中國作家協(xié)會主管

1978年12月起，中國連環(huán)畫發(fā)行量連年遞增，優(yōu)秀作品大量涌出，其中原創(chuàng)畫作較少，絕大多數(shù)改編自同時期的經(jīng)典文學作品，改編速度亦有快有慢，一般在原作發(fā)表的一到兩年后。文學界方面，1979年3月，中國作家協(xié)會組織了全國第一屆優(yōu)秀短篇小說評獎，此后各類中短篇小說、報告文學、詩歌獎與茅盾文學獎也紛至沓來，確立起一批“新時期經(jīng)典文學”，由此建構(gòu)出新時期文學的基本面貌。可以發(fā)現(xiàn)，上述兩條線路存在交匯點：一方面，新時期連環(huán)畫在改編文學作品時需由編輯部或出版社“選題”，且連環(huán)畫的選題對象往往與文學評獎的獲獎作品存在重合。另一方面，1978年至1982年的中國作家協(xié)會優(yōu)秀短篇小說評獎存在讀者投票環(huán)節(jié)，但讀者投票排名與最終評選結(jié)果排名存在差異。這意味著文學評獎的排名差異構(gòu)成了一個表征著“官方/精英/大眾”張力關(guān)系的坐標系，而該坐標系恰可以為新時期連環(huán)畫的選題標準提供注腳。在此基礎(chǔ)上，如將新時期連環(huán)畫的“改編速率”作為另一參照系加入其中，則可將其選題標準進一步細化分析。除選題問題外，連環(huán)畫界分別于1981年、1986年展開了全國第二、三屆連環(huán)畫評獎，但其結(jié)果與文學評獎的結(jié)果卻存在較大差異。連環(huán)畫評獎確立了新時期的經(jīng)典畫作，建構(gòu)起新時期的連環(huán)畫主體，也形成了新時期連環(huán)畫的經(jīng)典化標準，并與文學的經(jīng)典化標準保持對話關(guān)系。

日前的“文學-連環(huán)畫”研究形成了“改編對讀”的范式，這致使連環(huán)畫于無形間成為了“文學的傳播媒介”，支撐于連環(huán)畫繁榮背后的儼然是更廣闊的文學大繁榮景象。依此前進，新時期連環(huán)畫將長期處于文學的附庸位置而喪失主體性，相關(guān)討論也只能局限于“連環(huán)畫對文學的改編”而無法進入“連環(huán)畫與文學互動”層面。但倘若不將連環(huán)畫視為“文學的媒介”，而是將文學與連環(huán)畫均視為媒介而等量齊觀，則能發(fā)現(xiàn)：新時期連環(huán)畫的選題標準、改編效率體現(xiàn)出連環(huán)畫界對于改編對象的主體性選擇；連環(huán)畫評獎則意味著新時期的經(jīng)典化活動并非單一的文學活動，而是文藝界乃至整個社會的經(jīng)典化活動。在其中，文學的經(jīng)典化僅是環(huán)節(jié)之一，而非唯一標準。簡言之，如果將文學作品比作貨物，那么新時期的文學評獎便是進貨的商人，“經(jīng)典文學”是經(jīng)過精選后進入商店的貨物；連環(huán)畫界則宛如于商店中挑選貨品的客人，“經(jīng)典連環(huán)畫”好比客人的“購物清單”——連環(huán)畫與文學的互動與對話恰發(fā)生在客人與商人在“進貨”與“購物”時的不同標準中，文學評獎的意義在于為此互動與對話提供了一個良好的場景。

一、從獲獎文學作品的連環(huán)畫改編看連環(huán)畫的“選題意識”

要討論新時期連環(huán)畫的選題意識，應(yīng)限定在恰當?shù)淖鴺讼抵小聲r期的文學評獎。自1979年3月中國作家協(xié)會開展首次全國優(yōu)秀短篇小說評獎以來，新時期文學評獎噴涌而出，獎項眾多，評獎單位也層出不窮，除各級作協(xié)外還包括中國民間文藝研究會、各大刊物、各省市政府等。以1983年為例，該年度的文學評獎包括“中國作家協(xié)會1982年全國優(yōu)秀短篇小說評獎”“全國民間文學評獎”“天津市魯迅文藝獎金評獎”“河北省四化建設(shè)新人新貌文藝評獎”以及《雨花》《當代》《萌芽》《解放軍文藝》等各個刊物的評獎等數(shù)十種[1]，其確立的經(jīng)典文學作品則不可計數(shù)。諸評獎中，最具代表性、權(quán)威性，影響力最大的分別為“中國作家協(xié)會全國優(yōu)秀短篇小說獎”“中國作家協(xié)會全國優(yōu)秀中篇小說獎”與“茅盾文學獎”三項。該三項評獎為新時期文學評獎的開端，且規(guī)模最大、社會認可度最高；同時該評獎所遺存的史料最為豐富，其中便包括全國優(yōu)秀短篇小說評獎中專家推薦與讀者投票的情況。相對應(yīng)的，連環(huán)畫改編方面的統(tǒng)計對象則包括最具影響力的連環(huán)畫刊物《連環(huán)畫報》《富春江畫報》《故事畫報》以及人民美術(shù)出版社，上海、江蘇、天津、湖南、遼寧等地方美術(shù)出版社發(fā)行的單行本連環(huán)畫。統(tǒng)計時段處于1978至1982年——據(jù)統(tǒng)計結(jié)果，1983年獲獎的短、中、長篇小說的連環(huán)畫改編率、改編力度均陡降，且1983年及其后的全國優(yōu)秀短篇小說評獎不再設(shè)置讀者投票環(huán)節(jié)，僅余讀者來信。與此同時，1983年底，新時期連環(huán)畫發(fā)展也逐漸度過了充斥“現(xiàn)實題材”與“現(xiàn)代題材”畫作的平庸階段，并迅速走向衰落。

