，經(jīng)由熱燥、烘烤、分解、蒸餾、升華等復(fù)雜工序，完成最后的“黑魔法”。不用說西方流行的“黑魔法”如火如荼，九百年前堂堂的蘇東坡也從鳳翔開元寺那里接獲一方秘笈。其弟蘇轍記載：“每淡金一兩，視其分數(shù)不足一分，試以丹砂一錢益之，雜諸藥入坩堝中煅之熔化即傾出，金砂俱不耗，但其色深淺班班相雜，當再烹之，色勻乃止?！保ā洱埓灾尽肪硪唬?，記錄表明，高溫對丹砂（即硫化汞）的作用，已然成為那個時代的普遍法術(shù)。不可否認，在密封、萃取的進化中，古老的煉金術(shù)難免不夾帶超自然的靈異，也少不了迷信與巫術(shù)成分，但科學(xué)主義大家巴什拉在《科學(xué)精神的形成》中，對這一前科學(xué)現(xiàn)象與經(jīng)驗仍給予高度點贊：所有的煉金術(shù)實驗，都能以化學(xué)和道德的方法進行解釋。3換句話說，其進化性體現(xiàn)在維特根斯坦索斷言的“從煉金術(shù)到化學(xué)的思想方式的變化”4大師的肯定，讓我們有信心在后現(xiàn)代的碎片語境中，重拾——重新推敲古老的“煉金術(shù)”5。且賦予其新的意義：對于潮來汐往的現(xiàn)代材質(zhì)，不忌什么碎片、雜質(zhì)、廢料，權(quán)把它們視作可利用的“廢舊變寶”；在不放棄深度模式的前提下，開發(fā)其用武之地，讓曾經(jīng)的“法術(shù)”重歸現(xiàn)場：爐錘之功，不遺余力，細致研磨，精心濾取，高溫高壓，幾進幾退。以潛心看守、甘耐寂寞的心態(tài)，推陳出新，妙手回春，鍛煉成色，玉振金聲。
反過來，古人也一直都在探查文本化合冶煉的奧妙：自有爐錘，妙歸陶冶。無堅不銷，有颣必舍。聚如郁煙，散若奔馬?；罨钊Q，艷艷霞赭。汞可成丹，注焉用瓦。笑彼僻固，鑄金事賈。6不管用何種方法鍛造冶煉，我們都不會太在意石榴紅的“魔法石”，而自始至終崇尚的，還是去蕪存菁的“詩合金”。
對于古典詩歌而言，煉金術(shù)更多體現(xiàn)在對字詞的脫胎換骨、點鐵成金。對于西方浪漫主義詩歌，甚至有一段時期曾作為代名詞使用，直指詩歌質(zhì)地特有的金貴、精致質(zhì)地。今天討論歐陽江河的文本煉金術(shù)別有洞天，是他把世界萬事萬物都投入“反詞”的熔爐，因為“我們這個時代已經(jīng)不是‘詞’能單方面加以命名的時代，必須借助反詞、借助詞與反詞的合力，才能對時代做出復(fù)調(diào)的‘新命名’”7。
1997年，歐陽江河在《當代詩的升華及其限度》中曾對反詞做出定義：將“意義公設(shè)與詞的不可識讀性之間的緊張關(guān)系精心設(shè)計為一連串的語碼替換、語義矯正、及話語場所的轉(zhuǎn)折，由此喚起詞的字面意思、衍生歧義、修辭用法等對比性要素的相互交涉……”8筆者將這段話做出簡潔、通俗化理解：反詞是對詞本身（被使用的老化、固化、鈍化）進行或逆襲或拆解或轉(zhuǎn)喻的陌生化處置，也可以說，反詞是對“假詞”“熟詞”“陳言”的剔除，反詞是對直線性原則的努力抵制與對一次性原則的擁躉。敬文東認為，直線原則是一種暴力原則：它慫恿詞語們彼此強暴，但也鼓勵它們相互擁抱、接吻，哪怕它們彼此間并不真心相愛。在不少極端的時刻，直線原則甚至可以將任何不相干的詞語強行拼貼在一起。9而詞語的一次性原則意味著，不要在同一個含義的維度上使用同一個詞。引申赫拉克利特那個古老的喻指，即詩性的腳掌一旦踩上同一條河流，就要杜絕同一性感受；表面上沒有變化，其實在每一個瞬間中，河流的流速、幅度、溫度、透明、清潔都存在變的差異。日常實用要求詞語固定、精準，詩性思維則希求每一個詞語的出行，具有“一過性”變化。
