賀龍與延安文藝的轉(zhuǎn)型
內(nèi)容提要：自1942年3月奉調(diào)延安后，賀龍對延安文藝予以了較多的關(guān)注，發(fā)表了許多重要意見。在文藝與現(xiàn)實的關(guān)系方面，他主要通過倡導(dǎo)“文藝工作者到前方去”和批評延安文藝工作者與前方脫節(jié)的現(xiàn)象，強調(diào)延安文藝要密切與現(xiàn)實的關(guān)系、及時地反映現(xiàn)實，從而具有鮮明的現(xiàn)實性。在對現(xiàn)實的評價方面，他要求延安文藝必須建立正確的價值取向、處理好“歌頌和暴露”問題，尖銳地批評了延安出現(xiàn)的將批判矛頭指向革命陣營內(nèi)部的“暴露黑暗”的作品。在形式層面，他主張延安文藝要處理好“普及和提高”的關(guān)系，在當(dāng)時的情況下首先要做到大眾化、通俗化。賀龍關(guān)于延安文藝的意見與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神一脈相通，引起了延安文藝界的及時關(guān)注和積極回應(yīng)，有力地推動了延安文藝的轉(zhuǎn)型。
關(guān)鍵詞：賀龍 延安文藝 普及 《在延安文藝座談會上的講話》
1942年3月初，八路軍一二○師師長賀龍由晉西北敵后抗日根據(jù)地奉調(diào)延安。3月13日，他接受《解放日報》記者訪問，談及晉西北反“春季掃蕩”經(jīng)過與政治經(jīng)濟建設(shè)情況。次日，該報對此作出報道，謂其“已于日前抵返延安”1。從那時起至抗戰(zhàn)勝利，除次年下半年兩個月短暫回到晉西北外，他就生活和戰(zhàn)斗在延安。在這段時間里，賀龍的基本身份是軍隊領(lǐng)導(dǎo)。1942年5月13日，中共中央軍委決定在延安成立陜甘寧晉綏聯(lián)防軍司令部，任命賀龍為司令員。但是，作為軍隊領(lǐng)導(dǎo)的賀龍卻決不“只是一介武夫”2。在延安期間，他對延安文藝予以了較多的關(guān)注。這里所說的“延安文藝”是狹義的“延安文藝”，即“延安和陜甘寧邊區(qū)的文藝”，不含敵后抗日根據(jù)地的文藝。在其抵達(dá)延安之時，延安文藝正處在從前期向后期轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵階段。賀龍以其鮮明的態(tài)度，圍繞著文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題、價值取向上的“歌頌和暴露”問題和形式上的“普及和提高”問題，尖銳地批評了延安前期文藝存在的問題，并就如何建構(gòu)延安后期文藝發(fā)表了許多重要的指導(dǎo)性意見。尤其值得關(guān)注的是，從結(jié)果上看，不管是他的批評還是他的指導(dǎo)，均得到了延安文藝界的及時關(guān)注和有效回應(yīng)。這說明，在延安文藝轉(zhuǎn)型之時，賀龍發(fā)揮了積極的推動作用。對于賀龍和延安文藝轉(zhuǎn)型的關(guān)系，學(xué)界長期以來缺乏應(yīng)有的關(guān)注，至今尚無文章論及。有鑒于此，本文擬以較為豐富的相關(guān)資料為基礎(chǔ)，對這一論題作出較為系統(tǒng)的梳理和探討。
一
在延安文藝的發(fā)展過程中，如何處理文藝與現(xiàn)實的關(guān)系是一個核心問題。從1940年1月陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會（簡稱“文協(xié)”）第一次代表大會到1942年5月延安文藝座談會前，由于對毛澤東在《新民主主義論》中提出的“新民主主義的文化”方針理解不深、執(zhí)行不力，再加上“大后方形勢逆轉(zhuǎn)，去前方困難”，于是，“在延安集中了一大批文化人，脫離工作脫離實際”3。因此，延安文藝要轉(zhuǎn)型，就必須扭轉(zhuǎn)這種“脫離工作脫離實際”的傾向，必須密切文藝和文藝工作者與現(xiàn)實的關(guān)系，使文藝及時反映現(xiàn)實斗爭，并為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的“結(jié)論”部分，毛澤東提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，并且強調(diào)：文藝工作者要實現(xiàn)這一方向，就“必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”，這是因為“人民生活”是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；只有文藝工作者與實際結(jié)合、文藝與工農(nóng)兵結(jié)合，才能使文藝成為“整個革命事業(yè)的一部分”，發(fā)揮其革命的功利作用。4所有這些，都明確地表現(xiàn)出了毛澤東對于延安文藝如何處理文藝與現(xiàn)實關(guān)系的要求，指出了延安文藝轉(zhuǎn)型的方向。
在延安文藝座談會召開期間及前后，賀龍在推動延安文藝向著正確處理文藝與現(xiàn)實關(guān)系方向轉(zhuǎn)型方面發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用。這突出地表現(xiàn)在他對“文藝工作者到前方去”的倡導(dǎo)中。作為一個來自晉西北前方的軍隊領(lǐng)導(dǎo)，賀龍一再直接地向延安文藝工作者發(fā)出了“到前方去”的吁請。1942年5月4日，在延安文藝座談會第一次會議召開、毛澤東發(fā)表《講話》“引言”兩天后，在延安文藝座談會第三次會議召開、毛澤東作“結(jié)論”近二十天前，在延安八路軍大禮堂舉行了第四屆五四中國青年節(jié)紀(jì)念大會。會上，在向與會兩千多名青年報告晉西北敵后青年運動情況后，賀龍熱忱地歡迎延安“青年作家、藝術(shù)家、歌詠家等”文藝工作者“上前方”。他指出，青年文藝工作者借此不但可以“多多接觸實際斗爭環(huán)境”“使理論與實踐貫通一致”，從而解決“脫離實際”的問題，而且“可搜集活生生的材料”，亦即從前方斗爭生活中汲取創(chuàng)作源泉5。這與毛澤東稍后在《講話》“結(jié)論”部分提出的觀點顯得相當(dāng)一致。賀龍類似的看法在其他場合也發(fā)表過。1942年夏天的一個下午，他在青年俱樂部對延安青年藝術(shù)劇院（簡稱“青藝”）的文藝工作者發(fā)表講話。他肯定他們“是黨的一支很有水平的文藝隊伍”，希望他們“不要老蹲在延安，要下去，到群眾中去，到戰(zhàn)士中去”，并熱情地表示歡迎他們“到晉西北前線去”。在這個講話中，賀龍還進(jìn)而指出了文藝工作者到前方去的另一重意義，即：前方的群眾和戰(zhàn)士需要文藝工作者，因而文藝工作者以文藝為武器在前方能夠發(fā)揮其功利作用。6此外，據(jù)何其芳在一篇作于1945年的文章中回憶，賀龍還親自到文協(xié)去拜訪作家們，“歡迎他們到部隊中去”7。