《連環(huán)畫報》第一期（創(chuàng)刊號-1951年5月）

自1978年中國作家協(xié)會開始進行小說評獎以來，獲獎作品被改編為連環(huán)畫的比例始終高于四成（見附錄表1），且許多作品有多個改編版本，這意味著新時期連環(huán)畫與文學的發(fā)展步伐有著高度的同一性，但同一性的背后也隱含著差異性。1978年以來的全國短篇小說評獎雖并未區(qū)分一、二、三等獎，但其最終公布的名單排序也是經(jīng)過官方權(quán)力的調(diào)整得出的，流露著主流話語對作品“經(jīng)典性”的潛在考量——排位愈前，經(jīng)典性愈強。但連環(huán)畫界并未完全依照文學界所建立的“經(jīng)典性”來進行選題，以1978年為例，排位靠前的《班主任》《神圣的使命》《窗口》《我們的軍長》得到了改編，但末尾的《“不稱心”的姐夫》《芙瑞達》《珊瑚島上的死光》也未被忽視，其中《珊瑚島上的死光》更有著3個改編版本。同理，其它年度評獎中排名靠后的作品如1979年的《空谷蘭》、1980年的《賣蟹》《最后一個軍禮》也都得到了連環(huán)畫改編。統(tǒng)計上述數(shù)據(jù)并不意味著連環(huán)畫界不信任文學界所確立的經(jīng)典作品，而毋寧說，連環(huán)畫界的選題意識與文學的“經(jīng)典化”標準是相互獨立卻又存在大量重疊的，二者的關(guān)系并非“文學經(jīng)典確立后，連環(huán)畫趨之若鶩地對其展開改編”，而是宛如兩條時而相交、時而疏離、前進速度也不盡相同的纏繞線路。

連環(huán)畫在1985年后迅速衰落，其相關(guān)史料仍有待深入發(fā)掘，故連環(huán)畫選擇改編對象的具體緣由今日的研究者無從得知，也尚難以復原出新時期連環(huán)畫的完整生產(chǎn)模式。但所幸新時期文學評獎的相關(guān)材料已經(jīng)得到較為充分的整理，從中亦可以窺見連環(huán)畫選題意識背后的影響因素。1978年全國短篇小說評獎采取了讀者投票、專家推薦的形式，這一形式于其后數(shù)年也得到延續(xù)，1978年的首屆短篇評獎便是首先選出了12篇讀者投票票數(shù)最高的作品，隨后添加8篇專家推薦作品，共同組成了20篇“初選篇目”[2]，在這20篇初選篇目中[3]，可以發(fā)現(xiàn)讀者投票選出的前12篇中有9篇得到了連環(huán)畫改編[4]，而專家推薦的后8篇中僅有3篇得到了改編[5]。由于最終公布的獲獎作品排序并不按照讀者投票的順序排列，因此固然改編畫作多于文學評獎結(jié)束后出版，但連環(huán)畫顯然并未盡數(shù)依照文學評獎確立的經(jīng)典秩序來進行選題，恰相反，連環(huán)畫在代表大眾的“讀者”與代表精英的“專家”中更傾向于貼合前者的喜好。此后數(shù)年，這一現(xiàn)象仍在繼續(xù)。1979年短篇評獎中獲得高票的作品《喬廠長上任記》（27222票）《彩云歸》（9793票）《因為有了她》（5148票）《阿扎與哈利》（4697票）《小鎮(zhèn)上的將軍》（4270票）[6]均得到了連環(huán)畫改編，被改編為電視劇的《空谷蘭》則出版了“電視劇連環(huán)畫”，但在最終公布的名單中，《彩云歸》《阿扎與哈利》《因為有了她》都被不同程度下調(diào)了排名，《空谷蘭》更是被排在了倒數(shù)第四的位置。與1979年情況相仿的是，1982年短篇評獎中票數(shù)前二名《明姑娘》《女大學生宿舍》[7]均被下調(diào)排名，但也都被連環(huán)畫改編，后者更是被改編為三個版本；1981年短篇評獎中得票第一的《內(nèi)當家》得到一致肯定，得票第二的《飄逝的花頭巾》被馮牧、曹明等人反對，還被劉白羽從名單中勾去，最終排名被下調(diào)至第四位[8]。但在連環(huán)畫改編中，《內(nèi)當家》僅被《連環(huán)畫報》刊載于普通頁面，《飄逝的花頭巾》卻占據(jù)了1981年第11期《連環(huán)畫報》的彩頁，顯然更受重視?？v觀1978至1982年間短篇評獎情況，得票數(shù)前兩名的作品[9]僅有1980年張抗抗的《夏》未被改編為連環(huán)畫，而讀者投票僅僅是一年內(nèi)作品民間影響力的縮影，足見每年深受讀者喜愛的文學作品往往便是連環(huán)畫改編選題的不二之選。

大眾喜好并非連環(huán)畫選題的唯一標準，1979年的獲獎短篇中，讀者投票數(shù)不高的《內(nèi)奸》與《李順大造屋》也都得到了改編；1980年獲獎短篇中排名較為靠后的《被愛情遺忘的角落》更是分別出現(xiàn)于連環(huán)畫刊物、單行本、電影連環(huán)畫三個陣地上；1982年短篇評獎的第二批備選篇目中排名倒數(shù)第五的《哦，香雪》不僅在最終獲獎名單中一躍而上成為第五位，還被《連環(huán)畫報》《富春江畫報》《故事畫報》三大刊物同時刊發(fā)。1981年開始舉行的全國中篇小說評獎、1982年舉辦的首屆茅盾文學獎均為專家投票評選，連環(huán)畫的改編情況也與評選結(jié)果排序較為貼合：在首屆中篇評獎中獲得一等獎的5部作品中《人到中年》《在沒有航標的河流上》《天云山傳奇》均被選中改編，而獲得二等獎的10部作品中僅有《大墻上的紅玉蘭》《開拓者》被選中。在第二屆中篇評獎中，該現(xiàn)象更加明顯：被選中改編的9篇獲獎作品均出現(xiàn)于名單前14名中，而后10名紛紛落選，排名第一的《高山下的花環(huán)》被改編高達12版，形成了連環(huán)畫改編文學的一大奇觀；排名第三的《人生》被改編4版；《人生》《黑駿馬》《那五》均被《連環(huán)畫報》分上下期連載刊發(fā)。上述情形意味著新時期連環(huán)畫在選題時也十分注重文本的藝術(shù)造詣，時常與專家的意見不謀而合；此外，1979年獲獎作品中的《羅浮山血淚祭》《重逢》未被改編，但1979年《連環(huán)畫報》卻力推了同一題材的《楓》并產(chǎn)生巨大影響。足見政治話語等因素也是選題中不可忽略的一環(huán)。