2009年3月，歐陽江河去新德里參加中印作家對談，他重返詩歌的《泰姬陵之淚》寫作，煉金術(shù)將“淚水”冶煉成多種樣態(tài)：鷹的獨語與波浪般的氣流，寓意著詩歌的飛翔；作為恒河的“源頭”，象征著古老的時間與文明；鑲嵌在拱頂上的玉石，閃耀著女性與愛情的永恒光芒；而“火一樣濃烈”的菩提，吹奏著神一般大愛……。歐陽江河的眼淚“從詞的多義抽身出來，它一邊流逝，一邊創(chuàng)造自己的邊界／和可塑性”，七大洋的容量，它的生發(fā)不已、源源不絕，曾逼迫作者罕見地中途擱筆，難以為繼。它的流蕩、清濁、踉蹌、去留、回魂，讓冶煉的樣態(tài)何止于上述聯(lián)想。
獨特的反詞，并不是傳統(tǒng)作坊對古老的單詞、單字的鍛造，大部分是對互文性的獨到冶煉，即更多面向局部（節(jié)、段的）語境的變造、加工。他在《一分鐘，天人老矣》中寫道：“一分鐘后，自行車老了。/你以為穿褲子的云騎車比步行快些嗎？你以為穿裙子的雨是一個中學(xué)教員嗎？表面的相似互文，不可當作簡單套用，馬雅可夫斯基關(guān)于云——褲子的意象和弦，其疊加效果暗喻了主人公對同性戀的認同以及對自由精神的追求。而歐陽江河的云——褲子，則是對時間流逝的感慨，表達了消費時代時間體驗的駁雜與錯亂，且自如轉(zhuǎn)換為“穿裙子的雨”，至少取得了與之媲美的資格線?！而P凰》寫道：“工人們在鳥兒身上安裝了剎車/和踏板……/穿褲子的云，騎鳳凰女車上班，/云的外賓說：它真快，比飛機還快?！痹谶@里，并不指向性別認同或性取向思考，而是把云的身份提升到外賓地位，以大他者的視角肯定鳳凰（飛的同道）的成長涅槃。甚或，還因詞生詞的慣性，衍生出“云咖啡”（《之間咖啡》）、“穿短裙的花蚊子”（《宿墨與量子男孩》）等意象。
反詞的煉金術(shù)，還擴張到非詩詞語與非詩性事物的言說，在不可能的超落差地帶“強制性”鑿開缺口。面對到處是破銅爛鐵的丑象集結(jié)，他不同當年的聞一多，而是更多插入直接的思辨與抽象：“一個連臭屁都打不出來的銅臭世界，/拿噴嚏去打，又能打出什么？/屁都不值的東西，有必要噴香水嗎？/就讓金錢去獨自捏鼻吧，/響屁，讓整個世界安靜下來?！保ā秵栴}所在》）
反詞的煉金術(shù)通常還在實詞與虛詞之間，在主謂或述補之間，在位置、情態(tài)、程度之間，制造陌生化的驚詫，隨手撿拾畸聯(lián)的搭配，缽滿盆滿：天鵝之死是一段水的渴意（《天鵝之死》）白雪皚皚的老虎基金呵。（《老虎作為成人禮》）緊貼著剃刀落下的新英格蘭早晨（《晚間新聞》）齊腰深的原則在崩潰……這周期性的/多米諾骨牌的憂郁（《聆聽》）滿山卷舌音，卷起幾片樹葉，/在水中，片面張開自己。（《茶事2011》）三兩支中南海，從前海抽到后海，/把摩天樓抽得只剩抽水馬桶，/把鶴壽抽成了長腿蚊。（《鳳凰》）反詞的煉金術(shù)，最終擴容到長詩煉金爐，一字兒排開，陣勢宏闊，從早期的《懸棺》、中期的“口供”到晚近的《算法，佛法》。以后者為例，煉金爐投入各種原始材料、思想語錄、意識碎片，連同想入非非。生石灰經(jīng)由思辨的煅燒，轉(zhuǎn)變?yōu)槭焓业倪^程，分明能感覺到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對弈，文明與技術(shù)的糾纏，也間或夾帶孔子、杜尚、康德的幻影，當然投入更多的是現(xiàn)代算計的燃料?！陡佑洝吠耆锹曇簦▏栏褚饬x上的畫外音）的煉金爐：卡夫卡、伽利略、布勒東、魯米、卡內(nèi)蒂，交織著以撒、李商隱、蘭波、千手觀音、但丁、博爾赫斯、奧頓和亞當斯……眾聲喧嘩的金屬聲響，以分散的方式入股。集束、分行、鑲嵌、經(jīng)緯縱橫。家常、箴言、偈語、謎面，共同熔鑄著偉大的“亡靈書”。反詞的煉金術(shù)得以在眾多異質(zhì)競爭中“脫穎而出”，還是有賴于歐陽江河自身的獨特稟賦，包括他對于漢語詞匯的質(zhì)地、語感、語調(diào)、色澤、彈性、黏合度，極其敏銳，在同代詩人中，只有極個別者可與之匹敵。不費吹灰之力，他就可以把日常用語、古漢語、方言、流行語、行當語、最新出現(xiàn)的高科技語言，雜合一體。