總之，希望延安文藝工作者“到前方去”是賀龍當(dāng)時的明確主張。他的這一主張還以間接的方式在延安文藝座談會上發(fā)生了影響。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戰(zhàn)斗在晉西北前方的賀龍就一再要求已在前方的文藝工作者深入現(xiàn)實斗爭生活、到“前方的前方”去。例如，在1941年8月15日召開的晉西部隊?wèi)騽∽剷系闹v話中，他不但要求部隊?wèi)騽」ぷ髡摺吧钊氲竭B隊里去”，而且還“號召各劇社組織游擊劇團(tuán)到敵占區(qū)開展劇運工作”8。隨后，戰(zhàn)斗劇社成立了由十一人組成的“游擊劇團(tuán)”，在社長歐陽山尊的帶領(lǐng)下，“深入到晉中平原（敵占區(qū)）去，活躍在敵人心臟里”，去開展抗日文藝宣傳工作。9在賀龍的要求和影響下，文藝工作者應(yīng)該到“前方的前方”去，成了晉西北前方許多文藝工作者的共識。正是以這種共識為基礎(chǔ)，1942年5月16日，歐陽山尊在延安文藝座談會第二次會議上作了一個影響較大的發(fā)言，其中說道：“前方的戰(zhàn)士和老百姓很需要文藝工作。這樣多的文藝干部，留在后方干什么？大家都上前方去吧，我舉雙手歡迎！”不難看出，歐陽山尊的如此言說所表達(dá)的正是賀龍的一貫主張。聽了他的發(fā)言，“很重視前方回到延安來的文藝工作者”的毛澤東也“微笑著點頭”10；毛澤東對周揚說，“到底是從前方回來的”11。因此，可以這樣說，賀龍要求文藝工作者到前方去的主張，通過歐陽山尊的發(fā)言，間接地對與會的延安文藝工作者發(fā)生了積極的影響。
在正面倡導(dǎo)文藝工作者到前方去的同時，賀龍對延安文藝工作者與前方脫節(jié)的現(xiàn)象提出了尖銳的批評。據(jù)何其芳1945年12月回憶，賀龍奉調(diào)延安后曾直爽地批評魯迅藝術(shù)文學(xué)院（簡稱“魯藝”）“把好學(xué)生好干部都留在學(xué)校里，不派到前方去”12。賀龍的批評促進(jìn)了魯藝辦學(xué)方針的改變。對于魯藝存在的與前方脫節(jié)的問題，魯藝負(fù)責(zé)人周揚后來多次作出了反省和檢討。1942年4月3日，在魯藝作整頓三風(fēng)的報告時，他承認(rèn)：“目前魯藝同志和各根據(jù)地軍隊民眾，某些地方是脫了節(jié)，好像坐在‘碉堡’里空想培養(yǎng)、培養(yǎng)，盡是陷于空虛?！?3同年9月9日，他在檢討魯藝教育時又提到，由于在“提高與普及”問題上的二元論的看法和對普及工作的輕視，致使“魯藝和前方始終沒有建立應(yīng)有的聯(lián)系，前方的同志感到了很大的不滿”，并承認(rèn)“這就是我們的責(zé)任”14。在這里，他雖然沒有明確指出對魯藝與前方脫節(jié)感到很大不滿的“前方的同志”包括了哪些同志，但是，賀龍為其中重要的一員，則是毫無疑問的。
作為一個來自前方的軍隊領(lǐng)導(dǎo)，賀龍關(guān)于延安文藝工作者到前方去的主張，從一個特定的角度表達(dá)了他對后方文藝工作者密切與現(xiàn)實關(guān)系的要求和希望。在強調(diào)延安文藝工作者要密切與現(xiàn)實關(guān)系的同時，他還要求延安文藝要密切與現(xiàn)實的關(guān)系、要強化延安文藝的現(xiàn)實性。在延安文藝座談會之后，他下令調(diào)一二○師戰(zhàn)斗劇社到延安演出。賀龍此舉目的之一是讓戰(zhàn)斗劇社“積極參加整風(fēng)運動，改造思想，檢查工作，特別要學(xué)好毛主席的《講話》，把劇社的文藝思想徹底端正過來”15。但同時，他又明確指示劇社“要演反映敵后抗日根據(jù)地內(nèi)容的節(jié)目”16；而在成蔭的記憶中，賀龍之所以要該社到延安作匯報演出，是因為“我們演出的戲，多半是反映對敵斗爭和敵后人民生活的，這正是為工農(nóng)兵服務(wù)所需要的文藝”17。這說明，賀龍此舉另一個重要目的就是要以該社演出反映敵后現(xiàn)實斗爭生活的劇作，為延安文藝在密切與現(xiàn)實生活的關(guān)系上作出演示和示范。
從1942年8月抵達(dá)延安到1943年3月返回晉西北，戰(zhàn)斗劇社在延安演出了多個創(chuàng)作于晉察冀前方的戲劇作品，包括成蔭的活報劇《晉察冀的鄉(xiāng)村》和莫耶的兒童劇《荒村之夜》，其中，最重要的是1939年6月首演于晉察冀、具有很強現(xiàn)實性的三幕話劇《豐收》。該劇以“建立子弟兵，武裝保衛(wèi)豐收”18為主題，表現(xiàn)了“群眾當(dāng)時重大的事件——收麥子，保家鄉(xiāng)”；在晉察冀演出時，它“教育了群眾，鼓舞了群眾，同時，也得到群眾熱烈的擁護(hù)”，收到了顯著的藝術(shù)效果。在魯藝教員、延安著名劇作家王震之看來，在文藝與現(xiàn)實的關(guān)系上具有如此特征的《豐收》在延安演出，“對于邊區(qū)（指陜甘寧邊區(qū)——引者）劇運的影響是很大的”19。稍后，《豐收》的導(dǎo)演成蔭根據(jù)賀龍“要演反映敵后抗日根據(jù)地內(nèi)容的節(jié)目”的指示，在延安還創(chuàng)作出了總名為《敵我之間》的三個獨幕話劇《自家人認(rèn)自家人》《求雨》《虎列拉》，并隨即在延安演出。這些更多地凝聚了作者在晉西北前方生活體驗的劇本通過描寫敵占區(qū)人民與敵人展開斗爭、保護(hù)我抗日人員的故事，表現(xiàn)了“不管敵人多么兇殘，群眾還是向著八路軍的，抗日前途是光明的”這一主旨。20這在延安也產(chǎn)生了很大影響。毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)觀看并作出很高評價。1942年11月23日，毛澤東在給該社領(lǐng)導(dǎo)的信中寫道：“你們的劇我以為是好的，延安及邊區(qū)正需看反映敵后斗爭生活的戲劇，希望多演一些這類的戲?！?1次年4月，蕭三也撰文稱贊戰(zhàn)斗劇社在延安演出的這些反映前方斗爭的短劇都“很現(xiàn)實”，并肯定該社的演出“帶來了給延安戲劇以一種新鮮活潑，促使后方（指延安和陜甘寧邊區(qū)——引者）戲劇工作者更加懂得面向工農(nóng)兵之重要”22。這說明，戰(zhàn)斗劇社確實通過演出反映敵后現(xiàn)實斗爭生活的節(jié)目，為延安文藝界在如何密切文藝與現(xiàn)實生活的關(guān)系上作出生動的演示。從這個意義上說，賀龍通過調(diào)戰(zhàn)斗劇社來延安演出，有力地推動了延安文藝向著正確處理文藝與現(xiàn)實關(guān)系的方向轉(zhuǎn)型。23