《富春江畫報》

還需注意，由于中長篇小說篇幅適合被改編為電影，故其連環(huán)畫改編中“電影連環(huán)畫”這一模式也存在一定影響：《人到中年》《在沒有航標的河流上》《天云山傳奇》《高山下的花環(huán)》《張鐵匠的羅曼史》《許茂和他的女兒們》等獲獎作品等均曾被改編為電影，并出版了電影連環(huán)畫。但這些作品也都有相應(yīng)的繪制連環(huán)畫版本，再加之《人生》《芙蓉鎮(zhèn)》的電影雖風行一時，但同時代并無電影連環(huán)畫面世[10]，因此“觸電”對于連環(huán)畫選題的影響還需被謹慎估計。除此之外，首屆茅盾文學獎中被著重改編的《李自成》還展現(xiàn)出連環(huán)畫的“媒介特性”：即便新時期連環(huán)畫界屢屢自稱已進入“大雅之堂”，但其讀者群仍多為青少年及識字程度較低的人群，而最受歡迎的作品仍是歷史故事與戰(zhàn)爭、武俠題材，在此影響下，茅盾文學獎中的《李自成》《東方》與中篇小說評獎中獲獎的《神鞭》均被多個出版社改編，版本繁多?？傮w而言，新時期連環(huán)畫的選題意識首先受到“大眾喜好”的影響，但藝術(shù)性、政治性、媒介特性、小說“觸電”等多重因素也在發(fā)揮復雜作用。且“大眾喜好”的背后還潛藏著兩個向度：一是面向商業(yè)市場、滿足世俗需求而在通俗層面上迎合大眾、二是承載著“文藝大眾化”重擔而從政治層面上以“大眾化”來“化大眾”。故如欲對此問題細做甄別，還需從“改編效率”角度對獲獎作品的連環(huán)畫改編情況進行細分。

二、連環(huán)畫“時間意識”的生成及其影響

中國連環(huán)畫對于文學作品的改編周期不固定，十七年時期的連環(huán)畫改編尚未進入“自覺”階段，多為政策的產(chǎn)物——賀友直回憶《山鄉(xiāng)巨變》的連環(huán)畫改編時便提到“領(lǐng)導上把這個題材定為建黨四十周年的獻禮書”，他也為此多次前往湖南益陽農(nóng)村體驗生活，并認為“這一作品從選題開始到定稿，領(lǐng)導的作用是很重要的。因為，只有領(lǐng)導的決心，才會有作者的決心”[11]，可見十七年時期的連環(huán)畫繪畫有著較強的計劃性，改編者首先考慮的往往是政治目的而非時效性。這一模式在“文革連環(huán)畫”中愈加嚴重，“文革”時期文學活動較少，連環(huán)畫的改編對象僅有樣板戲、《金光大道》等作品，其余多數(shù)創(chuàng)作為集體創(chuàng)作，如畫家李斌便曾在黑龍江人民出版社的組織下編繪關(guān)于一名老紅軍的連環(huán)畫作品[12]。進入新時期后，該現(xiàn)象發(fā)生了改變：1971年《連環(huán)畫報》復刊以來，多地出版社建立連環(huán)畫編輯室，各色刊物、畫報齊出，爭先恐后捕捉可供改編的熱門選題[13]；連環(huán)畫稿酬制度復蘇，獨立作者也開始向連環(huán)畫刊物、出版社投送稿件。《工農(nóng)兵畫報》中曾有讀者來信指出“《連環(huán)畫報》的幾個重點作品很突出……兩刊題材相同的作品我都細細作了比較，覺得有的不及他們”[14]，可見刊物間的競爭關(guān)系已經(jīng)客觀出現(xiàn)，而《連環(huán)畫報》便是借“沖破禁區(qū)”這一熱點迅速獲得了優(yōu)勝。現(xiàn)代化市場帶來的出版社、刊物間的競爭對老舊的連環(huán)畫界帶來了強烈沖擊，“時間意識”被灌注入每一個編創(chuàng)者的觀念中，也為他們提出更高的要求，即關(guān)注文學現(xiàn)場、選擇熱門題材，這些熱門題材往往便出自文學評獎結(jié)果之中，但這并不意味著連環(huán)畫選題勢必受到文學評獎的影響：有的畫作在評獎前便已開始創(chuàng)作或完成?！案木幮省钡牟町惸軌蝮w現(xiàn)出連環(huán)畫界對于改編對象的重視程度，以及其與文學現(xiàn)場、市場需求的互動情況。

《工農(nóng)兵畫報》

新時期連環(huán)畫在改編文學作品時存在滯后性。通過《楓》改編速度進行推斷，畫作刊發(fā)應(yīng)至少比文學原作發(fā)表晚半年以上，因此在文學評獎前或在發(fā)獎日期后半年至一年內(nèi)得到改編的連環(huán)畫，受評獎結(jié)果影響的可能性較小，更能體現(xiàn)出連環(huán)畫界對于文學現(xiàn)場、時代話語的觀察與考量[15]。新時期的連環(huán)畫界主要存在兩類連環(huán)畫發(fā)表形式：刊物與單行本。其中連環(huán)畫刊物的改編時效性最強，因其可采用連載的形式，如《高山下的花環(huán)》在發(fā)表后便迅速被《周末》畫報改編，甚至有讀者將其與原著對讀[16]，而《連環(huán)畫報》等月刊的改編速度與單行本相比則是效率上各有快慢，風格上各有不同。連環(huán)畫刊物中改編效率較高的作品包括《傷痕》《窗口》《種包谷的老人》《被愛情遺忘的角落》《喬廠長上任記》《內(nèi)當家》《記憶》《你是共產(chǎn)黨員嗎？》等，這些多應(yīng)為編輯部選題、約稿的產(chǎn)物。據(jù)畫家楊宏富回憶，他向《連環(huán)畫報》投稿的作品在“個把月后”才得到回復[17]，可見一般情況下，自然投稿的效率是無法支持如此迅捷的改編活動的，因此這些得到高效改編的作品往往也能體現(xiàn)出刊物編輯部的選題傾向。不難發(fā)現(xiàn)，這些作品具有一種共性：倘將其置入1980年代連環(huán)畫歷史中考察，可以發(fā)現(xiàn)連環(huán)畫界為其賦予了另一個名字——“現(xiàn)實題材”。1979年2月，在《連環(huán)畫報》編輯部召開的座談會中，《連環(huán)畫報》編輯部負責人陳惠冠曾指出“黨中央已經(jīng)決定，從一九七九年開始，把全黨的工作重心轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來……為了更好地為‘四化’服務(wù)，連環(huán)畫應(yīng)以現(xiàn)實題材為主”[18]，此后“現(xiàn)實題材”幾近成為新時期連環(huán)畫不可不談的一個話題，也成為了主流話語對連環(huán)畫提出的一大要求。許多獲獎作品能夠得到高效改編，正是因為連環(huán)畫需要在選題時兼顧“現(xiàn)實題材”的要求，江豐便曾指出“出版社在每個年度都應(yīng)定個選題計劃……對現(xiàn)實題材，在選題計劃中，應(yīng)占有一定的比重。”[19]

