中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

出版時(shí)間：2024年，上海文藝出版社

作者：子禾

簡(jiǎn)介：

因意外瘋傻的表哥，在窯洞中與野蜂共舞；

未能降生的孩子，在寂靜的荒原看望父親母親；

童年的飯桌上，吃到那個(gè)紅皮土豆的，究竟是我還是哥哥？

天安門(mén)廣場(chǎng)前，夜風(fēng)鼓蕩衣裳，初次進(jìn)京的舅舅沉浸在幸福的茫茫夜色……

《野蜂飛舞》收錄作家子禾六部小說(shuō)，六個(gè)故事各自獨(dú)立，但敘述者都是北漂青年甘松明。愛(ài)情、疾病、婚姻、死亡、故鄉(xiāng)，在生于斯長(zhǎng)于斯的那片黃土地上，多的是讓人悲欣交集的往事；而已經(jīng)習(xí)慣的都市生活又帶來(lái)新的價(jià)值取向。身體在城市，靈魂在鄉(xiāng)村。這部小說(shuō)集，獻(xiàn)給群體龐大的、和甘松明一樣的城鄉(xiāng)兩棲人。

1. 您創(chuàng)作這些小說(shuō)的初衷是什么，是如何構(gòu)思的？

中短篇小說(shuō)容量有限，很難說(shuō)會(huì)有一種怎樣的寄寓，也很難說(shuō)寫(xiě)作之前會(huì)有多少聚合性的表達(dá)預(yù)期。要說(shuō)初衷，無(wú)非是對(duì)某個(gè)故事的一部分感興趣，或是對(duì)某個(gè)人物感興趣，循著這個(gè)興趣，將它寫(xiě)出來(lái)，看看故事如何發(fā)展，人物如何面對(duì)他們的生活。這樣說(shuō)起來(lái)似乎挺沒(méi)有意義，但中短篇小說(shuō)確實(shí)如此，如威廉·特雷弗所說(shuō)的那樣，“短篇小說(shuō)是一瞥的藝術(shù)”，它們的意義，它們最閃光的點(diǎn)，多是在寫(xiě)作和修改過(guò)程中生長(zhǎng)和生成的。長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作前會(huì)思考更多一些。

2. 您為創(chuàng)作這些小說(shuō)做出了哪些努力，籌備了多長(zhǎng)時(shí)間？

我是一個(gè)創(chuàng)作中必須調(diào)動(dòng)生命經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作者，否則會(huì)感到自己寫(xiě)下的文字無(wú)意義。因而或許可以說(shuō)我有生以來(lái)生活的多數(shù)時(shí)候，都是在為這些作品做準(zhǔn)備，它們?nèi)绻兂尚≌f(shuō)，注定通過(guò)我的手。具體到寫(xiě)作的技術(shù)性問(wèn)題上，我做的主要是尋找小說(shuō)中必須被擦亮的那些感覺(jué)，然后用最貼合的語(yǔ)言一遍遍擦亮它們；此外就是走進(jìn)人物心中，感受其紛雜，將它們盡可能如實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。

3. 書(shū)中的六個(gè)故事各自獨(dú)立，但敘述者都是北漂青年甘松明，您為什么選擇通過(guò)同一個(gè)角色來(lái)敘述故事呢？

最初的兩三篇，比如《夜風(fēng)鼓蕩衣裳》和《綠魚(yú)》中并不是這樣，但當(dāng)寫(xiě)到第三篇的時(shí)候，我意識(shí)到這些小說(shuō)在人物關(guān)系的構(gòu)架上有一致性，都有年輕的夫妻倆，也就索性把人物都改成甘松明和朱青梅，使這些小說(shuō)有個(gè)連綴的紐帶，不會(huì)再四下散落。這樣也更有利于集中探究農(nóng)村出身的年輕讀書(shū)人如何面對(duì)他的城鄉(xiāng)生活這個(gè)主題。有了這樣的意識(shí)之后，小說(shuō)中也多出來(lái)一些意味，每篇小說(shuō)獨(dú)立，但篇與篇之間或多或少形成了互文性。

