中國作家協(xié)會主管

一、夷猶者在午后出發(fā)

目前學(xué)界普遍認(rèn)為，李洱的成名作是發(fā)表于1993年的《導(dǎo)師死了》，彼時李洱27歲，已經(jīng)在鄭州一高校任教六年。而僅比他大兩歲、同為華東師范大學(xué)中文系系友的格非已經(jīng)以先鋒小說家的身份成名多時。略長幾歲的余華、蘇童更是早已名滿天下。作家的成就大小當(dāng)然不能以成名早晚來衡量，27歲的李洱也稱得上年輕有為，但更重要的問題在于1993年的文壇早已不是1980年代的模樣，曾在校園中與師友們揮斥方遒的李洱此時不得不面對“文學(xué)失卻轟動效應(yīng)”的現(xiàn)狀，“人文精神大討論”如火如荼的狀態(tài)其實正是在宣告人文精神的遠(yuǎn)去——“下課的鐘聲已經(jīng)敲響”[1]，正如《導(dǎo)師死了》從標(biāo)題到內(nèi)容都在描述知識分子的告別。當(dāng)代文學(xué)和共和國的經(jīng)濟體制一樣，全面進入“市場”時代，那些曾經(jīng)被“計劃”的、屬于知識分子的榮光煙消云散，取而代之的，是知識分子的尷尬、無措與難以放下的精英式的傲慢。

學(xué)者陳曉明曾稱在這一轉(zhuǎn)折時期進入文壇的作家為“晚生代”，認(rèn)為他們在文學(xué)史上具有“遲到感”：“先鋒派那批作家與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義構(gòu)成直接挑戰(zhàn)，他們的寫作開啟了中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的新形式；晚生代出場時，這樣的藝術(shù)挑戰(zhàn)背景已經(jīng)失效，他們不再具有變革的悲壯感，只是依靠個人經(jīng)驗寫作，在文學(xué)史上的‘開創(chuàng)’與‘終結(jié)’的事件也已經(jīng)落幕，他們在沒有歷史方位的場域?qū)懽鳌Ｒ蚨?，在藝術(shù)上他們是無根的一代，失去了歷史感的重負(fù)，既自由，又孤獨；既自覺，又盲目；既執(zhí)著，又虛無。蓬勃的歷史已經(jīng)終結(jié)，他們是文學(xué)史上‘遲到的’一代人，也是‘剩余的’一代人。”[2]陳曉明的觀點彼時得到大多數(shù)同行的認(rèn)可，但隨著作家代際的更迭，“遲到”“剩余”等概念逐漸被轉(zhuǎn)移至對“70后”“80后”乃至“90后”作家的描述，這當(dāng)然是批評家的怠惰，或許也是某種意義上的客觀現(xiàn)實，但也說明了文學(xué)與社會歷史的密切關(guān)系，至少在學(xué)者的普遍認(rèn)知中，文學(xué)理應(yīng)與“蓬勃的歷史”相關(guān)聯(lián)。然而，何種歷史算得上蓬勃？文學(xué)應(yīng)該或必須呈現(xiàn)蓬勃的歷史嗎？文學(xué)又該如何呈現(xiàn)這種蓬勃？這些尺度其實一直處于變動不居的狀態(tài)。

對李洱來說，作為作家的預(yù)備役時期是與先鋒小說的興起同步的。很長一段時間，李洱也一直被劃歸先鋒作家的行列，甚至出版于新世紀(jì)的《花腔》依然被納入先鋒小說的框架中。我們當(dāng)然不能否認(rèn)李洱與先鋒小說的親緣關(guān)系，畢竟他的大學(xué)時光浸潤于先鋒小說勃興的時代氛圍中，他也與先鋒小說的闖將們來往密切。然而，正是因為這種“近水樓臺先得月”，李洱深諳先鋒小說的“意圖”與“行動”，在部分繼承了“先鋒一代”的藝術(shù)與精神財產(chǎn)的同時，也把握了其內(nèi)在的裂隙，“這些極端的藝術(shù)經(jīng)驗開拓了無邊的藝術(shù)遠(yuǎn)景，也斷送了到達(dá)這一遠(yuǎn)景的現(xiàn)實道路，它必然把那個藝術(shù)烏托邦懸擱于歷史之上（外）。正像所有的藝術(shù)革命最后都以似是而非的結(jié)果不了了之一樣，‘先鋒派’的‘挑戰(zhàn)’最終也要消失在無邊的藝術(shù)現(xiàn)狀之中，消失在無邊的沉默與常規(guī)化趨勢之中”[3]。于是，在最早一批為李洱帶來聲譽的作品《導(dǎo)師死了》（1993）、《饒舌的啞巴》（1995）、《喑啞的聲音》（1998）、《午后的詩學(xué)》（1998）中，雖然依稀可見先鋒的敘事痕跡，但作家顯然已經(jīng)告別了先鋒特色的語言與形式的圈套，也不再耽溺于謎團、殘酷與氛圍的營造，讀者又讀到了由人物和故事充實起來的描述日常存在的小說。李洱站在“先鋒小說”這一巨人的肩膀上，承其語言行文的韻致，規(guī)避其藝術(shù)經(jīng)驗的極端，尋找到了“到達(dá)遠(yuǎn)景的現(xiàn)實道路”。

發(fā)表于《收獲》的《導(dǎo)師死了》，對李洱來說固然具有里程碑式的意義，錨定了李洱創(chuàng)作道路的核心關(guān)注點，然而，充分呈現(xiàn)李洱美學(xué)風(fēng)格的當(dāng)屬《午后的詩學(xué)》。這篇小說容納了李洱之后創(chuàng)作的幾乎所有母題，也是李洱歷經(jīng)十年創(chuàng)作訓(xùn)練之后的成熟之作。李洱以內(nèi)聚焦的限制性視角進入小說，卻呈現(xiàn)了作為“他者”的費邊的人生故事，而某種意義上，“我”和“費邊”不必區(qū)分彼此。

九十年代的第一個年頭，朋友們經(jīng)常聚會，參加聚會的都是滿腹經(jīng)綸的知識分子。這些人擁到誰家，誰家的抽油煙機、排風(fēng)扇就得忙上一整天。如果打開窗戶，讓陽光照進來，你就可以發(fā)現(xiàn)，煙霧在機器的抽動下，在人們的頭頂上漂浮得很快，有如風(fēng)起云涌。當(dāng)然抽走和排掉的，還遠(yuǎn)不止這些，至少還有那個年代特有的頌禱、幻滅、悲憤和惡作劇般的反諷。[4]