新時期的連環(huán)畫期刊有責任遵從“現(xiàn)實題材”的選題方向，并在其中承擔某種“普及與提高”的宣傳功能，在此要求下，新時期連環(huán)畫刊物的“時間意識”體現(xiàn)在對符合“現(xiàn)實題材”標準的作品有目的性地篩選與捕捉中，并形成了一種“政策導向型”的選題標準。此標準在“現(xiàn)實題材”后期還衍生出其他形態(tài)，如“現(xiàn)代題材”：1982年11月15日至30日，首次現(xiàn)代題材連環(huán)畫邀請展覽及座談會在天津舉行，會中伍杰指出“岳陽會議[20]以后，連環(huán)畫形勢是非常好的，在很多方面都有了新的發(fā)展。消極的東西少了，積極的東西多了。古典題材少了，現(xiàn)代題材多了”[21]。隨后在《故事畫報》刊載的各大出版社的工作體會中，出版社們無一例外地對其發(fā)出響應(yīng)：江蘇人民出版社表示“題材的選擇上，我們堅持現(xiàn)代題材為主，歷史題材、外國題材兼顧”[22]；湖南美術(shù)出版社表示“堅持以出版現(xiàn)代題材連環(huán)畫為主要任務(wù)……同時，我們也有選擇的改編一些古今中外有價值的題材”[23]；河北美術(shù)出版社表示“確定三個主要選題方向。第一，努力挖掘革命故事……第二，抓好現(xiàn)實題材……第三，抓好古典題材，重點抓好具有地方特色的歷史故事和民間故事傳說等，以加強對青少年‘熱愛祖國，熱愛河北’的教育”[24]。除此之外，這種“政策導向”不僅發(fā)生于約稿活動中，也發(fā)生于對來稿的選擇與改動中：尤勁東編創(chuàng)現(xiàn)實題材畫作《人到中年》時，起初是出自個人喜好，但《連環(huán)畫報》編輯部同意發(fā)表后便即刻安排腳本作者王素創(chuàng)作腳本，替換了尤勁東自寫的腳本[25]。

但在有些時候，“政策導向型”標準下進行連環(huán)畫編創(chuàng)也是一種“吃力不討好”的行為。1978至1982年間的連環(huán)畫刊物中，產(chǎn)生巨大影響的“現(xiàn)實題材”連環(huán)畫僅有《窗口》《傷痕》《楓》《人到中年》等寥寥數(shù)部，而如《喬廠長上任記》《內(nèi)當家》《你是共產(chǎn)黨員嗎？》等卻并未產(chǎn)生與其文學原作相當?shù)纳鐣绊?。這背后存在著兩個困境：一是時間精力不夠，江豐曾指出“創(chuàng)作現(xiàn)實題材的連環(huán)畫比較困難……希望出版社肯下本錢，鼓勵作者深入到生活中去”[26]，賀友直也認為“現(xiàn)實題材真正搞得好，讀者還是歡迎的”[27]，并建議各出版社花時間創(chuàng)作“看家書”[28]，這意味著優(yōu)秀的現(xiàn)實題材畫作應(yīng)當“慢工出細活”，但是現(xiàn)實題材畫作本身的急迫性又在抵觸著“慢工”：“現(xiàn)實題材往往有某種時間性，選題這一關(guān)，你等了好久，再編繪、印刷、出版等成書后，往往貽誤了時機”[29]；二是收效不佳，政策并未規(guī)定現(xiàn)實題材在出版計劃中的占比，不過其重要性卻被一再重申，但是從市場上看，現(xiàn)實題材畫作時常訂數(shù)少，銷路差，最終虧本。簡言之，現(xiàn)實題材的改編耗時耗力，但其時效性與低回報率又使出版社無法也不愿消耗過多的時間精力于其上，這也決定了現(xiàn)實題材畫作良莠不齊的基本情形。

單行本連環(huán)畫則更傾向于在懸疑、武俠、戰(zhàn)爭等題材上顯露緊迫感。新時期改編效率較高的單行本連環(huán)畫包括《珊瑚島上的死光》《班主任》《神鞭》《天云山傳奇》等，通俗興味更濃，其原因也可從單行本與刊物的區(qū)別來深入分析。首先，連環(huán)畫刊物的優(yōu)勢在于即便其用重要篇幅（彩頁）刊載現(xiàn)實、現(xiàn)代題材連環(huán)畫，也可以用其他位置刊載受青少年、識字程度較低的讀者喜愛的歷史、戰(zhàn)爭題材作品；其次，連環(huán)畫刊物的主要發(fā)售模式為訂閱，而單行本連環(huán)畫除售賣外還有“小人書攤”這一租借模式，該模式也被稱為“一分錢的生意”——以南寧街道圖書室為例，租看連環(huán)畫的收費標準為現(xiàn)場看每本一分錢，外租每本兩分錢且收取一定押金。商業(yè)模式的不同也為單行本出版社帶來了比連環(huán)畫刊物更加競爭激烈的環(huán)境，出版社們不僅需要在選題、內(nèi)容上下功夫，甚至還在圖書封面上競爭：“同是《珊瑚島上的死光》，封面明顯畫著主人公在試驗死光的一本就比畫其它的更熱門?！盵30]如此激烈的商業(yè)競爭狀況使得單行本連環(huán)畫方面的“時間意識”尤其強烈，其結(jié)果則是單行本連環(huán)畫在選題乃至編創(chuàng)中出現(xiàn)了一定程度的“媚俗”傾向，形成了一種“市場導向型”的經(jīng)典化標準，這一標準更強調(diào)市場競爭與改編效率，而一定程度上減損了原作乃至改編畫作的藝術(shù)性，譬如被改編高達12版的《高山下的花環(huán)》中，北京版與嶺南版便被楊兆林稱為“失敗”與“粗糙”[31]的。此外，市場導向也會排斥更典型的“現(xiàn)實題材”作品——除《班主任》《許茂和他的女兒們》等少數(shù)或具有社會熱度、或被改編為電影的作品外，現(xiàn)實題材并不是單行本連環(huán)畫的主要改編對象。