最終冶煉出來的，可能不是某些人期許的那種百分之百的“赤足”，大量的異質(zhì)混成削減了傳統(tǒng)審美的“靈韻”，且?guī)聿淮_定性風(fēng)險：“出爐的可能并非文明的內(nèi)丹，而是一爐不明所以的碎屑?！奔词乖谀俏拿鞯膬?nèi)丹里面，也有“在黑暗中，越黑到深處，越是不夠黑”的負累。但是所謂的當代性或許在此呈現(xiàn)出了其詭異的辯證法：它僅僅意味著一種運動的趨向，而運動指向的目的，卻完全無法把握。10然而，就總體開發(fā)與創(chuàng)設(shè)向度，我們?nèi)匀怀浞挚隙ǚ丛~的煉金術(shù)已然成為現(xiàn)代詩思維、寫作的一種化合范式。
二、比照“窯變”工藝
學(xué)科角度上，風(fēng)靡?guī)资兰o的煉金術(shù)可視為化學(xué)學(xué)科的“前身”，而化學(xué)元素的搭配變化則是其核心，但基本沒有脫離可控范圍?？墒峭瑯佑胁簧倩瘜W(xué)元素參與的陶瓷制造業(yè)，尤其是鈞陶，卻是“入窯一色，出窯萬彩”，在在是翻手為云覆手為雨。窯變原理，是硅酸鹽材料發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，由于硅酸鹽中的銅、鐵等各種元素的含量不同或不均勻，導(dǎo)致高溫化學(xué)反應(yīng)結(jié)果不同——表現(xiàn)在釉色呈現(xiàn)上不同效果。譬如以銅為主的氧化劑衍生出的釉色有：海棠紅、雞血紅、胭脂紅、寶石紅、火焰紅、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等，眼花繚亂，目不暇接。此外，通過拉絲、沉積、結(jié)晶等工藝，變幻出星點、菟絲、蟹爪、龜背、雨簾、蛛網(wǎng)、葉脈和蚯蚓走泥等形態(tài)，沒有一次是重復(fù)的，如是無窮的分解化合，豈不映襯著現(xiàn)代詩寫得多重有機組合還和？“十窯九不成”的難度與變幻，不也是現(xiàn)代詩生成的“一過性”特征？
吉狄馬加在其代表作《我，雪豹》的正常運轉(zhuǎn)中，突然發(fā)威式插入一節(jié)對雪豹的非常規(guī)描繪，橫面劈來，分不清是實相、虛像，是抽象、具體，是實存、幻影，是想象、夢靨，還是拆卸、組裝。主人翁雪豹神奇地做出一次次物理學(xué)的分解排列，又詭譎地進行一輪輪化學(xué)窯變：
追逐 離心力 失重 閃電 弧線/欲望的弓 切割的寶石 分裂的空氣/重復(fù)的跳躍 氣味的舌尖 接納的堅硬/奔跑的目標 頜骨的坡度 不相等的飛行/遲緩的光速 分解的搖曳 缺席的負重/撕咬 撕咬 血管的磷 齒唇的饋贈/呼吸的波浪 急遽的升起 強烈如初/捶打的舞蹈 臨界死亡的牽引 抽空 /想象 地震的戰(zhàn)栗 奉獻 大地的凹陷/向外滲漏 分崩離析 噴泉 噴泉 噴泉/生命中墜落的倦意 邊緣的顫抖 回憶/雷鳴后的寂靜 等待 群山的回聲……
對雪豹獨具生命的體驗，一種莫名的通靈油然而生，即刻帶領(lǐng)意識流的碎屑，撲騰、播撒，心靈的震顫在知性的把控下盡性揮發(fā)、彌散。裂解的對象中重聚玄幻的投影，于高潮處形成頗具刺眼的華彩段。暈眩的沖擊力，仿若翔泳洋面上的藍鳁鯨，突然噴出漫天水柱，碎片化的集合體來了一次小小的“花雨”演示。
但歐陽江河的窯變，不同于吉狄馬加，這是因為他不僅僅把詩學(xué)分店開到政治經(jīng)濟學(xué)、金融學(xué)、國際關(guān)系學(xué)、量子力學(xué)、威尼斯、敬亭山、那拉提草原、三星堆和腳手架，占據(jù)了遼闊的領(lǐng)域，還在于其窯變的思維，連同眼花繚亂的調(diào)色板：孔雀綠的色澤、寶石藍的語調(diào)、紅中寓白的搭配、藍中有綠的雜糅，形成一系列氧化還原反應(yīng)。