4. 作為十年的北漂人，北漂的經(jīng)歷給您帶來(lái)了哪些影響，這些影響在您的作品中又是如何體現(xiàn)的呢？

我2004到2014年在北京學(xué)習(xí)生活，前后整十年，正好是全中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市發(fā)展、文化發(fā)展（主要是通俗文化）騰飛的十年，也幾乎是北京人口最多、氛圍最活躍的十年。學(xué)校生活基本無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，氛圍自由，大學(xué)畢業(yè)后參加工作，似乎也沒(méi)感覺(jué)到多少焦慮（現(xiàn)在的年輕人似乎剛進(jìn)大學(xué)就被焦慮糾纏），只是不得不面對(duì)貧窮和朝九晚五的磨礪。這些在《異鄉(xiāng)人：我在北京這十年》中詳細(xì)寫(xiě)過(guò)，我一直認(rèn)為那些記載不僅僅是我的生活，更是一代人的生活，是一個(gè)時(shí)代的側(cè)影?，F(xiàn)在又十年過(guò)去，再回頭去看那段生活確實(shí)艱辛貧寒，但也覺(jué)得正常，寒門(mén)子弟，大概大多數(shù)人都會(huì)歷經(jīng)這樣的一段。那是20歲左右到30歲左右的十年，恰是一個(gè)青年人最貧寒、最迷茫、最渴望、最激憤、最敏感、最富有創(chuàng)造性和同情心的年紀(jì)，我想，所有這些經(jīng)歷作為注定的必經(jīng)之路，可能既讓我走向相對(duì)的成熟，也留下了一些“內(nèi)傷”，比如缺乏安全感，總會(huì)輕微地?fù)?dān)心自己的生活有一天會(huì)陷入朝不保夕的狀態(tài)。我很羨慕平靜無(wú)畏又篤定的人，一心只做自己的事，不問(wèn)明天。這些經(jīng)歷的影響大概有兩方面，一方面是我用這些時(shí)間做出了選擇，如今或可算走向了文學(xué)，這距離大學(xué)期間混跡高校詩(shī)歌圈已十余年；另一方面，這些對(duì)我而言都是生活經(jīng)歷，是生命體驗(yàn)，是生命構(gòu)成本身，它們的一切，每一點(diǎn)滴的感覺(jué)，都是小說(shuō)寫(xiě)作的資糧。寫(xiě)作就是以生活（外在的和內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)）為柴的燃燒。

5. 您提到了“城鄉(xiāng)兩棲人”這個(gè)概念，并在后記中稱(chēng)自己也是其中一份子，可以說(shuō)說(shuō)這個(gè)身份在您身上的具體體現(xiàn)嗎？

“城鄉(xiāng)兩棲人”是同時(shí)相對(duì)城市人和鄉(xiāng)村人而言的，指那些主要生活在城市，但因?yàn)楦改赣H人在農(nóng)村，時(shí)不時(shí)必須回到農(nóng)村的人?！俺青l(xiāng)兩棲人”既不是完全的城市人，又基本脫離了農(nóng)村生活的土壤，某種程度上處于一種兩難沾的“拋空”狀態(tài)。幾年前小說(shuō)家黃詠梅老師寫(xiě)過(guò)一個(gè)短篇《跑風(fēng)》，生動(dòng)又深刻，探究的就是人的這種狀態(tài)，城市難安寧，故鄉(xiāng)回不去?！俺青l(xiāng)兩棲”生活既是物質(zhì)層面的，如城鄉(xiāng)遷徙、城鄉(xiāng)生活差異等，也更是精神層面的，如觀念的差異與遷徙、城與鄉(xiāng)的相互期待和誤讀等。這些都是“城鄉(xiāng)兩棲人”必須面對(duì)的問(wèn)題。他們因?yàn)閬?lái)自農(nóng)村或小城鎮(zhèn)，要在較大城市立足，面臨諸多困難，尤其是經(jīng)濟(jì)上的困難。我出生成長(zhǎng)都在農(nóng)村，后來(lái)靠讀書(shū)離開(kāi)，開(kāi)始二十余年的城市生活，也和多數(shù)人一樣逢年過(guò)節(jié)或有事才回老家，看望父母親戚，是典型的“城鄉(xiāng)兩棲人”，幾乎會(huì)遇到了“城鄉(xiāng)兩棲人”會(huì)面臨的所有問(wèn)題?！兑胺滹w舞》這部小說(shuō)集中探究的問(wèn)題，我都遇到過(guò)，當(dāng)然了，如果沒(méi)有遇到我也無(wú)法寫(xiě)出來(lái)——小說(shuō)故事可以虛構(gòu)，但經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題永遠(yuǎn)無(wú)法虛構(gòu)。