連環(huán)畫《珊瑚島上的死光》

如果說“政策導向型”選題會從現(xiàn)實題材的時效性上對改編效率提出要求，那么“市場導向型”選題則更多因經(jīng)濟效益而表現(xiàn)出時間意識。但在更多時候，現(xiàn)實題材連環(huán)畫還是會在原作刊發(fā)將近兩年乃至三四年后再作改編，針對這些作品，時間意識失去了解釋效力，而應(yīng)回到“文學經(jīng)典化”的影響上。楊兆林曾指出，現(xiàn)實題材的選題存在“怕出毛病”“‘左’的影響”“認識難于統(tǒng)一”三種問題，其中“怕出毛病，是怕社會效果不好，怕引起批評。因此，應(yīng)對的辦法就是等。等什么，等報刊雜志發(fā)表評論文章，叫好的多了，大家一擁而上?！盵32]某種程度上，報刊雜志發(fā)表了評論文章便意味著文學作品已經(jīng)進入了經(jīng)典化流程中，連環(huán)畫界這一遲緩的追隨也實實在在體現(xiàn)出其于文學場的滯后與依附，這意味著新時期連環(huán)畫中依舊存在著一種“文學依附型”的選題標準。但也需注意：一方面，“依附”主要發(fā)生于現(xiàn)實題材連環(huán)畫的領(lǐng)域內(nèi)——該領(lǐng)域內(nèi)多數(shù)畫作的選題與編創(chuàng)還需文學經(jīng)典化的引領(lǐng)，但這并不意味著改編效率較低的畫作均為依附文學的產(chǎn)物，另一方面，“文學依附型”標準雖然帶來了充足的編創(chuàng)時間，也產(chǎn)生了《哦，香雪》《黑駿馬》等優(yōu)秀實績，但更多還是因時效性欠佳而影響力稍弱，這些作品往往無法躋身新時期經(jīng)典連環(huán)畫的序列中。

對新時期連環(huán)畫的選題行動進行考察的目的在于重溯新時期的“連環(huán)畫主體”。新時期連環(huán)畫、尤其是現(xiàn)實題材畫作的選題是獨立而主動的行動，其既在連環(huán)畫媒介所處的特有政策與市場環(huán)境中對文學進行挑選，又時而受到文學評論的影響，呈現(xiàn)出對文學界的依附與曖昧，有時“文學性”還會以某種“市場光環(huán)”的面貌出現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，倘若超越“現(xiàn)實題材”的窠臼，可以發(fā)現(xiàn)這一“連環(huán)畫主體”不僅存在于對共時的文學作品的選題里，還更多作為新時期整體社會文化的重要表征——倘若對新時期連環(huán)畫評獎結(jié)果中的題材占比情況進行分析，這一情況便顯而易見。

三、連環(huán)畫評獎與連環(huán)畫界的“經(jīng)典化”

與文學界近乎同時，連環(huán)畫界也于1980年代恢復了評獎活動，分別于1981年與1986年開展了全國第二、三屆連環(huán)畫創(chuàng)作評獎，其中第二屆評獎的參評對象為1963年至1980年的連環(huán)畫作品[33]，第三屆為1981年至1985年的所有作品。其中第三屆評獎包括“榮譽獎”與“創(chuàng)作獎”兩項，前者為全國美展中的獲獎作品，后者為評獎結(jié)果，由于許多優(yōu)秀作品已于美展中獲獎，故“創(chuàng)作獎”的一等獎被空缺。與文學評獎相仿，新時期的連環(huán)畫評獎也發(fā)揮著確立經(jīng)典化畫作與型塑新時期連環(huán)畫主體面貌的功用。在現(xiàn)實題材畫作中，新確立的連環(huán)畫經(jīng)典與文學經(jīng)典存在重合，但重合數(shù)量并不高：1978至1983年間，至少有88篇獲獎文學作品被改編為138版連環(huán)畫，但這些畫作在連環(huán)畫評獎中獲獎的只有13版（12部），分別為第二屆評獎中獲獎的《傷痕》與《信任》，第三屆評獎中獲獎的《人到中年》（繪畫與腳本獎）《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》《人生》《船過青浪灘》《黑駿馬》《山月不知心里事》《煙壺》《哦，香雪》與《??！槍聲》，此外亦有《草原上的小路》《三個法庭》等少數(shù)畫作的原作并未于文學評獎中獲獎，因此在現(xiàn)實題材領(lǐng)域內(nèi)，連環(huán)畫與文學的經(jīng)典化標準是較為近似的。但倘若將觀照對象拓寬至所有連環(huán)畫評獎的獲獎畫作，則可發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實題材僅為其中一部分：從題材上看，獲獎連環(huán)畫可以劃分為革命題材、歷史題材、外國題材、民族題材、現(xiàn)實題材、科幻題材與現(xiàn)代文學作品改編等多個類型；從數(shù)量上看，對新時期文學場較為依附的現(xiàn)實題材僅占據(jù)了較小的比例，絕大多數(shù)獲獎作品仍為革命、歷史題材。這意味著現(xiàn)實題材領(lǐng)域內(nèi)部的情形并不能代表新時期連環(huán)畫的整體情況，新時期連環(huán)畫界的經(jīng)典化行動應(yīng)當與同時代的文學場“解綁”，而從一個更廣闊的社會與歷史視野中被加以考量。