同樣是寫豹，1995年《我們的睡眠，我們的饑餓》，不是馬加式的正面人格塑型，而是充滿饑餓感的狼狽與掙扎，“千里之外敲門的豹子，它的饑餓是一座監(jiān)獄的饑餓”，沒有消化，沒有排泄，沒有鋸齒形咬痕，卻擁有強者的編年史，以及對食物的敬意、精神的潔癖，那么“牙痛的豹子，隨它怎樣去捕食吧”，在那個匱缺的歲月，被描黑的豹，業(yè)已與一種主體性的精神追求與向往緊緊聯(lián)系在一起了。近似的《豹徽》，也不展示王者的強悍，反倒被群獸分食。與獅子并駕齊驅(qū)的森林之王，怎么落入如此慘烈的下場？歐陽江河的泣血之書，其實是以野生動物的獵食景象，揭示詩者與眾生的關(guān)系：高貴詩人的創(chuàng)化價值常常不被蕓蕓眾生所理解，反倒遭到“茫無所知”的“啄食”。
寫于2012年《黃山谷的豹》，是將“豹”與“亡靈”做了交換，從黃庭堅“沛公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫”的標榜，始終都在享用血肉之軀，作者的亡靈之旅，溢滿影響的焦慮和承傳的獻祭。首先是要讓豹“吃了我”，是真吃不是假吃，是詩人用全部主體性的癡誠，將自身完全交付給詩歌，如同信徒交付給神祗。豹的最突出體征是高速奔跑（高速奔跑也代表著時間），“我的一生被豹追逐”，喻指巨大的文化負重和影響的幽靈緊緊追逼；同時“豹，步態(tài)如雪”“一身輕功，托起泰山壓頂”，無與倫比的樣貌與內(nèi)蘊，又讓人追慕不已。但是 “它就要追上我了，這只/古人的豹，詞的豹，反詞的豹”，壓榨感、窒息感、使命感、無力感油然而生，任憑不讀、不寫、不思想，奔跑的豹還會一直在奔跑，那么 “撕裂我吧，灑落我吧，吞噬我吧，豹/請享用我這具血肉之軀”。在詩歌與詩學(xué)文化的懸崖絕壁上，“要是你沒有撲住我/山谷先生會有些失望——”壯懷激烈的“滿江紅”，最后沒有落入八千里路的空悲切，而是用一種溫婉慰安的微笑，留下微微鞠躬的“謝幕”。
窯變的成活，需要深植的奠基。龐德、艾略特的史詩意識，海德格爾的存在價值觀，法蘭克福學(xué)派，薩義德的影響，還有荷爾德林、瓦雷里、里爾克、米沃什、帕斯、保羅·策蘭、圣瓊·佩斯的詩歌美學(xué)，加上自身的“博學(xué)的饑餓”，鑄就高超的熔合力。坊間不是長期流傳著歐陽江河的一句名言嗎：詩歌，就是讓毫不相關(guān)的甲與乙相遇，從而變?yōu)楸＿@，也可以看成是詩人對窯變藝術(shù)的注解。
窯變，讓歐陽江河擁有創(chuàng)建自己“小宇宙”的能耐，出訪印度不到十天，就把恒河的悠久文明收入《泰姬陵》；瀏覽非洲最北部的金字塔古國，如同把一片大海裝進一個杯子，頃刻推出《埃及星球》。中國近四十年的電影發(fā)展史，輕而易舉壓進了《種子影院》；兩百多篇讀書筆記，散裝式地找到了《古今相接》，通過原版碎片，拼裝生存的內(nèi)在邏輯；在金魚缸碎裂的玻璃折射中、閃耀著數(shù)學(xué)王子高斯與金魚的對視思維——非歐幾何的理論光彩；《晚餐》延續(xù)著《咖啡館》的有限空間，特殊的紋路，描繪著時間的多重性——并置與重疊、平行與滲透、延長與消失，讓自我在輪回的循環(huán)中蛻變?yōu)槲覀冊撛趺崔k；《四環(huán)筆記》的所見所聞，觸摸著當下的人與事，顯示著“永久性新聞”的編寫活力；非實在場景的虛擬《時裝店》，脫去花花世界的外在流行色，露出寫作的元真身；而面對自媒體時代的高速發(fā)展，則變奏出“即使是神的電話，你也別去接聽”的危言聳聽；而在古老的“宿墨”與最新的“量子”之間，繼續(xù)糾纏著蝴蝶、電解鹽、薛定諤的貓、納米之輕和韓昌黎的險韻……
上述窯變與分界（這里不做寫作分期和風(fēng)格討論），應(yīng)該歸結(jié)于歐陽江河“站在虛構(gòu)一邊”的理論執(zhí)拗與“詞與物”的徹底踐行。1996年的《國際航班》，已然不同于十年前《玻璃工廠》的透明，也不同于六年前《傍晚走過廣場》的專一，“物質(zhì)起了波浪。/香按和月亮碰出了瓷器/的聲音。你能聽見/腦外科的鑷子像下雪那么深。/孤兒蒙面而來，父親身上的/煙草味散布在格瓦拉的傳記里，/責任被大大簡化了。橡皮擦/從美少年的漫游轉(zhuǎn)向甜而傷感的/巴黎街頭的個舊書店/避開了移民局的巧文腔調(diào)。墨水/從肉身流向筆端”。在題材、主題、意象的化合中，但見“非詩”“反詩”的元素驟然劇增，沒過幾年，又誕生了《鳳凰》為代表的這個當代裝置的胃，用以消化鋼鐵、工業(yè)和資本，顯示作者處理文明的巨大抱負、野心，和支配、主宰文本的能力。