二
在文藝與現(xiàn)實的關(guān)系上，一方面，賀龍以對“文藝工作者到前方去”的倡導(dǎo)和對延安文藝工作者與前方脫節(jié)現(xiàn)象的批評，在觀念上使延安文藝界強化了對二者緊密關(guān)系的認(rèn)知；另一方面，在實踐上，他則通過調(diào)戰(zhàn)斗劇社來延安演出反映敵后現(xiàn)實斗爭生活的劇作，為延安文藝界在如何密切文藝與現(xiàn)實生活的關(guān)系上作出生動的演示。自然，作為一種審美的意識形態(tài)，文藝在反映現(xiàn)實的同時還必須對現(xiàn)實作出評價。在對現(xiàn)實的評價方面，賀龍要求延安文藝必須建立正確的價值取向，處理好“歌頌和暴露”問題。在他看來，延安文藝對于延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民的斗爭生活要從正面做出反映和評價（即“歌頌”），而要暴露的則是日寇、漢奸和頑固派等等黑暗勢力；在任何時候、任何情況下，延安文藝都不能將抗日軍民作為暴露的對象。
如前所述，賀龍一再倡導(dǎo)文藝工作者到前方去，其目的之一也是為了使延安文藝工作者能夠從前方軍民的斗爭生活中攝取材料，從而創(chuàng)作出反映和謳歌敵后抗日根據(jù)地斗爭的作品來。對于歌頌延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民斗爭生活的作品，賀龍予以了大力的推崇。在延安文藝座談會期間，著名攝影師鄭景康舉辦個人影展，其中有許多反映抗日軍民活動的照片。賀龍親臨觀賞，并給予很高評價。241943年2月4日，紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》在延安首次獻(xiàn)映。該片反映和謳歌三五九旅根據(jù)毛澤東、朱德“生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來”的指示開辟南泥灣的輝煌事跡。賀龍與朱德、葉劍英等一起到場觀看后，對該片“備加贊揚，譽為紀(jì)錄影片中不可多得之佳作”，并囑“將該片在延普遍放映以廣宣傳”25。1942年11月15日，水華導(dǎo)演的蘇聯(lián)話劇《神手》在延安首演。賀龍看了這個表現(xiàn)蘇聯(lián)勞動模范的話劇后，肯定“戲很好”，但同時他向水華提出，魯藝更要演“我們”的“勞動模范”26。遵照賀龍的指示，后來，水華在延安編導(dǎo)了一批反映延安和陜甘寧邊區(qū)生活的秧歌劇，并參與了表現(xiàn)敵后斗爭生活、歌頌抗日軍民斗爭的話劇《糧食》和新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作。
對于延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民的斗爭生活必須作正面的表現(xiàn)和歌頌，這是賀龍明確的價值立場。從這種價值立場出發(fā)，在奉調(diào)延安之后、在延安文藝座談會召開之前，他對當(dāng)時延安文藝界出現(xiàn)的、將批判的矛頭指向革命陣營內(nèi)部的“暴露黑暗”的作品提出了尖銳的批評。在那篇作于1945年的文章中，何其芳特別提到賀龍回到延安后“對于當(dāng)時某些所謂暴露延安的‘黑暗’的作品，他更是抱著滿腔保護(hù)革命、保護(hù)人民的熱忱來反對”27。后來，何其芳還回憶道，他當(dāng)時在延安還聽說過，賀龍曾直接對寫過“暴露黑暗”的作品的人說：“我們在晉西北，是這樣對軍隊講的：‘你們在這里，有很重要的任務(wù)：就是保衛(wèi)毛主席，保衛(wèi)黨中央，保衛(wèi)延安。’你們有些人卻說延安有黑暗。如果真是這樣，那么，我們就要‘班師回朝’了！”28這非常鮮明地表現(xiàn)出了賀龍反對“暴露黑暗”作品的立場和態(tài)度。
在“暴露黑暗”的作品中，賀龍較早明確提出批評意見的是青藝創(chuàng)演的、由十個小型劇本（速寫）組成的劇作《延安生活素描》。該劇首演于1942年3月21日，賀龍曾應(yīng)邀觀看。“由于受到當(dāng)時刮起的一股要暴露革命隊伍里黑暗面的思潮的影響”，其中有些劇本“存在著不同程度的問題和缺點”29。這主要表現(xiàn)在：首先，有的劇作是諷刺嘲笑老干部的。如《吳主觀》以對一個老干部工作生活方面瑣事的描寫和對其習(xí)慣動作、說話腔調(diào)的模擬，對其作了夸張和丑化，諷刺了他的“主觀”“教條”。還有一個劇作是嘲諷老干部“不懂感情”的。它寫一個浪漫多情的女大學(xué)生到延安后與一位長征老干部戀愛結(jié)婚。新婚之夜，新娘滿懷詩意，在窗前欣賞晴空皓月，而新郎卻不懂浪漫。其次，有的劇作還揭露和描寫了延安的某種“負(fù)面”現(xiàn)象。如《為了單調(diào)的緣故嗎》寫的是延安跳交誼舞的現(xiàn)象，在傾向上，它與王實味的雜文對延安“歌囀玉堂春、舞回金蓮步的升平氣象”30的批評是一致的。因為這部劇作存在這樣一些“問題和缺點”，所以當(dāng)戲演到一半時，賀龍便毫不留情、“神色嚴(yán)峻地責(zé)問”擔(dān)任該劇導(dǎo)演的副院長吳雪“想干什么”31。