兩屆連環(huán)畫評獎中（見附錄表2、表3），現(xiàn)實題材畫作的數(shù)量總量遠少于歷史、革命題材，但在歷屆繪畫一等獎獲獎作品中革命、歷史、現(xiàn)實題材、現(xiàn)代文學改編的畫作均有出現(xiàn)、且腳本一等獎中現(xiàn)實題材占比相對更高。這背后固然有評選委員會對于選題平衡性的考量，但也能從側(cè)面映射出連環(huán)畫界對于現(xiàn)實題材畫作的使用方式。一方面，連環(huán)畫界在改編文學經(jīng)典時攜有一定的功利性：刊物希望能夠乘上文學作品或思潮的“東風”而一舉引發(fā)社會轟動，如《班主任》《高山下的花環(huán)》等。但結(jié)合同時期各大連環(huán)畫編輯室的具體情形，多數(shù)出版社的編輯人員數(shù)量不足以支撐其對更多作品進行高質(zhì)量改編，在這種情況下，連環(huán)畫編輯往往會在敏銳地捕捉到一個熱點后迅速將大多數(shù)精力投入其中，產(chǎn)出精品畫作。該畫作一經(jīng)轟動，連環(huán)畫界往往不會、也沒有能力再對其他與此熱點題材近似的作品提起重視。譬如《內(nèi)當家》《李順大造屋》《喬廠長上任記》等連環(huán)畫即便改編自被經(jīng)典化的獲獎作品，大多也因質(zhì)量稍遜而無法在連環(huán)畫評獎中有所斬獲。這種“趕熱門”的創(chuàng)作模式也時而會造成題材的重復，曹作銳便曾批評道“過去之所以題材重復較多，很大一個原因就是趕熱門，吃現(xiàn)成飯的原故。如果把趕熱門改為找冷門，把吃現(xiàn)成飯改為肯于半創(chuàng)作的話，題材重復的問題一定會大大減少?！盵34]誠如曹作銳所言，較為成功的現(xiàn)實題材改編畫作如《班主任》《高山下的花環(huán)》《人生》《哦，香雪》等都有多個版本，且常有兩個及以上的版本近乎同時刊出的情況，但 “趕熱門”并不意味著質(zhì)量差，尤其是在連環(huán)畫刊物中，編輯部往往在熱門選題上耗費大量精力，并將其刊登于彩頁或扉頁，如在兩屆連環(huán)畫評獎與全國美展中獲得一等獎的《傷痕》《楓》《人到中年》均為刊發(fā)于連環(huán)畫報彩頁與扉頁的作品。這些作品的內(nèi)容為能夠引發(fā)讀者共鳴的熱門話題，繪畫形式也多種多樣，兼具藝術(shù)性與話題性，因此能夠引發(fā)較大的社會反響并最終獲獎。但“趕熱門”的創(chuàng)作也存在一定隨機性與風險性：如《飄逝的花頭巾》《女大學生宿舍》等改編自熱門小說的畫作，即便被著力改編并刊登于彩頁或首頁，最終依然反響平平。

連環(huán)畫《班主任》

對南寧街道圖書室的讀者群體進行調(diào)研的結(jié)果顯示：“低幼兒童愛看動植物童話故事連環(huán)畫。少年兒童最愛看戰(zhàn)斗、反特、科學幻想、探險之類題材……次為英雄故事、老一輩革命家故事、科學家故事和歷史故事之類；再次為寓言、神話、成語故事之類……青年人則更關(guān)心青年題材的連環(huán)畫。以我國古典文學名著……改編的連環(huán)畫，大人小孩都歡迎。”[35]與之相契合，獲獎畫作中革命、歷史兩類題材占比最大，外國題材與現(xiàn)代文學改編也占據(jù)了一定的比重。表面上看，這確實是迎合中低年齡段讀者市場的必然結(jié)果。但不可忽略，不同于文學需要依靠即時的創(chuàng)作介入或引導社會文化，連環(huán)畫的選題對象并不局限于共時的文學場，還包括古代、現(xiàn)代、外國的文學作品，這些作品在新時期被改編為連環(huán)畫，勢必沾染新的思想傾向，也應(yīng)被置于新時期的時代話語中討論。某種程度上，新時期連環(huán)畫選擇歷史、革命、外國題材與現(xiàn)代文學進行改編并不僅是依照“市場導向型”選題的結(jié)果，而是一種古為今用的，承載著新思想、新意圖的“新編”行為，如上海人民美術(shù)出版社編輯楊兆林便認為“范滂和李固，都是東漢末期的黨人，他們在和宦官、外戚的斗爭中堅貞不屈，視死如歸。劉秀在取得政權(quán)后，馬上轉(zhuǎn)入建設(shè)，并且重視知識分子的作用。這些人物是歷史的鏡子，對今天的廣大讀者仍然有借鑒作用”[36]，其中“外戚”“宦官”的暗喻與重視知識分子的話題都是極具當下性的；《連環(huán)畫報》刊載獲獎畫作《伊利亞特的故事》時也于篇首指出“熟悉這些故事和記住其中人物的名字，對讀者學習文學、藝術(shù)，以至新聞、體育、航海及軍事、外交等，都會帶來方便”[37]，顯露出“匯入世界大潮”的雄心壯志。此外，連環(huán)畫界始終有著“重繪畫、輕腳本”的現(xiàn)象，在兩屆連環(huán)畫評獎中獲獎的畫作也出現(xiàn)了大量吸收了水彩、油畫、木炭畫、墨筆干擦等技法的作品，且在圖畫排版與腳本寫作上也有創(chuàng)制，如魏小明繪畫的《黑駿馬》以木炭畫出略微變形、剪影式的人物，極具張力；版畫專業(yè)的尤勁東在創(chuàng)作《人到中年》時受到了克里姆特與俄羅斯插圖的影響[38]；《草原上的小路》的腳本改編則對原作情節(jié)進行了剪切拼接等，此類畫作的獲獎等級也往往較高。這些美術(shù)技法、腳本編創(chuàng)手法的創(chuàng)新正體現(xiàn)出新時期對于傳統(tǒng)線描技法、舊式腳本寫法等舊模式的突破?？傮w而言，無論是上述新技法得到普及與認可，還是歷史、革命、外國題材與現(xiàn)代文學改編的連環(huán)畫以“新編”的面目出現(xiàn)，都意味著新時期連環(huán)畫界的經(jīng)典化成為了一種兼具社會性與歷史性的事件：這種經(jīng)典化是廣闊的，其對象絕不依附于文學或個別媒介，而是將文學、美術(shù)、電影等多個領(lǐng)域囊括在內(nèi)；同時這種經(jīng)典化也是歷時性的，是對中國乃至世界古今文藝作品的篩選與“再闡釋”，其目的是在一個“破舊立新”的新時期服膺于某種新的話語權(quán)力系統(tǒng)，在這一意義上，也可稱之為一種“再經(jīng)典化”或“重寫”。