“九十年代的第一個年頭”帶有鮮明的時代印記，李洱與讀者簽訂了秘密的契約，讀者得以進入他虛構(gòu)的文學(xué)世界，見證了進入“倒計時”的知識分子聚會一步步風(fēng)流云散。在最新的采訪中，談到1980年代，李洱表示，“八十年代我們就像在裸奔，懷著一腔熱血，不管不顧奔向未來，要把自己的身體、單純、勇氣、才華獻給一個時代”[5]，然而，1990年代已然是“午后”的時光，李洱與他的1980年代前輩們作出了重要的區(qū)分，費邊客廳里的這群知識分子從討論阿多諾教授的“糞便與玫瑰”走向爭名逐利的“男盜女娼”，且都以“仁義道德”之名，那些被“抽走和排掉的”絕不再是“關(guān)于文學(xué)/關(guān)于愛情/關(guān)于穿越世界的旅行”，費邊、韓明、杜莉、李輝等人也不再在“深夜飲酒”，聽“杯子碰到一起/都是夢破碎的聲音”[6]，而是借用旁觀者“我”的視角繪制一幅“當(dāng)代儒林圖”。李洱下筆有神，鮮少道德勸誡，多以冷靜、忠直——或如敬文東所說的“篤定語氣”[7]——與夢碎之后的“頌禱、幻滅、悲憤和惡作劇般的反諷”擁抱，繼而告別。李洱書寫的并非時間意義上自然延伸的1980年代之后的1990年代，而是對1980年代的濾鏡化想象與殘存的反諷都要進行再反諷的90年代。學(xué)者黃平有專著討論“反諷”在中國當(dāng)代文學(xué)中的發(fā)展脈絡(luò)，在他看來，“青年群體找不到有效的方式參與到自身的社會生活里，這種局外人的狀態(tài)派生出一種虛無感”，這一“參與性危機”使得青年“沒有形而上層面的理想，以‘自我’為核心地陷在日常生活里”[8]，“反諷”經(jīng)由這世俗形式成為敘事者對個人、自由、抉擇最直接也最絕望的追求。李洱當(dāng)然經(jīng)歷了“參與性危機”，也確實將“反諷”作為工具與武器，但深受加繆存在主義哲學(xué)影響的他，顯然并不甘于僅僅以反諷之力對抗脫歷史的困境。更重要的是，從1980年代余暉中走來的李洱，當(dāng)他站在費邊家的排風(fēng)扇下，吞云吐霧之間感知到的，未必是恢宏壯闊的家國歷史，可能更多是身邊一個個具體的人，他們對于伴侶、朋友、家庭乃至事業(yè)的游戲與背叛，或可歸罪于廣場紀(jì)念碑的坍塌，但顯然也無法回避內(nèi)心世界已然蒙塵這一客觀事實。這樣的知識分子是加繆筆下的“局外人”，還是中國當(dāng)代知識界的“局內(nèi)人”呢？李洱一直試圖與他熱愛的加繆對話，并窺探同等境遇之下中國知識分子的表現(xiàn)與抉擇。

“懸鈴木”是李洱念茲在茲、頻繁使用的意象，幾乎所有需要植物出場的地方，懸鈴木都當(dāng)仁不讓，這當(dāng)然是又一次向加繆的致敬。1960年，不滿47歲的加繆搭乘朋友的車外出時發(fā)生意外，汽車撞上一棵懸鈴木，將未系安全帶的加繆甩出車外，加繆當(dāng)場死亡。曾說過“我不知道還有什么比死于車禍更愚蠢的了”的加繆“就很是非理性地，死于作為理性之產(chǎn)物的汽車”。[9]作為“撞死加繆的樹”，“懸鈴木”自此成為一種“文學(xué)樹木”，也成為李洱的某種“神思”與“懸想”。《午后的詩學(xué)》中，“我”與費邊初次相遇就在“河邊的懸鈴木樹蔭下聊了十分鐘左右”[10]，而在另一篇小說中，李洱直接將“懸鈴木”放入小說標(biāo)題，在這篇小說——《懸鈴木枝條上的愛情》——中，“我”和那個喜歡被稱作“hou”的女子之間的隱秘情感被關(guān)于懸鈴木的比喻具象化：

“艾倫對你好嗎？我看她挺賢惠的也很聰明?！蔽乙恢币詾樗F(xiàn)在和艾倫的關(guān)系要更近一些，聽了這話，我才感覺到，某種隱秘的東西其實還一直存在于我們之間。它就像是這個城市街道上到處都是的懸鈴木樹上的嫩芽，雖然一層秋霜使它停止了生長，但它還是在那里留下了一個小小的疤痕。“疤痕”這個詞有點重了，或許應(yīng)該換一個說法，稱之為可以忽略不計的芽眼更為合適。[11]

“懸鈴木”是加繆生命的終點，也成為李洱作品中永恒的“疤痕”?！拔矣浀媚鞘且粋€午后”，“我”和hou有了肌膚之親，就像李洱筆下的許多個“通奸”故事一樣，“我們”之間的關(guān)系曖昧、朦朧，卻始終深潛，在這一世界名著永恒的主題之下，李洱將一切無法宣之于口的不安、不甘、孤寂、仇怨掩埋，共同掩埋的，還有諸如“七年前的顧慶文，攪進了一個案子”[12]的隱晦節(jié)點。歷史傾軋的痕跡賦形于一段段隱秘的情愛與欲望，也由此銷蝕一個群體與代際的光榮與夢想，而“這欲望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計”[13]。hou一本正經(jīng)等候著一個“也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來”的海外游子，費邊、費定、孫良、杜莉、馬蓮等人也繼續(xù)著如履薄冰的生活。到了二十年后的《應(yīng)物兄》中，導(dǎo)師喬木先生家里的懸鈴木已成參天大樹：“每次看到那株樹，那個古老的感慨就會在他的腦子里一閃：樹猶如此，人何以堪？懸鈴木的一只果球突然彈向了玻璃，咣的一聲，變得粉碎。那是去年的果球。今年的果球已長大，去年的果球還掛著。它將在風(fēng)中被時間分解，變成令人發(fā)癢的飛絮，變成粉末，變成無。”[14]這是典型的李洱的文風(fēng)，雅致悠遠(yuǎn)，鮮少大起大落，也不喜歡給每個故事大團圓或大悲劇的結(jié)局，而總是留有正在進行時的流動感，讀者得以修正“善惡終有報”的單一敘事模式而對生活的復(fù)雜與豐富有更入微的觀察，反諷的言說也由此充分釋放其潛能，小說也因為這種未完成性而總有余音繞梁之感，這頗似顧隨所闡釋的中國古典文學(xué)中的“夷猶”。