對于“老干部”和延安，賀龍是充滿感情的，他絕對不能容許延安某些文藝作品以偏概全地對之作出“暴露”。在延安文藝座談會后的次月，著名詩人艾青在批判王實味的一篇文章中談了自己對于“老干部”的認(rèn)識。他指出，一般知識分子以為老干部“古板”“枯燥”“沒有愛”“沒有溫情”，因而也“沒有趣味”；其實，他們有著革命者最重要的優(yōu)點，如“政治上的堅定、執(zhí)行工作的認(rèn)真”等等。而他之所以對老干部的優(yōu)點有如此認(rèn)識，在很大程度上則是因為他受到賀龍在延安一次談話的影響。文中，他接著寫道：“有一次賀龍將軍在談話中說到，一個革命軍人活到四十歲以上是不容易的，因為他已經(jīng)歷了不知多少次的戰(zhàn)爭。有的身體上已經(jīng)受了十幾次的傷……老干部大都是非常能吃苦的?！?2由于賀龍對老干部的特點和優(yōu)點有著如此深刻的體會和如此準(zhǔn)確的把握，所以，他不能容忍有些文藝工作者以輕薄的態(tài)度對之恣意嘲弄。針對以跳交誼舞為由而“暴露”和挖苦延安，賀龍稍后在《解放日報》改版座談會上的發(fā)言中作出了更有針對性和更有力度的回?fù)簟?/p>
賀龍對于《延安生活素描》直言不諱的批評和責(zé)問，引起了青藝的高度重視；檢討這些劇作的缺點和錯誤，后來甚至成了青藝整風(fēng)學(xué)習(xí)中的重要內(nèi)容。在延安文藝座談會之后的1942年七八月間，青藝用了將近一個月的時間對每個劇本進(jìn)行分析、討論。吳雪在8月21日最后的總結(jié)報告中承認(rèn)這些劇中“包含著毒素”，它們“實際是迎合了當(dāng)時小資產(chǎn)階級的趣味，作了他們的尾巴的尾巴”，并具體分析了多個劇本里所包含的“小資產(chǎn)階級的病態(tài)意識”。他指出：這些缺點和錯誤產(chǎn)生的根因，“第一是由于小資產(chǎn)階級從舊社會低下的經(jīng)濟地位中來，他們的眼睛易養(yǎng)成對缺點的敏感，把這種眼光也帶到進(jìn)步的地方來。第二是離現(xiàn)實的中心斗爭很遠(yuǎn)，忘記所處的是什么環(huán)境、什么時代”。院長塞克在講話中也強調(diào)，“那些劇作共同的缺點就是從個人出發(fā)”33。
當(dāng)然，在對“暴露黑暗”作品的批評中，較之對《延安生活素描》的“責(zé)問”，賀龍對丁玲雜文《三八節(jié)有感》的批評顯得更為尖銳、更為有力、更為具體，在延安文藝界引起的影響和震動也更大。丁玲的這篇雜文為紀(jì)念三八節(jié)而寫，發(fā)表于《解放日報》1942年3月9日。當(dāng)時有兩名婦女正面臨離婚的厄運，使丁玲激發(fā)出了“為婦女同志鳴不平的情緒”，并在文中“一泄無余地發(fā)出來了”。34該文雖然肯定延安婦女比中國其他地方的婦女幸福，但是，又指出她們?nèi)匀粵]有在性別上“取得平等”的地位，遭受了“無聲的壓迫”。作為某些婦女陷于瑣事中的不幸之對比，文中還信馬由韁地寫到了“有著保姆的女同志，每一個星期可以有一天最衛(wèi)生的交誼舞”之幸福。因為丁玲是延安的著名作家，又因為《三八節(jié)有感》指陳了延安存在男女不平等的問題，并在王實味的雜文《野百合花》和青藝的劇作《延安生活素描》之前提到了頗為敏感的延安跳交誼舞的問題，所以，她的這篇雜文也就成了延安“暴露黑暗”思潮的代表之一。
對于丁玲這篇“暴露”延安存在問題的雜文，賀龍?zhí)岢隽藰O其尖銳的批評。據(jù)丁玲回憶，在1942年4月初由毛澤東主持的一次高級干部學(xué)習(xí)會上，賀龍批評說：“我們在前方打仗，后方卻有人在罵我們的總司令?！?5丁玲關(guān)于時間和會議的記憶有不確之處。此事發(fā)生在《解放日報》改版座談會上。據(jù)《解放日報》報道，該座談會由毛澤東等人召集，于3月31日在中共中央辦公廳召開，有七十余人參加。36據(jù)胡喬木回憶，在這個會上，賀龍批評了“在文藝界有相當(dāng)代表性”的《三八節(jié)有感》，而且“批評得很尖銳”。他說：“丁玲，你是我的老鄉(xiāng)呵，你怎么寫出這樣的文章？跳舞有什么妨礙？值得這樣挖苦？話說得比較重?！钡诙?，毛澤東在胡喬木面前肯定賀龍作為政治家“一眼就看出問題”37。賀龍對《三八節(jié)有感》的尖銳批評，引起了丁玲的震動。也是在第二天，丁玲“特地跑去看他，叫他老鄉(xiāng)，說不打不成相識，我來聽他的意見來了”38。
賀龍對于“暴露黑暗”作品的批評，是執(zhí)行毛澤東指示的結(jié)果。賀龍奉調(diào)延安之時，“暴露黑暗”的作品紛紛發(fā)表。毛澤東指示賀龍說：“這種不正之風(fēng)必須剎住，得有人講講，我希望你‘唱個花臉’?！?9所以，在這個意義上說，賀龍對于“暴露黑暗”作品展開批評，可以說是奉命行事。但是，應(yīng)該看到，這同時也是其價值觀的自然外化。據(jù)戰(zhàn)斗劇社劉西林等人回憶，在奉調(diào)延安之前，在晉西北，賀龍“經(jīng)常跟我們說：‘演戲一定要鼓舞士氣，絕不能泄氣’”40。他曾嚴(yán)厲地批評戰(zhàn)斗劇社所演的四幕話劇《中秋》，責(zé)問他們“演這種悲觀失望的戲干什么”41。從這種價值觀出發(fā)，他必然會對那些將鋒芒指向延安和各敵后抗日根據(jù)地內(nèi)部“暴露黑暗”的作品提出尖銳批評。
賀龍對于“暴露黑暗”作品的批評，表現(xiàn)出了他鮮明的政治立場和黨性原則。1942年5月28日，毛澤東在中央學(xué)習(xí)組會上通報延安文藝座談會的相關(guān)情況時，特別提到在此之前“有些同志對一些事情不滿意，提出一些意見”。他肯定“這些問題的提出都是對的”，并表揚他們具有“靈敏”的“政治嗅覺”，是抵制不好“風(fēng)氣”的“政治戰(zhàn)士”。42毫無疑問，賀龍是這些“同志”中的一員，而且是很重要的一員。次年1月7日，中共中央秘書長任弼時在西北局高級干部會議上作了題為《向賀龍同志學(xué)習(xí)》的講話，高度評價賀龍“對革命對黨的一貫忠誠的態(tài)度”，稱贊賀龍“立場堅定，有原則性”。43應(yīng)該說，在賀龍對于“暴露黑暗”作品的批評中，也顯現(xiàn)出了他的這一黨性原則。他對當(dāng)時延安文藝界出現(xiàn)的“暴露黑暗”作品的批評，事實上也為毛澤東關(guān)于“歌頌與暴露”問題的經(jīng)典論述作出了鋪墊。毛澤東在《講話》中強調(diào)指出：“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)?！?4不難看出，賀龍在對“暴露黑暗”作品批評中所顯現(xiàn)出來的價值取向，是與《講話》的這一精神完全一致的。他以此大力推動了延安文藝建立正確的價值取向，向著“為工農(nóng)兵”的方向轉(zhuǎn)型。
三