《鳳凰》從破銅爛鐵的裝置搖身變?yōu)榧堎|(zhì)文本，經(jīng)歷了主體在前文本籌劃中的參謀、理念、意見、建議，最后匯入總體性“詩想”，或完整或碎片。僅就總體主題觀照，可以感受不斷窯變中的多種分支分叉：“它可能是黑格爾的以資本主義精神為主導(dǎo)的歷史景觀。它可能是被馬克思所討論過的不斷重復(fù)的悲喜劇結(jié)構(gòu)。它也有可能是柄谷行人所謂的‘資本—民族—國家’三位一體的資本體系。它更有可能是一個雜糅的后現(xiàn)代事實：中國和世界同塵，資本與革命盟約，鳳凰與人類合體，真實與虛假同一，可能與不可能反復(fù)輪回……”11而在語言上，《鳳凰》的詞匯表（每個詩人都有自己的專利），如同龐德那個有趣的比喻，屬于“紙上的跳蚤市場”，擺滿了各路貨色，學(xué)科與行業(yè)，低賤與高貴、陳舊與新品、陌生與熟絡(luò)、淘汰與留存，應(yīng)有盡有——
金融的：銀行、抵押、CBD景觀、透支、基金會、硬幣、折舊、不動產(chǎn)；市場的：積蓄、單據(jù)、地產(chǎn)商、印花說、落槌、交易、契約、成交；消費的：易拉罐、可樂、拆遷、漏水、漏電、升降機、鴉片、電視、李兆基、林百里；工業(yè)的：鋼鐵、磚瓦、廢棄物、水泥、鋼釬、工地、混凝土、材料、摩天樓、民工、瀝青；科技的：裝甲、管道、銀河系、超音速、天體、地漏、零配件、芯片、剎車、搭板、云計算、陸寬、黃行、心電圖、晶片、自由落體；文化文明的：甲骨文、大理石、紋瓷、柏拉圖、洞穴、紀念碑、博物館、孔子、莊子、李賀、賈生、李白、韓愈、潁師古琴、巴黎手稿、資本論、菊花燈籠、古甕、鶴、鉆石、天女散花；其他的：天外客、鳥同體、司法、梯子、吸星大法、城管、暫住證、跨國越界、太極、穴位。
歐陽江河太有能耐把這些相干與不相干、堅硬與不堅硬、粗鄙與不粗鄙的材質(zhì)，統(tǒng)統(tǒng)傳輸?shù)轿谋镜母G口，再一番精細搗碎、注漿、拉胚、成型、開片、行紋……
由此思忖，詩文本的各種成分權(quán)重，詩人應(yīng)該心中有數(shù)：哪些成分應(yīng)該強調(diào)、倚重，哪些因子務(wù)必剔除、抑制。而總體上“過手七十二，方可成器”——自采料、練泥，旋坯、定型，上釉到控火、鍛燒流程，顯示窯變藝術(shù)與生命形式具有某種成長同構(gòu)性，以及隨機、或然、動態(tài)特征，大有借鑒之益。所以一件窯變產(chǎn)品就像是一個生命體，它妙造于自然，是一個圓融和諧的生命活體。12在這個意義上，窯變工藝與現(xiàn)代詩文本生成，具備了某種心心相印、肝膽相照？盤點窯變，追蹤搭配，旨在強調(diào)從化學(xué)場域觀測詩歌，冥冥之中，何能得到天遣神助，才得以如此自由隨機，隨形賦色？文本的生成恰似鈞窯的變幻。
三、窯變中“以詞生詞”
窯變，專指器物在燒制過程，因釉料含有多種色素，經(jīng)氧化或還原，產(chǎn)生極大的不確定性，出窯的效果完全出人意外。影響窯變的因素多多（原料、溫度、氣氛、配方、壓力、火焰流速、釉層厚度、施釉方法，等等），我們不知道詩人的大腦，在處理每一件制品，依據(jù)何等經(jīng)驗、體驗、情緒、思辨混合的配方，什么時候這邊多一點，那邊少一些，什么時候排出結(jié)晶水，分解無機鹽，什么時候加大氧化，維持還原，乃至冷卻。我們只知道歐陽江河的方法論，架設(shè)了一把詞生詞的上乘鼓風(fēng)機，貫穿全流程。但關(guān)于“詞生詞”的詩學(xué)爭論，一直以來都存在兩種截然不同的態(tài)度，一種認為它不過是語言裝置的一種游戲，充其量是從能指到能指的平面滑動，容易玩耍也容易墜落形式的泥淖。另一種認為，詞語的連續(xù)運動，本身就夾帶或暗含思想與意識的元素或成分。詞語是文本的單位壓縮，帶有人體的溫度、呼吸、心跳，哪怕十分微弱；詩歌寫作，依靠的是以詞作為基本單位來運作的，透過詞語認領(lǐng)所蘊含的思想、情感、價值，自然導(dǎo)出一種強力（乃至暴力）修辭，不失為文本成型的一種路徑。