“夷猶”最早見于屈原的《九歌》：“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？”“夷猶”在此的本義為遲疑、不前，顧隨將其發(fā)展為一種美學(xué)概念，“‘夷猶’，‘泛泛若水中之鳧’（《楚辭·卜居》），說不使力，如何能游？說使力，而如何能自然？鳧在水中，如人在空氣中，是自得”[15]。顧隨以此出發(fā)，對“夷猶”做了充分闡釋，主要落腳于一種文學(xué)韻致，與縹緲、虛靈、境界等古典風(fēng)格相關(guān)，強調(diào)遲疑之中的想象力與氤氳氣質(zhì)，“夷猶是一種‘姿態(tài)’”，“‘夷猶’的本質(zhì)是自得、不使力的感覺”。[16]深受古典文學(xué)傳統(tǒng)影響的李洱未必刻意追求過顧隨形容的狀態(tài)，但他卻是修辭、姿態(tài)雙重意義上的“夷猶者”，在1990年代登上文壇，選擇知識分子作為書寫對象，李洱見證他們的苦痛掙扎，也實錄他們的頹廢不堪，而更重要的是，他自己也是其中一員。這種走不開、留不住、看不慣、放不下的彳亍，使李洱只能陷入懷疑、虛無、求索的循環(huán)，也因這懷疑和求索，李洱的行文總是敞開的，面向歷史與現(xiàn)實，也面向日常與內(nèi)心，有力而無法真正使力，冷靜而無法完全冷漠，或已入胡適所寫“回環(huán)來往，夷猶如意”[17]的對立境遇。李洱試圖抵抗參與性危機，卻因無效而只能沉湎于精神漫游的自得世界，“懸鈴木”的頻繁使用便多少呈現(xiàn)出李洱“夷猶”的寄托。李洱鳧于知識分子的寬闊水域中，左顧右盼，或獨自沉思，在午后萌芽的懸鈴木長滿堤岸，容納他所有細(xì)膩不羈的情思，也背負(fù)1980、1990年代過渡時期的刺痛，最終聯(lián)通著巴黎郊外的一場死亡。

由此，與其說李洱是“晚生代”，不如說，是這個“夷猶者”主動選擇在“午后”出發(fā)。“我所理解的‘午后’實際上是一種后革命的意思，或者是后極權(quán)的意思。類似于哈維爾所講的，在午后人們已經(jīng)失去了發(fā)展的原動力，靠某種慣性在向前滑動。那種朝氣蓬勃的，對生活有巨大解釋能力和創(chuàng)造力的時代已經(jīng)過去了。是一種復(fù)制的，慵懶的，失去了創(chuàng)造力的時光?！盵18]即便如此陳述，即便這陳述充滿落寞，李洱夷猶不已、“口是心非”，但他依然選擇與費邊在1990年一個中午的濟水河邊的小廣場初遇，此時懸鈴木在蓬勃生長，費邊在朗誦馬拉美的詩歌，一代人迎面跑來后遠(yuǎn)去，死亡如陽光般傾瀉，遙遙可期。李洱由此開始了三十年的創(chuàng)作生涯，開始了與時代和人群漫長的交互與告別，這名副其實的“午后的詩學(xué)”是馬拉美意義上的“牧神的午后”，是尼采意義上的“偶像的黃昏”，更是李洱意義上的“導(dǎo)師死了”，是一個時代進入另一個時代的隱痛，李洱主動選擇去感知這疼痛，感知失望也感知無法放棄，感知墮落也感知匍匐前行，是抽象、具體；是夢幻、焦灼；是束縛、自由；是如“饒舌”修飾的“啞巴”，如“喑啞”修飾的“聲音”?！耙莫q者”李洱以懸鈴木為伴，在午后出發(fā)，向死而生。

二、“搗亂”的行動

2002年，李洱出版長篇小說《花腔》，廣受好評?！痘ㄇ弧凡粌H榮獲多種大獎，也引發(fā)了學(xué)界諸多討論。小說以四個不同的敘事聲音講述一個名叫葛任的革命者在二十世紀(jì)三四十年代究竟死于何時、何地以及如何死去的故事。在小說中，除了對“不可靠敘事”的使用，李洱頻繁征用戲仿、象征、反諷、互文等修辭呈現(xiàn)個人性強烈的“新歷史主義”，因為這種精巧的敘事結(jié)構(gòu)，有學(xué)者便認(rèn)為“《花腔》將先鋒文學(xué)的技法發(fā)揮到了極致”[19]。然而，對于新世紀(jì)的李洱來說，即便先鋒的遺產(chǎn)無比珍貴，《花腔》也并非旨?xì)w于此。熟悉李洱的讀者能在不同訪談中得知，李洱的祖父、伯祖父都曾前往延安，也都在漫長的革命生涯中歷經(jīng)風(fēng)雨?！痘ㄇ弧坊蚩煽醋鲗Ω鹑危ɑ蝣那锇祝┤松适碌南胂笮灾貙?，但顯然夾雜了李洱本人對家族經(jīng)驗的沉思，這種沉思經(jīng)由作家的身份呈現(xiàn)為美學(xué)上的敘事野心與觀念上的文學(xué)表達(dá)。

與后來榮膺茅盾文學(xué)獎的《應(yīng)物兄》相比，《花腔》容納的知識與材料還算不上體量龐大和種類繁多，但已經(jīng)讓讀者初步感受到作家知識儲備的駁雜和虛構(gòu)能力的卓越。糞便學(xué)、巴士底病毒等生造的知識多少帶有對歷史的諷刺，而作為“副本”的各種引用資料則顯示出作家精心建構(gòu)的內(nèi)在復(fù)調(diào)。李洱將歷史與小說進行編織，并不刻意強調(diào)某種真實或虛假，甚至以“花腔”的多重隱喻帶領(lǐng)讀者走入迷宮。誠如批評家所言：“它沒有默認(rèn)那些固定化和經(jīng)典化的歷史敘事，也不進行正面的拆毀，他只是平易樸實地調(diào)動敘述視點，使歷史在重述和疊加中顯示出多種可能性。這不是把歷史簡單推翻，而是小心翼翼地打開，巧妙地重新拼貼，在解構(gòu)歷史中使之變得栩栩如生。”[20]二十世紀(jì)40年代國共雙方的復(fù)雜關(guān)系、50-70年代共和國走過的曲折道路以及二十一世紀(jì)“德高望重”的知識分子的品格狀態(tài)都融于對一個知識分子命運的講述中。與其說《花腔》是在以歷史人物為原型建構(gòu)故事，不如說，《花腔》在以對歷史真實的多角度省察中展現(xiàn)敘事的藝術(shù)與時代的荒誕。

誰曾經(jīng)是我，

誰是我鏡中的一天，

是山中潺潺流淌的小溪，

還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？

誰曾經(jīng)是我，

誰是我鏡中的春天，

是我筑巢于樹上的蜂兒，

還是樹下正唱歌的戀人？

誰曾經(jīng)是我，

誰是我鏡中的一生，

是微風(fēng)中的藍(lán)色火苗，

還是黑暗中開放的野玫瑰？

誰于暗中叮囑我，

誰從人群中走向我，

誰讓鏡子碎成了一片片，

讓一個我變成了無數(shù)個我？[21]