從共時、歷時兩個角度拓展中國新時期的“經(jīng)典化”活動，并不意在于將新時期文學界的經(jīng)典化“窄化”為對同時代文學的經(jīng)典化——事實上新時期的文學界也在進行著“世界文學名著重印”“重寫文學史”等富有“再經(jīng)典化”意味的活動——而在于將連環(huán)畫從文學的“依附者”地位中解放出來。新時期以來，連環(huán)畫對同時代文學的依附主要發(fā)生于部分現(xiàn)實題材作品的改編活動中，且許多現(xiàn)實題材畫作的選題、改編也是主動且自覺的。但倘若將視角拓寬，可見事實上連環(huán)畫已經(jīng)生成了能夠與文學并立的主體性，因此其對“選題”“經(jīng)典化”等問題的處理是主動的：針對文學界對同時代文學場選出的經(jīng)典文學，連環(huán)畫編輯會從中選擇個別既能滿足政策要求、又具有市場轟動性潛質(zhì)的作品重點改編、發(fā)行；針對古今中外的其他文學作品，連環(huán)畫界則會依照時代話語進行篩選并將其“再經(jīng)典化”。但也需注意，現(xiàn)實題材連環(huán)畫中“趕熱度”“重點改編、發(fā)行”的模式是由客觀的市場環(huán)境與生產(chǎn)條件決定的，因此也必然出現(xiàn)在所有的連環(huán)畫題材中，譬如獲獎畫作中的《最后一課》《小鼓手》等也被刊登于彩頁并引發(fā)了讀者討論。

連環(huán)畫《最后一課》

結(jié)語

自1978年底中國進入“新時期”以來，文學確實一度與社會思潮結(jié)合緊密，或言之新時期的社會文化面貌于很大程度上也是由文學塑造的。但正因此，研究者也可將新時期文學視為彼時種種社會文化現(xiàn)象中的一環(huán)，而非一個時代的“原點”。彼時大批優(yōu)秀的文學作品接連引發(fā)社會轟動，“一時間人們把小說看成了思想解放的藝術(shù)先聲”[39]，這些作品在文學評獎中斬獲佳績并迅速被經(jīng)典化，因此所謂的“新時期文學經(jīng)典”很大程度上是由同時代的文學作品構(gòu)成的，在這種經(jīng)典化的過程中，一種文學史敘事生成了，敘事之牢固幾近將新時期的各類文藝的歷史與文學綁為一體，以至于凡談及新時期、凡談及1980年代的文藝思潮，仿佛便只能在“傷痕-反思-尋根-先鋒”內(nèi)部打轉(zhuǎn)。而此時提起連環(huán)畫的意義正在于：新時期連環(huán)畫密切關(guān)注著同時代文學的經(jīng)典化進程，但其對新時期文學經(jīng)典的改編是經(jīng)過了主動的選題過程，有側(cè)重、有快慢地進行著的，有時改編速度甚至還會快于文學界的經(jīng)典化速度。更重要的是，新時期文學經(jīng)典僅僅是連環(huán)畫的眾多選題對象中代表“現(xiàn)實題材”的一類，且在連環(huán)畫評獎所樹立的經(jīng)典作品中，現(xiàn)實題材所占的比重并不大。簡言之，以“文學評獎”“連環(huán)畫評獎”為場域，攜“選題”與“經(jīng)典化”問題進入新時期連環(huán)畫的意義在于溯回一個“文學主體”之外的“連環(huán)畫主體”，并使之與通行的文學史敘事發(fā)生互動與對話，從而尋找某種超越“文學原點論”的可能。

倘若從“連環(huán)畫主體”的位置觀照，可以發(fā)現(xiàn)連環(huán)畫對文學的選題、改編背后并非僅受文學場的驅(qū)使，而是在一個更廣闊的政治、市場、美術(shù)、文學交織的復雜文化生態(tài)中發(fā)生的行動。誠然，新時期文學對連環(huán)畫存在影響是無可否認的，但如對這一影響作細致估量，可以發(fā)現(xiàn)其主要發(fā)生于時間意識較弱的“文學依附型”選題中，更多時候連環(huán)畫對于改編對象的選題是主動、自覺的，其背后存在著連環(huán)畫媒介自身的運轉(zhuǎn)邏輯。因此不應(yīng)困囿于“連環(huán)畫受文學影響，并給文學以反作用”的簡易辯證關(guān)系中討論連環(huán)畫與文學的互動關(guān)系，而應(yīng)將二者作為并立的媒介主體置入1980年代的歷史現(xiàn)場中進行考察：一方面，承襲著1930年代木刻版畫、“連環(huán)圖畫”的血脈，連環(huán)畫始終肩負著強烈的宣傳使命，另一方面，不同于主要面向識字水平較高的成人讀者的文學，連環(huán)畫更親和于中低年齡段、識字水平較低的讀者群體需求，有著“大眾化”的先天優(yōu)勢。因此連環(huán)畫既能在文化水平稍差的群體中更好地發(fā)揮宣傳功用，又能更直接地繁榮彼時的通俗文化，并有效觸及一些文學無法抵達的社會“暗角”。在這一意義上，連環(huán)畫與文學攜手參與到新時期社會文化與時代話語的構(gòu)建中，相較于單向而直接的“影響”的施加，二者互動關(guān)系更應(yīng)被視為兩種獨立媒介主體間的對話與合作。