歐陽江河始終恪守后一種立場。從大的維度觀察，不用說其思維上的發(fā)散、智性，雄辯，分析、錯綜、反諷皆由修辭來實現(xiàn)，一系列細微技術(shù)：畸聯(lián)、互否、吊詭、 混搭，更是須臾離不開，典型如《萬古銷愁》：
見刀子就戳，見夢就做，見屁就放，見錢就花。
花紅也好，花白也好，都是花旗銀行的顏色。
見花你就開吧?；ǚ腔ㄒ查_。
而花心深處，但見花臉，花腔，不見一縷花魂。
在動詞花的背后，接連冒出花紅——花白——花旗銀行——見花——花非花——花心——花臉——花腔——花魂。短短49個詞的排列組合，以“花”為核心，用高達10個花的語素密度（占該段篇幅20%），飛速地變換滑移，“無限”地撐開詩的容納度。它完全符合卡爾維諾的胃口“詞的任務(wù)不是照抄事物和模仿它們，而是相反地炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用的意義，就像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預(yù)見的可能性和諾言”13。
敬文東曾嚴厲批評這種以詞生詞的直線性（年輕時淚流，/老了，厭倦了，也流。/眼睛流瞎了，也流。有眼睛它流，/沒眼睛，造一只眼睛也流。）一個“流”字引誘自動而快速生成的詩行，瘦骨嶙峋、定力不足，卻又直接、粗暴、執(zhí)拗與兇狠，簡直就是對紅色年代中某種慣常表述的直接翻版；直接性同時還派生出“瞬間位移”，加劇了急促、霸道與獨斷，成為集體性假表情。14我們不打算從意識形態(tài)或毛體角度去考察，而主要是基于漢語本身的天然優(yōu)勢，必然帶出的下意識動作。漢語存在大量的假借、諧音、同義異形、同音異義，以及不少疊詞疊字，讓許多字詞鉚足了彈性，加上排比、并列、頂針等的加盟，詩歌寫作以詞生詞、以韻呼韻成了常規(guī)手段（彼岸的余光中是另一典型），所以無須排斥以詞生詞的普遍性。自然，過于直接絕不是唯一選擇，其妙處應(yīng)在直接與間接、緊張與松弛、暴露與隱秘、干脆與迂回、峻急與舒緩中有機穿插為勝。
在詩歌《時裝店》詩人以腿為生發(fā)點，一開始，就從時尚雜志的封面精準地抱住模特的腿（是染上香港腳的木頭呢還是印度香），撕去封面后，模特的腿由靜止而動態(tài)（兩條換成了四條。跛，在某處追上了跑）。逛到時裝店，由人體模特的腳換喻為物品的腳（樣樣事情上留有繡花針。你迷戀針腳呢還是韻腳？），再推及具象的蜀繡、湘繡（有回文般的伏筆在薊北等你：分明是桃花卻里外藏有梅花針法）。接著，從針腳再延宕到線頭、繡球、絲綢內(nèi)衣、裙擺、脫線，進而引出縫紉機——甩干機。然后又回落到腳的衍生物（系不緊鞋帶，露出各種腳趾的手電光；出國的小女人把馬蹄鐵往腳后跟釘）。最后，請出世界級的服裝設(shè)計大師皮爾·卡丹，以物質(zhì)走出波浪般的跨國步伐。通過這樣一次腿“循環(huán)”（明喻、暗喻、提喻、轉(zhuǎn)喻），連帶分泌著濃濃的反諷與機趣，甚或技藝炫耀，對全球化的時尚空間與時尚邏輯，實施了一次文化追問。
被人們贊賞有加的《椅中人的傾聽和交談》，把主人翁的傾聽、閱讀、觀看和場景、事件形成相互指涉的關(guān)系，第八節(jié)出現(xiàn)人們熟悉的詞變奏：七根琴弦——彩虹——旋律——唱片——紋理——大街——奔馬，接下來反而是一段判斷、議論、說明：
任何時代都不可能像安東尼的時代那樣
教會高貴的人用田野去捕捉繼位者，
而不是用懸掛子孫的樹木。樹的距離，
就是音節(jié)之間的距離。上天的
和大地的。一棵樹在庭院中獲得雷電，