這首《誰曾經(jīng)是我》（《蠶豆花》）貫穿全書，成為最大的謎題，但“謎底就在謎面上”，這個活在、也死在別人話語中的人終其一生不過是在尋求自我?！案鹑巍迸c“個人”的諧音似乎有了“賈雨村言”“甄士隱去”的味道。李洱并不諱言自己的設(shè)計：“《花腔》的主人公葛任，不妨看成是生活在二十世紀(jì)革命年代的賈寶玉。事實上，為了提醒讀者注意這一點，我苦心孤詣，設(shè)置葛任生于青埂峰，死于大荒山?！盵22]李洱認(rèn)為，葛任或瞿秋白都可以看成賈寶玉成長之后的一種可能的形象，他們身上攜帶著“賈寶玉難題”。誠如黃平對張歷君觀點的引用：“要成就革命和解放，革命者便得完全否定個人的自由，將自己徹底異化成‘歷史’和群眾運動的工具；然而革命者參與革命的最終目的，卻是為了實現(xiàn)自身波西米亞式的自由欲望。如此一來，我們便得到一個永遠(yuǎn)無法化解的悖論公式?！盵23]賈寶玉其實一直悄悄地選擇自我，但在二十世紀(jì)的革命中國，這一兩難對于知識分子來說極為棘手，幾代知識分子都在其中苦苦掙扎，而李洱恰恰認(rèn)為：“真正的自我就誕生于這種兩難之中。如果沒有這種煎熬，自我如何確立？”[24]不管我們是否認(rèn)同作家本人后設(shè)視角的闡釋，《花腔》確實不是單純的解構(gòu)或者建構(gòu)可以概括的，對于三個主要的敘述者，也無法用正邪善惡進行簡單歸類；對于這三個時期的社會歷史，作家平等地融入了自己復(fù)雜、矛盾的情感動機。如果非要給予這種動機一個概括性的觀念，筆者愿稱之為“搗亂”的行動。

1925年，身為北京女子師范大學(xué)學(xué)生的許廣平正積極參與反對校長楊蔭榆的抗議活動。作為學(xué)生領(lǐng)袖，許廣平積極寫信尋求時任女師大教員的魯迅的幫助，魯迅起初無意參與，甚至多次勸阻許廣平。隨著時勢發(fā)展及與許廣平關(guān)系的變化，魯迅也逐漸深度參與了學(xué)潮，成為支持學(xué)生斗爭的一方。然而，即便處于時代洪流之中并成為青年心中的導(dǎo)師，魯迅內(nèi)心的態(tài)度依然是與“許廣平們”的期待相疏離的：

我所說的話，常與所想的不同，至于何以如此，則我已在《吶喊》的序上說過：不愿將自己的思想，傳染給別人。何以不愿，則因為我的思想太黑暗，而自己終不能確知是否正確之故。至于“還要反抗”，倒是真的，但我知道這“所以反抗之故”，與小鬼截然不同。你的反抗，是為了希望光明的到來罷？我想，一定是如此的。但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂……其實，我的意見原也一時不容易了然，因為其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏罷。[25]

得益于魯研界多年的深耕，對于魯迅思想中懷疑、黑暗、矛盾、分裂的部分，今天的我們已經(jīng)不算陌生，也因為魯迅對虛無、虛妄的深刻體認(rèn)，我們多少能夠以辯證的思維體會魯迅當(dāng)年的心境。即便始終以戰(zhàn)士的形象示人，對于一切的斗爭與活動，魯迅亦始終保持著清醒和質(zhì)疑。誠如王曉明所說：“魯迅雖有報國的熱情，卻不是一個愿意將自己完全交給別人的人，原因很簡單，他不能無條件地相信別人?！盵26]而對于當(dāng)下行動的前景的判斷，魯迅更是坦誠表示，“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去”[27]。這和許廣平等人的“希望光明的到來”差異甚巨，這就使得他當(dāng)時的所有行動缺乏合理性，既然不愿意去未來，現(xiàn)在何苦要斗爭？——魯迅給出的答案是“不過是與黑暗搗亂”。然而，即便內(nèi)心已經(jīng)如《野草》一般荒蕪，魯迅依然扛著斗爭的大旗走在時代前列，換句話說，魯迅在懷疑和批判行動的意義的同時一直積極踐行他的“搗亂”行動：即便不去往光明的未來，也不能放過黑暗的當(dāng)下。與之對應(yīng)的，李洱一直深深焦慮于——即便十分理解——知識分子行動性的喪失，“傳統(tǒng)的老式的知識分子，‘鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章’的知識分子，那種傳統(tǒng)意義上的‘立法者’的形象，消失了……這個時代的知識分子，越來越變成手藝人，滿嘴新詞的手藝人，與賣燒餅的、磨剪子的差不多了”[28]。當(dāng)代知識分子不但喪失了魯迅思想的深刻，也丟失了魯迅意義上的“行動”，他們油腔滑調(diào)，泯然眾人。然而，相比于魯迅內(nèi)心黑暗虛無的確鑿，李洱的“夷猶”屬性再度爆發(fā)，他一直掙扎在虛無與抵抗虛無的邊緣，《花腔》的創(chuàng)作便是實例，“某種程度上，加繆與李洱，在不同時期面臨著相似的處境，經(jīng)歷了在他們看來作為‘反抗’歧途的‘革命’”[29]，而前述“如果沒有這種煎熬，自我如何確立”的追問更彰顯了李洱內(nèi)心的“積極”，寫作成為作家在知識分子“手藝人化”時代的某種“搗亂”行動：“葛任于何時何地如何死去”的真相既然是多方爭奪的利益，那不妨給出三個真相，給出十個真相，給出無數(shù)個真相吧！誰都無法把握客觀的歷史事實，作家至少可以在敘事的意義上“搗亂”，模糊焦點、擾亂方向，制造一個又一個故事的迷宮，追尋一個又一個煎熬之中誕生的“自我”。夷猶者李洱在虛無之中有不甘，在反諷之中有不忍，在求索之中有懷疑，懷疑自己，懷疑現(xiàn)實，懷疑一切。懷疑主義者的“行動”，唯有“搗亂”。