為了推動延安文藝向著正確的方向轉(zhuǎn)型，賀龍不但在內(nèi)容層面強調(diào)文藝要及時地反映現(xiàn)實和恰當(dāng)?shù)卦u價現(xiàn)實、從而使之具有鮮明的現(xiàn)實性和正確的價值取向，而且在怎樣反映和評價現(xiàn)實的形式層面也主張文藝要處理好“普及和提高”的關(guān)系，在當(dāng)時的情況下首先要做到大眾化、通俗化。在賀龍看來，文藝只有“普及”，只有在形式上做到大眾化、通俗化，才能使文藝的內(nèi)容更好地為大眾所接受，從而更好地發(fā)揮文藝對現(xiàn)實的功利作用。賀龍對于“普及”的強調(diào)，與后來《講話》所提出的“在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切”45的精神是一致的。早在奉調(diào)延安之前、在晉西北時，賀龍就要求戲劇工作者“應(yīng)注意觀眾的水準(zhǔn)”46，要求戰(zhàn)斗劇社能為戰(zhàn)士演出“有教育意義的、大眾化的”戲劇、為老百姓演出為他們“所歡迎、所了解，而且能教育和組織他們的戲劇”47。賀龍對于文藝形式上的大眾化、通俗化的伸張，是與他對群眾接受水平的了解、把握密切相關(guān)的。晉西北是一個“在文化上落后、愚昧、不科學(xué)的地區(qū)”，在文化方面是一個“荒地”48，那里的群眾總體接受水平不高。因此，文藝要為這些接受水平不高的群眾所接受，自然就須做到大眾化、通俗化。延安和陜甘寧邊區(qū)是敵后抗日根據(jù)地的總后方，聚集了較多的文化人，在這一方面，它與晉西北有所不同；但是，就那里的一般群眾而言，其接受水平卻也與晉西北的群眾大體相當(dāng)。1939年4月19日《新中華報》刊發(fā)的一篇社論就曾指出：陜甘寧邊區(qū)“以前是一個最落后的區(qū)域”，這里的“人民在文化上落后到幾乎意想不到的程度”；邊區(qū)成立后雖然在文化生活上有所進(jìn)步，但識字人數(shù)也只有百分之十，因此，邊區(qū)政府作出了“掃除文盲三萬個的決定”49。面對延安和陜甘寧邊區(qū)一般群眾文化水平和接受水平較低的現(xiàn)狀，奉調(diào)延安的賀龍為了使文藝發(fā)揮宣傳群眾、教育群眾的現(xiàn)實作用，必然會繼續(xù)強調(diào)“普及”，在形式層面主張和推舉文藝的大眾化、通俗化。1942年8月，在延安為晉西北軍區(qū)《戰(zhàn)斗》月刊所作發(fā)刊詞中，他提出“文章越通俗越簡練越好”50，就明確表達(dá)了他對文藝大眾化、通俗化的期望和要求。
但是，在賀龍抵達(dá)延安時，在形式問題上，延安文藝界卻盛行著一股與大眾化、通俗化相對立的脫離“普及”而“片面地強調(diào)提高”的文藝思潮。這突出地表現(xiàn)在延安話劇界的“演大戲”和魯藝的“關(guān)門提高”上。根據(jù)張庚的定義，“所謂‘大戲’，乃是外國的名劇和一部分并非反映當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是在技術(shù)上有定評、水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西”51。延安“演大戲”的現(xiàn)象是在“提高”戲劇藝術(shù)性的背景中發(fā)生的。1940年元旦，工余劇人協(xié)會演出了曹禺的《日出》。從那開始，延安相關(guān)文藝團(tuán)體先后共演出了二十余部大戲，形成了所謂的“大戲熱”。直到賀龍奉調(diào)延安前后，大戲還在演出之中。1942年1月，魯藝實驗劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話劇《帶槍的人》，青藝演出了夏衍的《上海屋檐下》。5月1日，西北文藝工作團(tuán)還首演了曹禺的《北京人》。由于沒有很好地解決“普及和提高”的關(guān)系，延安話劇界“亂搬中外‘名劇’，不顧環(huán)境對象，風(fēng)氣所及，至在工農(nóng)干部和士兵群眾中演看不懂的外國戲，在直接戰(zhàn)爭環(huán)境中演對當(dāng)前斗爭毫不關(guān)痛癢的歷史戲”，因而成了話劇方面“脫離實際的偏向”之重要表現(xiàn)。52在藝術(shù)教育中，從1941年6月開始，魯藝修訂學(xué)制，將修業(yè)年限由兩年改為三年，也開始了“專門化”“正規(guī)化”的教學(xué)時期。
對于延安的這股脫離“普及”而“片面地強調(diào)提高”的文藝思潮，賀龍予以了尖銳的批評和堅決的抵制。此前，受延安“大戲熱”的影響，晉西北戲劇工作者也不顧客觀環(huán)境和觀眾條件演出過一些大戲和洋戲。據(jù)莫耶等人回憶，從1940年開始，由于各種原因，晉西北也“出現(xiàn)了演脫離實際的大戲、洋戲的偏向”。這引起了賀龍的“極大關(guān)注”。戰(zhàn)斗劇社演出《雷雨》后，他責(zé)問道：“抗日期間，你們給戰(zhàn)士演些啥子戲喲！”53受“大戲熱”的影響，戰(zhàn)斗劇社的嚴(yán)寄洲將蘇聯(lián)小說《第四十一》改編成三幕五場話劇公演，但效果不佳。當(dāng)時，他還“埋怨邊區(qū)觀眾欣賞水平太低，不懂得藝術(shù)”。賀龍看了這個大戲，把他和其他相關(guān)人員“狠狠地批了”一頓。54在晉西北時，賀龍對這些大戲提出批評，顯然既與大戲的內(nèi)容相關(guān)，也與大戲的形式相關(guān)，因為這些大戲在形式上是與大眾化、通俗化要求相悖的，很難為一般觀眾所接受。從“普及”的要求和文藝大眾化、通俗化的主張出發(fā)，賀龍抵達(dá)延安后，對于作為“大戲熱”之源頭的“延安演大戲同樣不滿”。1943年春節(jié)，他看了魯藝秧歌隊演出的《兄妹開荒》等秧歌劇后“高興了”。他說：“過去你們演的戲我反對過，現(xiàn)在演的就對頭了。”55對于魯藝的“專門化”“正規(guī)化”，賀龍也向周揚明確表示“不滿意”，并將之稱為“關(guān)門提高”。他對魯藝“專門化”“正規(guī)化”的批評，如前所述，自然是因為他看到魯藝采取如此方針、而“把好學(xué)生好干部都留在學(xué)校里，不派到前方去”56，以致阻斷了魯藝學(xué)生和前方的聯(lián)系，但同時，在他看來，從性質(zhì)上說，所謂“專門化”“正規(guī)化”是與大眾化、通俗化相對立的“關(guān)門提高”，是與“普及”的要求相悖逆的。因此，從他對魯藝“關(guān)門提高”的批評中，我們同時也能看出他對“普及”工作的重視和對形式上大眾化、通俗化的伸張。賀龍對魯藝“專門化”“正規(guī)化”的批評有力地推動魯藝的轉(zhuǎn)變。在延安文藝座談會之后，周揚檢討說：“魯藝的教育和實際脫節(jié)的現(xiàn)象是很嚴(yán)重的。……這是根本方針上的錯誤。‘關(guān)著門提高’五個字出色地概括了方針錯誤的全部內(nèi)容”；魯藝“提倡‘專門化’與‘正規(guī)化’，就是為了執(zhí)行這個錯誤的提高方針?！?7