就像一個音節(jié)推動了三方面的知識。
歐陽江河慣用這樣的模式進行文本推進，應(yīng)該說前半部分，標準地完成任務(wù)，后半部分的余波余脈則是可以商榷的，雖然意脈上還是藕斷絲連著“原詞”，但或過于抽象或過于跳脫或過于離散，感覺不盡人意，應(yīng)該還有改善提升的空間。既然長詩、大詩、史詩寫作，承擔時代鏡像的作用，需要應(yīng)對各種挑戰(zhàn)（霧霾、地溝油、艾滋病、恐怖襲擊、轉(zhuǎn)基因……）與其在玄學(xué)層面上抽象自轉(zhuǎn)，莫如感性而貼切地直面人生。如果以詞生詞嚴格執(zhí)行內(nèi)在關(guān)聯(lián)的法則，肯定是一種輕松受用的修辭利器，事半功倍。然而，節(jié)制永遠沒有壞處。
當然，沒有一種方法論是十足十美的，當它超過限度與邊界，總要遭到詬病，有青年學(xué)人指出：詞語對于歐陽江河來說，只是造成距離感的一種方法，不是一種深入世界的方法。這大概能夠解釋歐陽江河后期詩歌同前期成功之作之間巨大的落差。這種落差清楚地表明了他的詩學(xué)觀念在書寫實踐中所能達至的限度。詞語的任意搭配帶來的好玩、有趣，甚至乏味的快感，有如幼童欣欣然隨意搭配積木以成建筑；或者，就像韓少功筆下的那個“偽成年人”，不過是“把每一個城市都當積木，把每一節(jié)列車都當浪橋，把每一個窗口都當哈哈鏡……”。15
所以連歐陽江河自己也擔心：詞，會不會變得抽象，變得像呵出的氣一樣稀薄，像一種勾兌出來的東西，原釀的東西會不會已經(jīng)從中消失了？勾兌的東西是沒有時間的，它要么是將時間看作格式化的配方，要么是對時間的取消。16《笑的口供》將兩百多個碎片平行羅列，有何微言大義呢？“笑的淚水比哭還多。眼淚的熱成分，被冰鎮(zhèn)起來了?！薄罢垳试S一個人假笑?！薄罢垳试S一個人偷笑。笑即使安裝了門也不可能上鎖?！薄靶κ莻€男的，卻懷有身孕?！薄靶Ψe攢了一些綠色事物，以便闖紅燈時備用?！薄暗媒o燈一樣的笑安裝一個開關(guān)，在夢里關(guān)掉它。因為它無法入夢?！?整個“口供”擺出了一副“自動寫作的架勢”。此外，到處出現(xiàn)的悖論，造成互否的抵消惡果，慫恿“以詞生詞”的負面，愈演愈烈。在這里，是眾生相（眾生笑）成了人性表情透視內(nèi)心的揶揄反諷，還是能指漂浮的水花，抑或兩者兼而有之？
但你不能不感佩歐陽江河鈞窯式的大腦，義無反顧地開動以詞生詞的鼓風(fēng)機。資深的老師傅，應(yīng)付裕如地提升溫度，回流火焰，調(diào)節(jié)爐內(nèi)的氣候與氛圍，因地制宜地配置發(fā)色劑。 他的博學(xué)、機敏、活絡(luò)，觸類旁通、舉一反三，集裝著毫無關(guān)系的各種胚盤，混搭著形形色色的跨界釉彩。他就是有這個本事，面對復(fù)雜的時空關(guān)系與轉(zhuǎn)換（內(nèi)與外、大與小、聚與散、遠與近、空與實、整體與部分、歷史與當下），揪準一個詞，便擊鼓傳花式地展開大規(guī)模追逐、圍剿、捕獲。詞語自摸或自慰動作，并不完全是下意識的生理反映，一定程度上與外部世界密切勾連；無限替換的詞與物，多數(shù)也內(nèi)化成原本成活率不高的制品，且導(dǎo)出新顏與生機。
古人曾多次推崇寫作的最高化境：
出自爐韛，妙入化工。光皎冰玉，氣為星虹。湅燒為云，碧色補空。初震石鼓，漸調(diào)金鏞。色滿天地，隱隱隆隆。17
對于這樣的化境，歐陽江河寧可天馬行空，率性放逸，躊躇滿志，恃才傲物，優(yōu)游于擁物格致、得詞忘利的收獲。他把以詞生詞的方法論推向極致，滿足了他的最高心愿。以反詞為中心的煉金術(shù)，動用悖謬、拆解、詭辯等強力修辭；隨機、發(fā)散、集裝、奇幻的窯變思維，在中國詩歌的先鋒地帶，開辟出一條另類詩意的頻段。不過在某些新生代的批評聲帶里，則被診斷為材料主義疣贅。王凌云（一行）在新近文章中批評歐陽江河：“材料主義詩歌”通常保持著文本現(xiàn)實與外部現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)和開放性，試圖營造出一種粗糲的、工地般的物質(zhì)性和現(xiàn)場感，但充滿了“裝置性與景觀化”。18這不能不引起同行當?shù)木X，在廣泛的材質(zhì)、語料處理中，調(diào)控火候，克服以詞生詞的工藝自動，讓容易“走失”的窯變，于微量與巨量、漫溢與節(jié)制、粗攬與萃取，更趨于精準凝煉的配方。