2004年，李洱出版長篇小說《石榴樹上結(jié)櫻桃》。一直在知識分子場域中耕耘的李洱突然將目光轉(zhuǎn)向了中國農(nóng)村，以相對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法聚焦河南一個普通村莊的選舉故事，敘事結(jié)構(gòu)和人物塑造的直接單純讓讀者覺得這似乎是《花腔》費勁心力后的一次休憩。或許也是因為創(chuàng)作周期的短暫和作品中流露出的松弛感，這部作品一直不為作者本人所推崇——即便這部小說得到了時任德國總理的默克爾的贊賞。[30]然而，即便在休憩中，李洱筆下的農(nóng)村也絕非我們熟悉的、他的“50后”前輩們寫的鄉(xiāng)土中國。事實上，莫言、賈平凹、閻連科等人關(guān)于農(nóng)村的書寫一直在歷史的漩渦中回溯，李洱忠實地書寫了“今天”的中國農(nóng)村，描繪了圍繞村干部選舉而發(fā)生的點滴日常，“《石榴樹上結(jié)櫻桃》給我們展示出關(guān)于鄉(xiāng)土敘事的一種新的美學(xué)風(fēng)格和世界觀。這是由技術(shù)主義、理性主義與世俗主義所組成的‘百科全書式’的敘事，強調(diào)事物之間的‘關(guān)聯(lián)性’、‘共識性’，最終達(dá)成一種‘準(zhǔn)確的’、幾乎是‘后現(xiàn)代拼貼式’的詩學(xué)風(fēng)格”[31]?！昂蟋F(xiàn)代”的風(fēng)終于刮到了河南的農(nóng)村，夷猶如李洱，把原本象征淳樸或苦難的農(nóng)村變成了又一個名利場，“有人調(diào)侃說，《石榴樹上結(jié)櫻桃》里寫的農(nóng)民，至少是上過中專的”。[32]李洱依然回到了自己的對象舒適區(qū)，官莊村的農(nóng)民們成為和費邊、孫良、袁枚一樣的“知識分子”，也由此進入李洱的詩學(xué)譜系。

在《石榴樹上結(jié)櫻桃》的結(jié)尾，殿軍瘋了，繁花敗選，小紅上位。這再一次讓人想起《紅樓夢》，寶玉瘋癲后與寶釵成親，黛玉病亡，而寶玉房里原本不受人待見的小紅即便被剝奪了名字中帶“玉”的權(quán)利，卻成功攀上高枝。作為鄉(xiāng)村知識分子的殿軍、繁花和城市里的知識分子一樣，喪失了行動力，曾經(jīng)如影子一般存在的小紅將盛開為下一片“繁花”，如此真實，如此荒謬，如此悲哀。夷猶者李洱的“搗亂”雖遲但到，終于染指了相對邊緣的鄉(xiāng)村，將邊緣的問題中心化，將中心的問題荒誕化，將荒誕的問題日常化。于是，我們看到李洱不過是在書寫日常經(jīng)驗，殊不知他早已以此擴張了自己的“搗亂”行動地圖。

三、與學(xué)院辨難

《石榴樹上結(jié)櫻桃》可能只是一次意外的詩學(xué)操練，其對當(dāng)代農(nóng)村的“搗亂”或許是一次“誤傷”，夷猶者李洱的核心關(guān)切仍然是城市知識分子群體，作為群體中的一員，他對他們的觀察既是對于“他者”的審視，也是苛刻的自我反省。在早期的中短篇小說中，李洱擅長描寫和自己年齡相仿的男性知識分子的日常生活，費邊、費定、韓明、孫良，或者廖希、丁奎、巴松、袁枚，他們都以知識分子之名享受著相對光鮮的社會地位，但光影之下，李洱總要為他們戴上“背德者”的帽子，他們或外遇、或欺騙、或猥瑣、或偽善、總是游走在道德的藩籬之外，混亂的男女關(guān)系已經(jīng)成為一種普遍的生活習(xí)慣，而對名利的追求，對同事親朋的背叛，乃至對學(xué)生的盤剝早已屢見不鮮……然而，李洱鮮少對他們表現(xiàn)出理解的同情，落筆之中多是反諷與嘲弄，這可能是無形之中對魯迅的又一次致敬，因為“我未必?zé)o意之中,不吃了我妹子的幾片肉”（《狂人日記》），“我”有何顏面為自己的群體辯護？

“新時期”以降，對1950-1970年代的某種主流觀念和社會狀況的重審成為一時風(fēng)潮，“傷痕-反思”文學(xué)應(yīng)運而生，實為文壇與主流意識形態(tài)之間為走向“新時期”達(dá)成的共識。然而，這一代寫作者大都找到了背負(fù)歷史責(zé)任的罪魁，或為時代、或為愚民、或為個別壞人，他們將時代的不幸視作國家發(fā)展的正常挫折，這從王蒙、張賢亮等“受害者”的書寫中便可見一斑。而到了“50后”一代成為文壇扛鼎作家之時，作為并不完全的受害者，他們?nèi)鄙偕弦淮说臑?zāi)難與榮光，大多只能以青少年時代的經(jīng)歷作為追溯歷史的資源，但這并不影響他們反思與批判的力度。到了李洱這一代，他們迎面撞上的，是自由與熱烈的1980年代，是“女排站在世界之巔，讓我們覺得一切皆有可能”[33]的時代氛圍，面對1980年代末的理想崩塌與1990年代的知識失效，可能最無法逃脫責(zé)任的就是曾經(jīng)是“受益者”的他們這一代，也因為接受了完整的高等教育，見證過知識的八面來風(fēng)，更深入地感受到不同文化之間的落差與裂隙，所以李洱能以大無畏的精神宣告著知識分子的擔(dān)當(dāng)意志。

沉潛十三年后，李洱交出了長篇小說《應(yīng)物兄》。小說洋洋八十多萬字，其中加入了大量哲學(xué)、歷史、社會學(xué)、人類學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)知識，“小說涉及的典籍著作四百余種……小說人物近百個，涉及各種學(xué)說和理論五十余種，各種空間場景和自然地理環(huán)境二百余處，這種將密集的知識鑲嵌于小說的寫法，在當(dāng)代文學(xué)界幾乎是空前的”[34]。也是因為這種寫法，小說甫一出版便引發(fā)熱議，學(xué)者們對于小說中知識的過量充盈褒貶不一。有學(xué)者認(rèn)為，“巨量的知識以及關(guān)于知識的征引、交流和駁詰，幾乎使小說走向某種失控，屢屢有摧毀閱讀者耐心的危險”，“這種饒舌的知識流與不加節(jié)制的知識意象，伴隨著低緩的敘事節(jié)奏徐徐展開，這就如同一幀影視畫面速度放緩一百倍，數(shù)十人操著同樣的知識腔斗智炫知，面對這種人、故事、情節(jié)被迫退后而知識霸屏的緩沖式敘事，讀者除了強撐耳目機械面對這個知識布道者外，大概就剩下難以終篇的遙遙無期之感了”。[35]也有學(xué)者質(zhì)疑李洱放置的知識和他的主題建構(gòu)之間的關(guān)系問題：“他的知識和太和研究院成立所囊括進來當(dāng)代的社會問題，這之間的關(guān)系到底什么關(guān)系，是兩張皮，還是一個反諷，還是某種對抗？”[36]另一方面，卻是批評家對文壇久違的文體與形式的創(chuàng)新感到驚喜，認(rèn)為“它是一部包含著諸多可能的‘沙之書’，似乎最為接近1980年代先鋒文學(xué)所呼喚的具有思想和文體雙重突破的理想文本”[37]，“在李洱那里，考古學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)批評，都是小說思維里可以互動的資源。它們不是外在于生命的存在，而小說恰是生命的一種呈現(xiàn)方式。凡與人相關(guān)的知識、學(xué)理，都可以在溫情的凝視里獲得溫度，它們以聲音和色彩的方式存在于靈魂的不同空間。而當(dāng)古今的文脈匯聚一起的時候，審美的靈動性也隨之出現(xiàn)了”[38]。值得注意的是，即便雙方存在一定分歧，但他們都認(rèn)可《應(yīng)物兄》的知識含量與形式突破，即李洱對于“知識敘事”“智性寫作”的貢獻，而這正是當(dāng)代文壇極為稀缺的創(chuàng)作類型，李洱對此的多年操練使得《應(yīng)物兄》確實達(dá)到了王鴻生所引陸機《文賦》中所說的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[39]。