6. “身體在城市，靈魂在鄉(xiāng)村”，您認(rèn)為面對(duì)如此一種割裂的狀態(tài)，“城鄉(xiāng)兩棲人”該如何克服迷茫？

“城鄉(xiāng)兩棲”實(shí)際上是當(dāng)代大多數(shù)中國(guó)人的時(shí)代處境，是社會(huì)發(fā)展的大勢(shì)所致，全國(guó)范圍的快速城市化，城鄉(xiāng)格局正處于急劇的變化中，還沒(méi)有像發(fā)展較早的西方國(guó)家那樣定局，所以遷徙、撕裂、多變、復(fù)雜、經(jīng)濟(jì)局促的生活狀況，對(duì)多數(shù)人來(lái)說(shuō)都是必然的。加上中國(guó)人歷來(lái)重視家族宗親關(guān)系，某種程度尤其凸顯了“城鄉(xiāng)兩棲”的狀況?！俺青l(xiāng)兩棲人”數(shù)量巨大，甚至是大多數(shù)，他們主要地構(gòu)成了這個(gè)社會(huì)，某種程度上可以說(shuō)當(dāng)下就是一個(gè)“城鄉(xiāng)兩棲”的時(shí)代。但隨著城鄉(xiāng)格局的變化，農(nóng)村以及一些小鄉(xiāng)鎮(zhèn)、小縣城都會(huì)消失，尤其大量農(nóng)村可能不會(huì)再是散點(diǎn)式的存在，而會(huì)被整合，生活方式與文化也會(huì)被整合。未來(lái)的這種城鄉(xiāng)格局的變化，映射到人身上，大概就是“故鄉(xiāng)”的消失，人人都會(huì)有一個(gè)出生地，但可能不再有故鄉(xiāng)概念，那時(shí)候“城鄉(xiāng)兩棲”就自然消解了。

“身體在城市，靈魂在鄉(xiāng)村”這兩句話(huà)是一個(gè)事實(shí)判斷，所以意味著無(wú)法跨越，無(wú)法回避，也無(wú)法取巧應(yīng)對(duì)。但“城鄉(xiāng)兩棲人”也不一定就是迷茫的，他們只是需要面對(duì)撕裂和錯(cuò)位帶來(lái)的不適與痛苦，要面對(duì)一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)能做的，也不外乎如此，反芻、反思，增進(jìn)理解。無(wú)論當(dāng)下還是將來(lái)，面對(duì)一切，我覺(jué)得關(guān)鍵在于明白社會(huì)發(fā)展是一個(gè)幾乎不可違逆的巨大事實(shí)，無(wú)論個(gè)人好惡和意愿如何，都很難對(duì)抗或改變什么，那么就認(rèn)清它，過(guò)好自己的生活，充實(shí)自己的生命，坦然面對(duì)。人人都期待美好年代，這當(dāng)然是好的，也沒(méi)什么問(wèn)題，但要明白沒(méi)有什么時(shí)代是完全美好的，也沒(méi)有多少時(shí)代是人無(wú)法活下去的。

7. 在這些小說(shuō)中，您捕捉到了怎樣的“影子”？

“小說(shuō)的影子”這個(gè)說(shuō)法是我在書(shū)的后記中提的，我想表達(dá)的意思基本都在文章里說(shuō)過(guò)了。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，我的理解是，最好的小說(shuō)并沒(méi)有一個(gè)特定的樣子和標(biāo)準(zhǔn)，最好的小說(shuō)往往是基于問(wèn)題、故事、人物、敘事，基于作家天性、經(jīng)歷、感覺(jué)、修為、生活、際遇、身心、思考等復(fù)雜因素形成的一個(gè)具有生成性的容器，讀者可以從中看到關(guān)于生活的一切。但這只是對(duì)小說(shuō)的理解和看法，并不代表我能做到，我當(dāng)然希望自己能做到，但也知道非常難。

8. 愛(ài)情、疾病、婚姻、死亡、故鄉(xiāng)，您為什么選擇這些關(guān)鍵詞作為小說(shuō)的主題？

這些主題是每個(gè)人都避不開(kāi)的根本性的生命課題，所以幾乎每一部好作品都會(huì)涉及，文學(xué)的嚴(yán)肅性和深度也往往源于對(duì)這些問(wèn)題的思考。這本小說(shuō)集書(shū)寫(xiě)這些主題，主要有兩方面的原因：一方面因?yàn)樗鼈円彩俏疑斜懿婚_(kāi)的問(wèn)題，它們幾乎是主動(dòng)找上門(mén)來(lái)的，要我凝視它們，對(duì)它們說(shuō)話(huà)——在這個(gè)意義上作家是被迫寫(xiě)作的，而這也正是寫(xiě)作最基本的必要性所在，好的寫(xiě)作有一個(gè)基質(zhì)，那就是要赤誠(chéng)地面對(duì)作家自我遇到的生活和生命的問(wèn)題；另一方面，因?yàn)槲覐男【蛯?duì)這些問(wèn)題感興趣，而在寫(xiě)作中明顯感覺(jué)到小說(shuō)讓我對(duì)這些事有了更深入的認(rèn)識(shí)，小說(shuō)就這樣完成對(duì)其作者的教育。

9. 您在后記中提到，為了確認(rèn)這些小說(shuō)是否觸及了“生命中的切實(shí)問(wèn)題”，您進(jìn)行了多次修改，可以具體說(shuō)說(shuō)是怎樣修改的嗎？