從“普及”的要求和文藝大眾化、通俗化的主張出發(fā)，賀龍在批評延安話劇界“演大戲”和魯藝“關(guān)門提高”的同時，對為大眾所喜聞樂見的民間形式作出了積極的倡導(dǎo)。在晉西北，賀龍早在1940年就明確提出過“要重視民間形式”58的重要命題。“民間形式”是“舊形式”中的一個重要組成部分。在艾思奇看來，“舊形式，一般地說，正是民眾的形式，民眾的文藝生活一直到現(xiàn)在都是舊形式的東西”；舊形式是民眾用來反映自己的生活的文藝形式，是民眾所“習(xí)于運用”的，也“最適于反映民眾生活中的某些東西”59。這就是說，作為舊形式中的一個不可或缺的部分，民間形式不但適于表現(xiàn)民眾生活，而且“在長時期運用中”是為民眾所喜聞樂見的。這樣，在強調(diào)“普及”、倡導(dǎo)形式層面上的大眾化和通俗化時，賀龍?zhí)岢鲆匾暶耖g形式的運用，就成了一種邏輯上的必然。在延安文藝轉(zhuǎn)型之時，賀龍在具體實踐中所倡導(dǎo)的民間形式主要有秧歌和平劇。1943年元旦到春節(jié)期間，魯藝秧歌隊推出了秧歌舞《擁軍花鼓》和秧歌劇《兄妹開荒》等在延安新秧歌運動中開先河的作品。在賀龍看來，魯藝在反映現(xiàn)實生活方面采用秧歌這樣一種具有悠久歷史和廣泛群眾性的民間形式，能夠很好地發(fā)揮文藝的宣傳教育作用。因此之故，他對魯藝的秧歌予以大力肯定，并以此積極助推了正在興起中的延安新秧歌運動。
在延安文藝轉(zhuǎn)型之時，除秧歌外，賀龍在具體的民間形式中關(guān)注較多的還有平劇（京?。?。他對平劇這一民間形式的推舉，主要是通過安排一二○師戰(zhàn)斗平劇社赴延安演出而表現(xiàn)出來的。這直接推動了延安平劇的發(fā)展。在晉西北時，賀龍因為意識到平劇“對喚起大眾的民族感情，打敗日本侵略者，有著特別重要的作用”60，又見“戰(zhàn)士們對話劇還不那么習(xí)慣，對跳舞、活報又不滿足，但唱平劇卻非?；钴S”61，所以，為了“普及”，為了發(fā)揮文藝的宣傳鼓動作用，并滿足戰(zhàn)士們的審美需要，他親自調(diào)兵遣將，于1940年夏秋之間組建了“基本上成龍配套”的戰(zhàn)斗平劇社。據(jù)時任戰(zhàn)斗平劇社指導(dǎo)員的薛恩厚回憶說，后來，賀龍“讓我們?nèi)パ影?，向黨中央和毛大帥（賀老總親切地稱毛主席為‘毛大帥’）匯報演出”，要求他們“要好好練，好好排，好好演，不要給晉西北軍民丟臉”。62該社于1941年12月從晉西北啟程，沿路為軍民演出；于1942年2月抵達(dá)延安后，又為中央領(lǐng)導(dǎo)作了匯報演出，受到熱烈歡迎。在該社抵達(dá)延安的次月，賀龍本人也到了延安。同年10月，戰(zhàn)斗平劇社與魯藝平劇團(tuán)等合并，正式組建了延安平劇研究院。可以說，賀龍為延安平劇事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了一支重要的藝術(shù)力量。63延安平劇研究院成立后，曾一度隸屬于以賀龍為司令員的陜甘寧晉綏聯(lián)防軍司令部。這也可見賀龍對于延安平劇事業(yè)的關(guān)心和重視。
當(dāng)時，賀龍之所以要安排戰(zhàn)斗平劇社赴延安演出，除了要引起人們對平劇這一民間形式的重視外，也是為了使之在與延安平劇界的交流中共同提高平劇利用的水平。與延安相比，晉西北雖然在利用平劇上起步稍晚，但也產(chǎn)生了足以代表當(dāng)時包括延安在內(nèi)的整個解放區(qū)平劇利用水平的劇作。這便是戰(zhàn)斗平劇社副社長張一然根據(jù)賀龍“選演好戲，編演新戲”64的指示于1941年創(chuàng)作的新編歷史劇《嵩山星火》。該劇以明朝河南嵩山地區(qū)百姓與官府的矛盾為主線，以歷史唯物主義的觀點深刻地表現(xiàn)了官逼民反的主題，在晉西北演出后引起很大反響。賀龍看后，肯定它是戰(zhàn)斗平劇社“在戲曲改革的道路上邁出的一大步”65。來延安后，該社于1942年9月演出了這個劇作，也獲得了很大成功。這個具有較高思想和藝術(shù)水平的新編歷史劇在延安演出，為延安平劇界如何提高平劇利用的水平提供了參照。從這個意義上說，賀龍通過安排戰(zhàn)斗平劇社赴延安演出以提高延安平劇利用水平的目的也達(dá)到了。演出《嵩山星火》的次月，延安平劇研究院成立，戰(zhàn)斗平劇社成了其中的一份子。后來，延安平劇研究院于1945年初成功創(chuàng)演了被毛澤東稱為“鞏固了平劇革命的道路”66的新編歷史劇《三打祝家莊》。這個劇作和此前中央黨校編演的新編歷史劇《逼上梁山》的出現(xiàn)，更是將延安平劇利用的水平提高到了一個新的高度。根據(jù)現(xiàn)有的材料，雖然未見賀龍對這兩個劇作的編演工作作出過具體指導(dǎo)，但是，可以說，從他安排戰(zhàn)斗平劇社來延安演出時開始，他就希望平劇這一民間形式能夠在延安引起人們更多的關(guān)注，能夠發(fā)揮更加積極的作用。而《逼上梁山》《三打祝家莊》這些具有較高水平的平劇作品的出現(xiàn)，也正說明賀龍有關(guān)利用平劇的倡導(dǎo)在延安同樣取得了顯著的成效。
結(jié) 語