事實上，李洱于思想與文體兩方面進行創(chuàng)新的貢獻很早就得到了文壇的關(guān)注，這當(dāng)然和他早年的先鋒色彩有關(guān)，發(fā)表于1999年的中篇小說《遺忘》便是早期探索的集中呈現(xiàn)。小說以互文的手法將嫦娥奔月的民間傳說具象于學(xué)院中的師生關(guān)系與日常交往，教授侯后毅要求自己的博士生寫一篇嫦娥下凡的論文，且要論證自己即是后羿轉(zhuǎn)世。小說在這樣荒謬的邏輯之上展開，卻在精巧的結(jié)構(gòu)下絲滑推進，作者對古書、典籍、史料的引用信手拈來，民間傳說與現(xiàn)實生活的自然互動消弭了現(xiàn)實與非現(xiàn)實的邊界，小說呈現(xiàn)出虛實相生的美感?！跋路驳逆隙稹苯K究因為遺忘了后羿是誰再次奔月而去，名叫馮蒙的“我”因為導(dǎo)師侯后毅堅持不在博士論文上簽字而對他舉起了兇器?，F(xiàn)實中的故事發(fā)展終究遵循了民間傳說的邏輯與結(jié)果，然而，“遺忘”僅僅代表其表面含義嗎？李洱是心思極為縝密的作家，他的每一個用詞恐怕都經(jīng)過了反復(fù)推敲。陳曉明認(rèn)為，“《遺忘》是對‘遺忘’的呼吁，把遺忘的事件加以重建的嘗試……堅信是遺忘的派生物……如果不是因為遺忘，人們不定會堅信什么呢？侯后毅遺忘了自己的教授、博導(dǎo)的現(xiàn)實身份時，他才能堅信自己就是后—后羿。這正如所有宏偉敘事一樣，只有遺忘了一些根本的已然的歷史，它才能堅信一些被重建的歷史。‘堅信’就是這樣建立在遺忘的基礎(chǔ)上的……全部的歷史理性主義就是建立在遺忘發(fā)生學(xué)上的一部妄想狂的歷史；而中國的本土化意識形態(tài)史就是一部超級的遺忘修辭學(xué)”[40]。陳曉明作為理想讀者感知了李洱的微言大義，李洱以精妙的形式主義裹藏匠心，在學(xué)院知識分子群體的日常生活中討論遺忘與堅信的辯證法，或者說，李洱以古今對話燭照形式革新，以微觀群體洞察當(dāng)代中國，身為知識分子的他們無枝可依，到底要在何處進行遺忘與重構(gòu)的工作才能走向新的生活？

此后多年，夷猶者李洱在思索這一問題的道路上踽踽獨行?！拔覀€人傾向于認(rèn)為，可能存在著兩種基本的文學(xué)潮流，一種是馬爾克斯、拉什迪式的對日常經(jīng)驗進行傳奇式表達(dá)的文學(xué)，一種是哈韋爾、索爾·貝婁式的對日常經(jīng)驗進行分析式表達(dá)的文學(xué)?！盵41]李洱后來一直在進行后一種文學(xué)實踐，致力于在日常經(jīng)驗的理性書寫中窺伺當(dāng)代知識分子的生存與發(fā)展現(xiàn)狀，“再厚重、正大的思想也成了孤魂野鬼，無所著落，而粗糲、囂張、欲望化的生活直接沖到了時代的前臺，思想不過是一個影子，赤裸裸的生活才是實體”[42]。學(xué)者孫郁將李洱的創(chuàng)作實踐納入“新京派”的范疇，在他的論述中，1949年后的當(dāng)代文壇一直存在著對二十世紀(jì)三四十年代“京派”文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，在共和國歷史的不同階段，都有諸多作家在追求一種典雅、優(yōu)美、知識化的文風(fēng)，這類作家擅長對日常生活的描摹，關(guān)注語言的修辭與文體的創(chuàng)新，注重學(xué)院的教育和訓(xùn)練。[43]事實上，孫郁所梳理的這一文脈的賡續(xù)至關(guān)重要，因為這不僅強調(diào)了對修辭傳統(tǒng)的重視，也提醒當(dāng)代文壇對于稀缺的知識分子型作家的關(guān)注。對李洱來說，此類風(fēng)格的養(yǎng)成得益于多年的知識分子生活的環(huán)境，文體修辭與知識滿溢或許只是應(yīng)有之義，而背后真正的難題是如何處理自己與世界的關(guān)系。李洱的世界，或者說，與李洱正面遭遇的世界，始終是“學(xué)院”——知識生產(chǎn)的空間以及知識分子生活、發(fā)展的場域，從《遺忘》到《應(yīng)物兄》，跨越二十多年，李洱寫作的核心問題一直是與“學(xué)院”辨難。