我不主張將文學(xué)創(chuàng)作游戲化（盡管哲學(xué)地看，人類(lèi)的一切活動(dòng)都具有游戲的性質(zhì)），因此也不太欣賞唯技術(shù)化的創(chuàng)作路子（盡管基本的技術(shù)是必須的）。我認(rèn)為一切嚴(yán)肅的創(chuàng)作都應(yīng)該是與生命切實(shí)相連的，是實(shí)實(shí)在在和誠(chéng)誠(chéng)懇懇的，這是基質(zhì)，然后才能去談?wù)摷夹g(shù)。小說(shuō)家不該像多數(shù)人無(wú)意中認(rèn)為的那樣，是高高在上的，是才華橫溢的，是文筆驚人的，是機(jī)敏智慧的，是對(duì)很多問(wèn)題都有著超越常人理解的，是很善于通過(guò)講故事來(lái)表達(dá)生活智慧的——這是些很糟糕的看法，有意無(wú)意地將作家神話(huà)，而更糟糕的是不少作家喜歡乃至有意識(shí)地強(qiáng)化這樣的公眾印象，很市儈。小說(shuō)家是從生活和生命面臨的一切問(wèn)題和痛苦中跋涉而來(lái)的人，與非小說(shuō)家的不同在于他們用這些問(wèn)題和痛苦磨練精神珍珠，奉獻(xiàn)給世人，同時(shí)也作為給自己的獎(jiǎng)賞。這樣的觀念有利于導(dǎo)向“生命中的切實(shí)問(wèn)題”。

至于具體的修改，不外乎細(xì)節(jié)的增刪、描述的推敲、細(xì)部結(jié)構(gòu)的調(diào)整、語(yǔ)言的打磨，修改的原則和目的只有一個(gè)，就是合乎我對(duì)小說(shuō)的理解，合乎我的小說(shuō)美學(xué)——比如我希望小說(shuō)語(yǔ)言有質(zhì)感，但又不希望太過(guò)粗糲，希望語(yǔ)言厚重，但又不能完全沒(méi)有孔隙；比如我認(rèn)為小說(shuō)氛圍和情緒的營(yíng)造很重要，它們構(gòu)成小說(shuō)的空氣，但有些地方在發(fā)表版中表達(dá)并不充分，出版時(shí)需要增加描述；再比如我很看重小說(shuō)的結(jié)尾，結(jié)尾也往往意味著人物和作者對(duì)問(wèn)題的雙重看法，就會(huì)通過(guò)一遍遍的修改讓它們傳達(dá)出更雋永的意味。

10. 您可以詳細(xì)談?wù)劇吧械那袑?shí)問(wèn)題”指的是什么嗎？

所謂“生命中的切實(shí)問(wèn)題”，指的是小說(shuō)所探究和所觸及的問(wèn)題，以及表達(dá)，是不是我個(gè)人真的面臨過(guò)、真的受到了觸動(dòng)、真的為它們所困擾過(guò)，是不是符合我感覺(jué)到的真實(shí)，是不是經(jīng)得起推敲的看法。簡(jiǎn)單說(shuō)，這些問(wèn)題就是我自己生活和生命中遇到過(guò)的問(wèn)題。小說(shuō)家通過(guò)“遇到”這種方式確認(rèn)問(wèn)題的真假，小說(shuō)雖然是一種虛構(gòu)的文體，但內(nèi)核是不能假設(shè)的。真問(wèn)題才能引出深入的探究，也才能產(chǎn)生意義，它是小說(shuō)的活水源頭。

11. 您希望這部作品能給讀者和這個(gè)社會(huì)怎樣的思考？

我的小說(shuō)從來(lái)都是寫(xiě)給個(gè)人的，它們或許會(huì)陪伴一些人反芻自己的生活，正視自己的生活和自我，正視復(fù)雜的內(nèi)心，正視自己的欲望、偏見(jiàn)和有限，正視自己的無(wú)能和苦澀?！罢暋笔顷P(guān)于真的，這是人走向自我的第一步，然后可能的話(huà)，或許會(huì)讓一些人意識(shí)到理解、寬容和善意的重要性。我天真地以為人生唯一的目的就是認(rèn)知生命，成就自我。單個(gè)的人是人，群體的人就是社會(huì)，如果非要說(shuō)對(duì)社會(huì)的期望，我想也是一樣的，希望社會(huì)能從中看到理解、寬容和善意，也重視理解、寬容和善意。

12. 《野蜂飛舞》《懸停之雨》《灰色怪獸》，從這些題目可以看出您多用物象來(lái)命名題目，可以談?wù)勗騿幔?/strong>