綜上所述，賀龍奉調(diào)延安之后對文藝和文藝工作予以了較多的關(guān)注，對當(dāng)時延安文藝存在的問題提出了尖銳批評，并就延安文藝的發(fā)展發(fā)表了許多指導(dǎo)性意見。在文藝與現(xiàn)實的關(guān)系方面，他強調(diào)延安文藝要密切與現(xiàn)實的關(guān)系，及時地反映現(xiàn)實，從而具有鮮明的現(xiàn)實性。他通過倡導(dǎo)“文藝工作者到前方去”和批評延安文藝工作者與前方脫節(jié)的現(xiàn)象，在觀念上強化了延安文藝界對二者緊密關(guān)系的認(rèn)知；同時，在實踐上，他則通過調(diào)戰(zhàn)斗劇社來延安演出，為延安文藝界在如何密切文藝與現(xiàn)實生活的關(guān)系上作出了生動的演示。在對現(xiàn)實的評價方面，賀龍要求延安文藝必須建立正確的價值取向，處理好“歌頌和暴露”問題。在他看來，延安文藝對于延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民的斗爭生活要從正面做出反映和評價（即“歌頌”），而要暴露的則是日寇、漢奸和投降派等等黑暗勢力；在任何時候、任何情況下，延安文藝都不能將抗日軍民作為暴露的對象。由這種價值立場出發(fā)，他尖銳地批評了當(dāng)時延安出現(xiàn)的將批判矛頭指向革命陣營內(nèi)部的“暴露黑暗”的作品。在形式層面，他主張延安文藝要處理好“普及和提高”的關(guān)系，在當(dāng)時的情況下首先要做到大眾化、通俗化。因此，他對延安話劇界“演大戲”和魯藝“關(guān)門提高”等脫離“普及”而“片面地強調(diào)提高”的現(xiàn)象提出了批評，對秧歌和平劇等為大眾所喜聞樂見的民間形式作出了積極的倡導(dǎo)。
從性質(zhì)上看，賀龍關(guān)于文藝的上述意見，是與《講話》精神一脈相通的。在延安文藝座談會召開之前，他對以魯藝、青藝、文協(xié)等為代表的延安文藝界的批評，“是代表了無產(chǎn)階級和它的軍隊來向我們文藝工作者提出要求，來對我們這些小資產(chǎn)階級出身的知識分子提出抗議”67。這顯然為《講話》的發(fā)表作了準(zhǔn)備和鋪墊，并從一個方面顯現(xiàn)出了《講話》發(fā)表的必然性及其堅實的階級基礎(chǔ)。在延安文藝座談會召開之后，賀龍對延安文藝界的指導(dǎo)，則呼應(yīng)了《講話》的精神，并進(jìn)而推進(jìn)了《講話》精神的落實。從效果上看，賀龍目標(biāo)明確、針對性很強的批評和指導(dǎo)均引起了延安文藝界的及時關(guān)注和積極回應(yīng)，因此，在推動延安文藝轉(zhuǎn)型方面，賀龍發(fā)揮了重要作用。
[本文系國家社科基金重點項目“解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究”（項目編號：18AZW019）的階段性成果]
注釋：
1 《賀龍將軍因公返延暢談粉碎“春季掃蕩”經(jīng)過晉西北政經(jīng)建設(shè)蒸蒸日上》，《解放日報》1942年3月14日。
2 1940年五六月間，延安著名詩人蕭三在晉西文化界救亡聯(lián)合會代表大會閉幕式上聆聽賀龍有關(guān)文化問題的精彩講話后，感慨道：“誰說賀龍同志只是一介武夫？稱他為中國的察拜也夫（夏伯陽），我看，除某些特點外，并不相似啊?！眳⒁娛捜顿R龍將軍（二）》，《大眾文藝》第1卷第5期，1940年8月。
3 《關(guān)于延安對文化人的工作的經(jīng)驗介紹（一九四三年四月二十二日）》，《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據(jù)地 文獻(xiàn)卷·下》，西北五省區(qū)編輯領(lǐng)導(dǎo)小組等編，中共黨史資料出版社1990年版，第449頁。
4 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第860—861、866頁。
5 《本市各界青年舉行“五四”紀(jì)念大會賀師長報告前方青年運動對延安青年提出五點希望》，《解放日報》1942年5月5日。
6 薛曉：《延安“青藝”拾零》，《高原演出六年》，文化部黨史資料征集委員會等編，中共黨史出版社1990年版，第55頁。
7 12 27 56 67 何其芳：《記賀龍將軍》，《何其芳文集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1982年版，第298、298、298、298、298頁。
8 更狄：《晉西部隊?wèi)騽∽剷o(jì)事》，《戰(zhàn)斗文藝》第2卷第2期，1941年10月。
9 陳年：《敵后戲劇戰(zhàn)線上的一支勁旅——介紹戰(zhàn)斗劇社》，《解放日報》1942年9月6日。
10 28 何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳文集》（第3卷），人民文學(xué)出版社1983年版，第81、56頁。
11 歐陽山尊：《主席握你的手是真心實意的》，《延安文藝座談會的臺前幕后》（上冊），張軍鋒編，陜西師范大學(xué)出版社總社有限公司2014年版，第193頁。
13 《整頓三風(fēng)運動展開行政學(xué)院魯藝青年劇院積極布置三風(fēng)檢查大會》，《解放日報》1942年4月8日。
14 57 周揚：《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日。
15 劉西林、趙偉、劉伍：《成蔭青年時代的戲劇活動》，《萬水千山——成蔭電影之路》，成蔭等著，中國電影出版社2017年版，第158頁。
16 嚴(yán)寄洲：《往事如煙——嚴(yán)寄洲自傳》，中國電影出版社2005年版，第31頁。
17 成蔭：《五進(jìn)延安》，《成蔭與電影》，中國電影出版社1985年版，第147頁。
18 見司空達(dá)：《〈豐收〉》，《解放日報》1942年9月4日。
19 王震之：《〈豐收〉觀后感》，《解放日報》1942年9月13日。
20 曹碩龍：《我所了解的成蔭同志》，《論成蔭》，北京電影學(xué)院成蔭作品研究小組等編，中國電影出版社1989年版，第234頁。
21 毛澤東：《致歐陽山尊、朱丹、成蔭》，《毛澤東文藝論集》，中共中央文獻(xiàn)研究室編，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第275頁。
22 蕭三：《可喜的轉(zhuǎn)變》，《解放日報》1943年4月11日。
23 關(guān)于戰(zhàn)斗劇社在延安的演出對延安戲劇界（文藝界）的影響，參見秦林芳《晉察冀前期戲劇與延安劇運新方向的形成》，《文藝研究》2024年第7期。
24 楊小彥：《新中國攝影60年》，河北美術(shù)出版社2009年版，第10頁。
25 《南泥灣影片連日在各處放映》，《解放日報》1943年2月4日。
26 舒曉鳴：《中國電影史：教學(xué)與研究》，中國電影出版社2007年版，第136頁。