如果說《遺忘》還帶有借歷史之名進行的對于堅信與遺忘的辯護，《花腔》則有了對于虛無主義的認(rèn)可，但虛無之中不乏對“自我”建構(gòu)可能性的期待。到了《應(yīng)物兄》，二十年倏忽而過，作家本人已經(jīng)從鄭州來到北京多年，不僅深入了當(dāng)代文壇的核心場域，甚至成為諸多一線活動的推動者與組織者，也歷經(jīng)母親去世、兒子降生的人生悲喜，《應(yīng)物兄》或可看成作家日常演變、觀念變遷與生命體悟多重意義上的具象呈現(xiàn)。濟州大學(xué)籌建儒學(xué)研究院的諸多活動，與程濟世、喬木、葛道宏、欒庭玉等人的交往周旋可能是李洱多年“談笑有鴻儒，往來無白丁”生活的幾個切面，《應(yīng)物兄》的精彩便也體現(xiàn)于細(xì)節(jié)的真實與情感的真摯。熟悉當(dāng)代文壇日常活動的專業(yè)讀者多少都會對《應(yīng)物兄》中的諸多場景會心一笑，甚至找到蛛絲馬跡對號入座。程德培認(rèn)為，“《應(yīng)物兄》是一個靠旁征博引帶上歷史滄桑感的誘人建筑，其裹挾著一種側(cè)身于學(xué)院內(nèi)外上下流動性的旁觀者的立場”[44]，但李洱其實從來不是旁觀者，“小說總體表達(dá)的是李洱苦心經(jīng)營的一部未名的憂傷之書，一部不著痕跡的充滿了憂患意識的小說”[45]。李洱不僅不是旁觀者，甚至不允許他的讀者做旁觀者，因為諷刺者、被諷刺者、嘲笑諷刺者、嘲笑被諷刺者，誰又不是其中的一員呢？更重要的問題是，儒學(xué)研究院到底該不該建？世界知名的學(xué)者到底該不該引進？一旦回到原教旨層面的問題，我們恐怕都要陷入“靡不有初，鮮克有終”的困境，甚至回到1980年代初的“潘曉討論”，在“主觀為自己，客觀為他人”的“中層次人生觀”浮出地表三十多年之后，曾有資格為“人生觀”劃分等級的學(xué)院知識分子們最先實現(xiàn)了“主觀客觀都為自己”的“極端利己的人生觀”。[46]那么，以發(fā)展儒學(xué)為初心籌建研究院的，和唯利是圖、把一切搞得雞飛狗跳的，這同一群知識分子到底該如何自洽？以教書育人、發(fā)展人的主體性為己任的，和烏煙瘴氣、各方力量粉墨登場的，這同一個學(xué)院到底該如何評價？更吊詭的問題或許是，“道之不行，已知之矣”的時代，君子還要“行其義”嗎？如蕓娘、應(yīng)物兄這樣的知識分子到底應(yīng)該進入學(xué)院還是離開學(xué)院？

正如“《花腔》不是反諷歷史，是反諷歷史的生產(chǎn)機制” [47]，《應(yīng)物兄》真正著墨的，也不是知識分子，而是知識與知識分子的“生產(chǎn)機制”，即“學(xué)院”以及與“學(xué)院”有關(guān)的制度、體系、評價、標(biāo)準(zhǔn)，乃至“空氣”。應(yīng)對歷史的生產(chǎn)機制，李洱給出了“花腔”，它是聲音中的華彩，也是“搗亂”行動；面對學(xué)院以及與學(xué)院有關(guān)的一切，《應(yīng)物兄》給出了答案嗎？在易藝藝生下畸形兒的那天，應(yīng)物兄和加繆一樣，出了車禍，然而，那是一個早上，不是李洱習(xí)慣出發(fā)的“午后”，應(yīng)物兄因此無法順利回到濟州，那么，李洱要讓應(yīng)物兄去哪里呢？夷猶者李洱又要去哪里？

摩西曾帶著他的子民出埃及，歷經(jīng)千辛萬苦，前往“應(yīng)許之地”，對李洱來說，“學(xué)院”是埃及，也是迦南；是痛苦，也是期許；是集體，也是自我；是虛無，也是日常；是要逃離之所，也是要前往之地。李洱夷猶者的底色閃亮而刺眼。學(xué)院催生著個人主義與存在主義的難題，生產(chǎn)著崇高/卑瑣、美好/丑陋、偉大/罪惡的知識分子，李洱多年的寫作，始終在與之辨難，與自我，與知識分子，與學(xué)院：知識分子為何變成了這樣？學(xué)院為何變成了這樣？知識分子是否還能在學(xué)院中擔(dān)負(fù)使命？身為知識分子一員的“我”該如何面對“自我”與“他者”，該如何處理自身與學(xué)院的關(guān)系？在現(xiàn)當(dāng)代的作家名單中，李洱創(chuàng)作類型上的前輩、同輩、后輩都屈指可數(shù)，而在這份并不長的名單中，多的是刻薄、冷漠或是清新、釋然，李洱當(dāng)然也嘲諷、犀利，或雅正、圓潤，但他始終將自己置于其中，這是獨屬于李洱的“夷猶者的辨難”，艱難、邊緣、孤獨，卻始終誘惑著這個延安革命者的孫輩。

應(yīng)物兄生死成謎，正如賈寶玉，正如葛任，在這樣的意義上，李洱讓人充滿期待，至少他仍然有計劃繼續(xù)這份辨難。那么，我們或許也可以展望，那份不長的名單上的作家都沒有完成的任務(wù)，可以在李洱這里得到一些歷史與現(xiàn)實的回應(yīng)。賈寶玉在齡官處遇冷，啟悟他無法得到所有人的眼淚；葛任明知死亡在等待，選擇了不離開，那熱愛學(xué)院也厭惡學(xué)院的應(yīng)物兄/李洱對出、入“學(xué)院”的記錄或許也可以成為一次漫長的啟悟與決定，這啟悟里應(yīng)有知識分子的墮落與新生，這決定里應(yīng)有學(xué)院的潰敗與更新。知識的多少、真?zhèn)位蚩缮倘?，知識背后的有情、真意也該圖窮匕見，否則，反諷、搗亂、辨難也都失去了根本性的內(nèi)核——這也是夷猶者李洱今后繼續(xù)進行創(chuàng)作辨難時必須面對的質(zhì)疑。

四、結(jié)語

2022年，李洱正式入職北京大學(xué)中文系文學(xué)講習(xí)所，以教授的身份開始講授創(chuàng)意寫作相關(guān)課程。作家進校園并非新鮮事，甚至已經(jīng)有些“過時”，李洱再一次以“午后”的方式參與進創(chuàng)意寫作的學(xué)院教育中。從華東師范大學(xué)中文系的文學(xué)訓(xùn)練到期刊雜志的主編歷練，再到在現(xiàn)代文學(xué)館多年的對文學(xué)生態(tài)的熟知與把握，李洱在天命之年后再“入學(xué)院”，或許是“與時遷移，應(yīng)物變化”，或許是對于“夷猶者的詩學(xué)”的又一次推進——深入知識分子與學(xué)院的汪洋大海，更可能是與創(chuàng)作層面“出學(xué)院”的一次相向而行，如王國維所說的，是“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”的辯證。[48]