[本文系2019國家社科基金后期資助項目“現(xiàn)代詩元素化合研究”（項目編號：19FZWB019）的階段性成果]
注釋：
1 參見[美]大衛(wèi)·雷·格里芬（D.R.Griffn）編《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社1998年版。
2 [英]杰克遜（Tom Jackson）：《化學(xué)元素之旅》，李瑩等譯，人民郵電出版社2018年版，第31頁。
3 [法]加斯東·巴什拉：《科學(xué)精神的形成》，錢培鑫譯，江蘇教育出版2006年版，第52頁。
4 王家新：《夜鶯在它自己的時代》，上海東方出版中心1997年版，第181頁。
5 本雅明在《評歌德的〈親和力〉》一文中，細致地區(qū)分評論家與批評家，他把評論家比作化學(xué)分析師，把批評家比作煉金術(shù)師。
6 馬榮祖：《文頌·熔煉》，《中國古代寫作理論》，張聲怡、劉九洲編，華中工學(xué)院出版社1985年版，第309頁。
7 歐陽江河、何平：《個人與文學(xué)史的延長線——關(guān)于歐陽江河四十年詩歌寫作的對談》，《天涯》2021年第4期。
8 歐陽江河：《當代詩的升華及其限度》，《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第284頁。
9 敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（上篇）——歐陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第3期。
10 楊慶祥：《幸存者、當代性和文明的眼淚——歐陽江河長詩閱讀札記》，《揚子江文學(xué)評論》2022年第4期。
11 楊慶祥：《“在天空中凝結(jié)成一個全體”——〈鳳凰〉的風(fēng)景發(fā)現(xiàn)和歷史辯證法》，《南方文壇》2013年第4期。
12 江雪：《基于符號學(xué)理論的中國陶瓷窯變的美學(xué)分析》，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院2012年碩士論文。
13 [意]卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第331頁。
14 敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（中篇）——歐陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第3期。
15 朱周斌：《借助詞語距離：歐陽江河詩歌中的詞化趣味》，《江漢學(xué)術(shù)》2023年第1期。
16 歐陽江河：《電子碎片時代的詩歌寫作》，《新文學(xué)評論》2013年第3期。
17 顧翰：《補詩品·精煉》，《中國古代寫作理論》，張聲怡、劉九洲編，華中工學(xué)院出版社1985年版，第308頁。
18 王凌云（一行）：《“九十年代詩歌”與當代詩的材料主義問題》，《東吳學(xué)術(shù)》2024年第4期。
[作者單位：廈門城市學(xué)院通識學(xué)院]
[本期責編：鐘 媛]
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