29 戴碧湘：《似繁花笑滿春山——記在延安青年藝術(shù)劇院的日子里》，《高原演出六年》，文化部黨史資料征集委員會等編，中共黨史出版社1990年版，第19頁。
30 王實味：《野百合花》，《解放日報》1942年3月13日。
31 宋嚴(yán)：《吳雪同志在延安“青藝”》，《高原演出六年》，文化部黨史資料征集委員會等編，中共黨史出版社1990年版，第31—32頁。
32 艾青：《現(xiàn)實不容許歪曲》，《解放日報》1942年6月24日。
33 《青年劇院檢討小型劇創(chuàng)作方法指出過去創(chuàng)作中缺點》，《解放日報》1942年8月26日。
34 35 丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》（第10卷），河北人民出版社2001年版，第278、279、279頁。
36 《在本報改版座談會上毛澤東同志號召整頓三風(fēng)要利用報紙批評絕對平均觀念和冷嘲暗箭辦法》，《解放日報》1942年4月2日。
37 胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第55—56頁。
39 廖漢生：《賀龍同志是一個好同志》，《回憶賀龍》，中國社會科學(xué)院現(xiàn)代革命史研究室編，上海人民出版社1979年版，第71頁。
40 劉西林、趙偉、劉伍：《成蔭青年時代的戲劇活動》，《論成蔭》，北京電影學(xué)院成蔭作品研究小組等編，中國電影出版社1989年版，第205頁。
41 陳戈：《延安文藝座談會前后的戰(zhàn)斗劇社》，《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，陜甘寧晉綏聯(lián)防軍抗日戰(zhàn)爭史編審委員會編，軍事科學(xué)出版社1997年版，第186頁。
42 毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》，《毛澤東文集》（第2卷），人民出版社1993年版，第426—427頁。
43 50 李烈主編《賀龍年譜》，人民出版社1996年版，第356、351頁。
44 45 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第871、862頁。
46 58 蕭三：《賀龍將軍（二）》，《大眾文藝》第1卷第5期，1940年8月。
47 賀龍：《在八路軍一二〇師戲劇運動座談會上的講話（要點）》，《賀龍文選》（上卷），總參謀部《賀龍傳》編寫組編，軍事科學(xué)出版社1996年版，第200頁。
48 《論晉西北的文化運動——節(jié)錄林楓同志在文聯(lián)紀(jì)念魯迅逝世五周年座談會上報告之一部》，《抗戰(zhàn)日報》1941年10月27日。
49 《為掃除三萬文盲而斗爭》，《新中華報》1939年4月19日。
51 張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，《解放日報》1942年9月11—12日。
52 《中央文委確定劇運方針為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務(wù)成立戲劇工作委員會并籌開戲劇工作會議》，《解放日報》1943年3月27日。
53 莫耶、楊子江：《武將率文兵》，《中國人民解放軍文藝史料選編》（第1冊），中國人民解放軍文藝史料編輯部編，解放軍出版社1988年版，第327頁。
54 嚴(yán)寄洲：《賀老總的聲影》，《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，陜甘寧晉綏聯(lián)防軍抗日戰(zhàn)爭史編審委員會編軍事科學(xué)出版社1997年版，第116頁。
55 成蔭：《深切的懷念》，《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，陜甘寧晉綏聯(lián)防軍抗日戰(zhàn)爭史編審委員會編，軍事科學(xué)出版社1997年版，第105頁。
59 艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3號，1939年4月。
60 中國戲曲志編輯委員會等編：《中國戲曲志·山西卷》，中國ISBN中心出版社2000年版，第471頁。
61 劉西林、郭瑞：《賀龍和部隊京劇的發(fā)展》，《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，陜甘寧晉綏聯(lián)防軍抗日戰(zhàn)爭史編審委員會編，軍事科學(xué)出版社1997年版，第45—46頁。
62 薛恩厚：《憶一二〇師戰(zhàn)斗平劇社》，《戲劇論叢》1982年第1輯，《戲劇論叢》編輯委員會編，中國戲劇出版社1982年版，第175、178頁。文中回憶賀龍安排戰(zhàn)斗平劇社赴延安演出是“一九四〇年十一月”，疑有誤，實際時間應(yīng)為次年11月。
63 1983年，在紀(jì)念延安平劇研究院成立四十周年大會上的發(fā)言中，阿甲指出：“1942年，賀龍同志把他在前方的‘戰(zhàn)斗平劇社’調(diào)來延安，和魯藝平劇研究團(tuán)合并一起成立了延安平劇研究院?！眳⒁姲⒓住赌銈儗⑹侨嗣裥哪恐邢矏鄣幕ㄉ瘛罚吨袊鴳騽∧觇b（1983）》，《中國戲劇年鑒》編輯部編，中國戲劇出版社1983年版，第142頁。
64 趙衛(wèi)、劉西林、郭瑞：《懷念我們部隊的京劇“泰斗”張一然同志》，《中國人民解放軍文藝史料選編》（第1冊），中國人民解放軍文藝史料編輯部編，解放軍出版社1988年版，第434頁。
65 劉西林、郭瑞：《賀龍和部隊京劇的發(fā)展》，《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，陜甘寧晉綏聯(lián)防軍抗日戰(zhàn)爭史編審委員會編，軍事科學(xué)出版社1997年版，第46頁。
66 轉(zhuǎn)引自任桂林：《〈三打祝家莊〉創(chuàng)作回憶》，《戲劇報》1962年第5期。
[ 作者單位：吉林外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院 ]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