《抒情時代》中有一句評價“他是個典型的知識分子，看上去非常精明，其實是個傻瓜” [49]，如此看似質(zhì)樸其實狡黠的話，或許是李洱所有小說真正的“文眼”：看似掌握著最多的知識，看似擁有高位的話語權(quán)，但其實是眾人眼中的傻瓜，是自我的傻瓜，是真理的傻瓜，是關(guān)于如何發(fā)展生命的傻瓜。反諷者、搗亂者以及擔(dān)當(dāng)者、辨難者都在“傻瓜”的身體里左沖右突——這是“夷猶者”的本色。誠如他曾在《白色的烏鴉》中引用的梅特林克的話，“兩種相悖而中和的運動，變成他物，遵循著另一種方向”[50]，這“另一種方向”通往何方我們并不知道，但我們知道，有人仍在這一方向上艱難前進。而這一方向上的人，不該只有李洱一個。

注釋

[1]許紀(jì)霖、陳思和、蔡翔、郜元寶：《人文精神尋思錄之三——道統(tǒng)學(xué)統(tǒng)與政統(tǒng)》，《讀書》1994年第5期。

[2]陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮（第三版）》，廣東人民出版社2023年版，第395—396頁。

[3]陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，廣東人民出版社2023年版，第432—433頁。

[4][10]李洱：《午后的詩學(xué)》，《午后的詩學(xué)》，上海文藝出版社2017年版，第4頁、2頁。

[5][33]參見河南廣播電視臺“大象新聞”公眾號2024年10月2日視頻。

[6]北島《波蘭來客》中的詩句。

[7] 學(xué)者敬文東曾以專著討論李洱的“詩學(xué)問題”，序言直接命名為“論語氣”，正文前頁也直接寫道：“語言決定論固然荒謬，無視語言的決定性作用無疑更荒謬?！薄袄疃胶V定語氣”，見敬文東：《李洱詩學(xué)問題》，人民文學(xué)出版社2021年版，第66頁。

[8][19][29][47]黃平：《反諷者說：當(dāng)代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)》，上海文藝出版社2017年版，第3頁、261頁、282頁、266頁。

[9] 敬文東：《李洱詩學(xué)問題》，人民文學(xué)出版社2021年版，第46頁。

[11] 李洱：《懸鈴木枝條上的愛情》，《喑啞的聲音》，上海文藝出版社2017年版，第101頁。

[12]李洱：《黝亮》，《喑啞的聲音》，上海文藝出版社2017年版，第121頁。

[13] 史鐵生：《我與地壇》，《我與地壇》，人民文學(xué)出版社2010年版，第22頁。

[14]李洱：《應(yīng)物兄》，人民文學(xué)出版社2018年版，第848頁。

[15] 顧隨：《退之詩說》，《顧隨全集》（第5卷），河北教育出版社2014年版，第349頁。

[16] 趙鯤：《中國文學(xué)風(fēng)格學(xué)的一個新學(xué)說——顧隨的“夷猶”說》，《燕趙文化研究》2020年第2期。

[17] 胡適《鴿子》中詩句。

[18][28]李洱、梁鴻：《“日常生活”的詩學(xué)命名》，《問答錄》，上海文藝出版社2017年版，第11頁、104—105頁。

[20]陳曉明：《歷史在別處》，王雨海編著：《李洱研究》，河南大學(xué)出版社2015年版，第130頁。

[21]李洱：《花腔》，人民文學(xué)出版社2021年版，第54—55頁。

[22][24]李洱：《賈寶玉長大之后怎么辦？》，《揚子江評論》2016年第6期。

[23] 張歷君：《從列寧到“韋護”：瞿秋白“領(lǐng)袖權(quán)”理論與“革命加戀愛”小說》，羅崗主編:《現(xiàn)代國家想象與20世紀(jì)中國文學(xué)》，上海人民出版社2014年版，第284頁。轉(zhuǎn)引自黃平：《反諷者說——當(dāng)代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)》，上海文藝出版社2017年版，第282頁。

[25]魯迅：《兩地書·二十四》，《魯迅全集》（第11卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第80—81頁。

[26]王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海文藝出版社1993年版，第33頁。

[27]魯迅：《野草·影的告別》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第169頁。

[30] 2008年，時任德國總理的默克爾訪問中國，將德文版的《石榴樹上結(jié)櫻桃》送給時任中國總理的溫家寶，并表示希望與李洱見面。

[31]梁鴻：《“靈光”消逝后的鄉(xiāng)村敘事——從〈石榴樹上結(jié)櫻桃〉看當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)裂變》，《當(dāng)代作家評論》2008年第5期。

[32]李洱、吳虹飛：《從知識分子到農(nóng)民》，《問答錄》，上海文藝出版社2017年版，第40頁。

[34][45] 孟繁華：《應(yīng)物象形與偉大的文學(xué)傳統(tǒng)——評李洱的長篇小說〈應(yīng)物兄〉》，《當(dāng)代作家評論》2019年第3期。

[35] 沈杏培：《百科體、知識腔與接受障礙——〈應(yīng)物兄〉的“知識敘事”反思》，《小說評論》2021年第6期。

[36]《收獲》編輯部：《且看應(yīng)物兄如何進入文學(xué)史畫廊——李洱長篇〈應(yīng)物兄〉研討會實錄》，“收獲”微信公眾號，2018年12月26日。

[37] 楊輝：《〈應(yīng)物兄〉與晚近三十年的文學(xué)、思想和文化問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第10期。

[38] 孫郁：《知識碎片里的敘述語態(tài)——〈應(yīng)物兄〉片議》，《中國文學(xué)批評》2021年第2期。

[39]王鴻生：《臨界敘述及風(fēng)及門及物事心事之關(guān)系》，《收獲》2018長篇專號（冬卷）。

[40] 陳曉明：《后歷史的焦慮——李洱的<遺忘>讀解》，《大家》1999年第4期。

[41] 李洱：《它來到我們中間尋找旗手》，《問答錄》，上海文藝出版社2017年版，第363頁。

[42] 謝有順：《思想與生活的離合——讀〈應(yīng)物兄〉所想到的》，《當(dāng)代文壇》2019年第4期。

[43]可參見孫郁：《當(dāng)代文學(xué)中的周作人傳統(tǒng)》（《當(dāng)代作家評論》2001年第4期）、《從京派到新京派》（《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第6期）、《“北京學(xué)”里的藝術(shù)問題》（《文藝爭鳴》2022年第10期）等論文。

[44]程德培：《眾聲喧嘩戲中戲——從〈花腔〉到〈應(yīng)物兄〉》，《揚子江評論》2019年第1期。

[46] 關(guān)于“潘曉討論”事件中幾種人生觀的劃分可參見《中國青年》編輯部：《獻給人生意義的思考者》，《中國青年》1981年第6期。

[48]王國維：《人間詞話》，東籬子解譯，中國紡織出版社有限公司2016年版，第92頁。

[49] 李洱：《抒情時代》，《導(dǎo)師死了》，上海文藝出版社2017年版，第318頁。

[50] 李洱：《白色的烏鴉》，《喑啞的聲音》，上海文藝出版社2017年版，第246頁。