注釋：

[1] 中國社會科學院文學研究所《中國文學研究年鑒》編輯委員會：《中國文學研究年鑒 1984》，中國文聯(lián)出版公司1985年版，第393-416頁。

[2] 劉錫誠：《在文壇邊緣上 編輯手記》，河南大學出版社2004年版，第187頁。

[3] 崔道怡：《春花秋月系相思——短篇小說評獎瑣憶》，《小說家》1999年第1期。

[4] 分別為《班主任》《神圣的使命》《我們的軍長》《窗口》《傷痕》《愛情的位置》《獻身》《珊瑚島上的死光》《姻緣》，其中《愛情的位置》因劉心武已有《班主任》獲獎而最終被撤出名單。

[5] 分別為《墓場與鮮花》《芙瑞達》《望日蓮》，其中《望日蓮》最終被撤出名單。最終名單中新增的《從森林里來的孩子》《“不稱心”的姐夫》也得到了改編。

[6] 劉錫誠：《在文壇邊緣上 編輯手記》，河南大學出版社2004年版，第300頁。

[7] 崔道怡：《春蘭秋菊留秀色，雪月風花照眼明——短篇小說評獎瑣憶（四）》，《小說家》1999年第4期。

[8] 崔道怡：《喜看百花爭妍——短篇小說評獎瑣憶（三）》，《小說家》1999年第3期。

[9] 這些作品分別為《班主任》《神圣的使命》《喬廠長上任記》《彩云歸》《西線軼事》《夏》《內(nèi)當家》《飄逝的花頭巾》《明姑娘》《女大學生宿舍》。

[10] 《芙蓉鎮(zhèn)》的電影連環(huán)畫面世于21世紀。

[11] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第1輯），人民美術(shù)出版社1980年版，第63頁。

[12] 李斌：《我的連環(huán)畫記憶》，《連環(huán)畫報》2021年第5期。

[13] 如嶺南美術(shù)出版社《周末》畫報的編輯洪斯文迅速發(fā)掘了《高山下的花環(huán)》并組織改編，但其出版仍晚于遼寧美術(shù)出版社一個月。

[14] 參見1979年第12期《工農(nóng)兵畫報》的《讀者 作者 編者》一欄中汪長發(fā)的來信。

[15] 《楓》在1979年2月發(fā)表一個月后，編輯吳棣將其交予陳宜明、李斌、劉宇廉三人進行改編，并刊登于1979年第8期《連環(huán)畫報》，這一速度已成為同時代連環(huán)畫改編文學的標桿，因此在文學評獎后半年內(nèi)刊發(fā)的畫作，其選題行為應(yīng)大概率發(fā)生于文學評獎之前。在1978-1982年的三大評獎的改編畫作中，符合此條件作品包括《班主任》《窗口》《傷痕》《珊瑚島上的死光》《喬廠長上任記》《阿扎與哈利》《記憶》《西線軼事》《天山深處的大兵》《你是共產(chǎn)黨員嗎？》《被愛情遺忘的角落》《內(nèi)當家》《爬滿青藤的木屋》《八百米深處》《明姑娘》《種包谷的老人》《女大學生宿舍》《火紅的云霞》《第九個售貨亭》等短篇小說，《人到中年》《天云山傳奇》《高山下的花環(huán)》《人生》《那五》《射天狼》《張鐵匠的羅曼史》等中篇小說，《許茂和他的女兒們》《東方》《李自成》等長篇小說。

[16] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第9輯），人民美術(shù)出版社1984年版，第59頁。

[17] 楊宏富：《〈連環(huán)畫報〉力挺我》，《連環(huán)畫報》2021年第5期。

[18] 本刊記者：《在新時期發(fā)揮連環(huán)畫特有的戰(zhàn)斗作用——本刊編輯部召開的一次座談會簡記》，《連環(huán)畫報》1979年第2期。

[19] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第4輯），人民美術(shù)出版社1983年版，第9頁。

[20] 岳陽會議為1982年3月中宣部在湖南岳陽召開的部分省、市、自治區(qū)連環(huán)畫出版工作座談會，提倡以現(xiàn)代題材為主，對古代、近代的題材進行篩選，有計劃地編輯出版。

[21] 本刊記者：《首次現(xiàn)代題材連環(huán)畫邀請展覽及座談會在天津隆重舉行》，《故事畫報》1983年第1期。

[22] 李毓琦：《提高工作效率 促進創(chuàng)作繁榮——連環(huán)畫編輯工作的幾點體會》，《故事畫報》1983年第3期。

[23] 湘連：《全心全意做好連環(huán)畫編輯工作》，《故事畫報》1983年第5期。

[24] 潘真：《提高出版質(zhì)量 做好編輯工作——介紹河北美術(shù)出版社連環(huán)畫編輯室》，《故事畫報》1984年第2期。

[25] 邵大箴：《萬山紅遍 新中國美術(shù)60年訪談錄 1949-2009》，人民美術(shù)出版社2009年版，第313頁。

[26] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第4輯），人民美術(shù)出版社1983年版，第9頁。

[27] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第3輯），人民美術(shù)出版社1982年版，第15頁。

[28] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第3輯），人民美術(shù)出版社1982年版，第18頁。

[29] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第9輯），人民美術(shù)出版社1984年版，第10頁。

[30] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第3輯），人民美術(shù)出版社1982年版，第97頁。

[31] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第9輯），人民美術(shù)出版社1984年版，第13頁。

[32] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第9輯），人民美術(shù)出版社1984年版，第9—10頁。

[33] 雖然第二屆連環(huán)畫評獎對象時間跨度較大，但其中創(chuàng)作于1976—1980年的作品達89件，占獲獎總量的80%。

[34] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第4輯），人民美術(shù)出版社1983年版，第32頁。

[35] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第3輯），人民美術(shù)出版社1982年版，第97頁。

[36] 連環(huán)畫論叢編輯部：《連環(huán)畫論叢》（第9輯），人民美術(shù)出版社1984年版，第11頁。

[37] 本刊編輯：《伊利亞特的故事》，《連環(huán)畫報》1981年第5期。

[38] 邵大箴：《萬山紅遍 新中國美術(shù)60年訪談錄 1949-2009》，人民美術(shù)出版社2009年版，第313-315頁。

[39] 崔道怡：《春花秋月系相思——短篇小說評獎瑣憶》，《小說家》1999年第1期。