危機(jī)與契機(jī)： 作家“網(wǎng)紅化”現(xiàn)象的觀察與思考
隨著依托于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)而興起的網(wǎng)紅文化不斷向各個(gè)領(lǐng)域滲透，文學(xué)領(lǐng)域也未能置身事外。近年來(lái)，一些作家不同程度地實(shí)現(xiàn)了“網(wǎng)紅化”，成了“網(wǎng)紅作家”?！熬W(wǎng)紅作家”一詞具有多義性，它既指依托網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)以作品或個(gè)人形象獲得廣泛關(guān)注和粉絲的創(chuàng)作者，也指先通過(guò)傳統(tǒng)出版渠道成為作家后，又借助網(wǎng)絡(luò)進(jìn)一步擴(kuò)大影響力的創(chuàng)作者。為聚焦討論范圍，需說(shuō)明的是，本文使用的“網(wǎng)紅作家”一詞是指?jìng)鹘y(tǒng)作家在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的全新表現(xiàn)形態(tài)，而非網(wǎng)絡(luò)原生作家。
“網(wǎng)紅作家”的積極意義在于借助新媒介的廣泛傳播力，促使文學(xué)的影響范圍顯著擴(kuò)大。然而，這作為一種新興現(xiàn)象，也引發(fā)了諸多不容忽視的問(wèn)題?，F(xiàn)有針對(duì)作家“網(wǎng)紅化”的評(píng)議多以碎片形式存在，因此本文嘗試從整體層面對(duì)這一現(xiàn)象展開(kāi)探討。文章首先探討“網(wǎng)紅作家”如何在傳媒環(huán)境中經(jīng)歷祛魅與復(fù)魅，其次分析作家職業(yè)在網(wǎng)紅化浪潮下面臨的危機(jī)與機(jī)遇，最后探討當(dāng)代作家在新語(yǔ)境中將走向何處。通過(guò)上述三個(gè)方面的分析，以期達(dá)成對(duì)作家網(wǎng)紅化現(xiàn)象的觀察和思考。
一、“網(wǎng)紅作家”的傳媒祛魅與復(fù)魅
2022年起，外景紀(jì)實(shí)類讀書(shū)節(jié)目《我在島嶼讀書(shū)》第一季和第二季相繼播出，余華、蘇童、西川、葉兆言、祝勇、歐陽(yáng)江河、莫言、阿來(lái)、陳繼明、祝勇、馬伯庸、孫頻、紫金陳、鄭執(zhí)等多位作家亮相節(jié)目，展開(kāi)一場(chǎng)文壇老友之間的隨心漫談。該系列節(jié)目在豆瓣平臺(tái)收獲了平均9.1的高分好評(píng)[1]，口碑不俗。隨著2024年《我在島嶼讀書(shū)》第三季的開(kāi)播以及同名書(shū)籍的出版，節(jié)目熱度持續(xù)攀升，作家們的作品與話題更是在網(wǎng)友間掀起了新一輪討論熱潮。在抖音、嗶哩嗶哩、小紅書(shū)、微博、微信等平臺(tái)，網(wǎng)友們熱情參與，既自發(fā)生產(chǎn)內(nèi)容，也自發(fā)轉(zhuǎn)載內(nèi)容，如精心剪輯的視頻片段、訪談截圖的長(zhǎng)圖拼貼、共創(chuàng)的趣味文案或音樂(lè)、依據(jù)作家形象進(jìn)行的漫畫(huà)等二度創(chuàng)作……以上現(xiàn)象都進(jìn)一步擴(kuò)大了作家們的影響力，甚至讓部分作家成為現(xiàn)象級(jí)的話題焦點(diǎn)。
“網(wǎng)紅作家”通過(guò)短視頻、直播、綜藝節(jié)目和社交媒體等跨平臺(tái)的曝光，促使個(gè)人知名度與作品傳播度迅速崛起的同時(shí)，接受者對(duì)作家的祛魅與復(fù)魅也在各層面同步發(fā)生。一方面，作家乃至創(chuàng)作的魅力逐漸消解，甚至遭遇祛魅。比如，傳統(tǒng)意義中作家與讀者的距離因媒介而拉近，一定程度上淡化了作家身份的崇高性，部分作家甚至與受眾因此產(chǎn)生了沖突和矛盾從而導(dǎo)致個(gè)人形象受損。又如，作家的創(chuàng)作過(guò)程與私人生活的漸趨透明化，也削弱作家形象與職業(yè)的神秘感。但另一方面，作家及其創(chuàng)作也通過(guò)復(fù)魅進(jìn)行了新的文化意義建構(gòu)。比如，大眾傳媒傾向于提煉作家的個(gè)性與作品的代表性片段并反復(fù)傳播，特定形象的塑造又重新賦予作家偶像化的光環(huán)。又如，作家出場(chǎng)與受眾互動(dòng)，建立起讀者黏性和“網(wǎng)紅式”親密關(guān)系，重新強(qiáng)化了作家的存在感與人設(shè)魅力。抑或公眾將作家及其作品嫁接到網(wǎng)絡(luò)熱門(mén)話題、社會(huì)議題乃至日常生活，使作家私人經(jīng)歷與作品文本內(nèi)容及其所傳達(dá)的價(jià)值觀念等，重新進(jìn)入了公眾討論的核心，從而使受眾與作家形成了強(qiáng)烈的情感聯(lián)結(jié)。
作家網(wǎng)紅化過(guò)程中的祛魅與復(fù)魅包括但不局限于上述現(xiàn)象。祛魅與復(fù)魅各有腔調(diào)，尊重現(xiàn)象差異的同時(shí)，關(guān)鍵并不在于側(cè)重現(xiàn)象所呈現(xiàn)的立場(chǎng)傾向性問(wèn)題，而是追問(wèn)現(xiàn)象背后隱藏的意味。
第一，作家網(wǎng)紅化過(guò)程中的祛魅與復(fù)魅并非處于簡(jiǎn)單的孤立或?qū)α顟B(tài)，而是形成張力態(tài)勢(shì)。C.S.路易斯曾認(rèn)為，事物通常有四個(gè)階段即“無(wú)魅、附魅、祛魅及復(fù)魅。”[2]在特定情境中，作家網(wǎng)紅化過(guò)程中的祛魅與復(fù)魅相互糾纏，這不僅沒(méi)有導(dǎo)致二者的沖突或分離，反而有時(shí)恰好是祛魅的發(fā)生，助推了復(fù)魅的發(fā)展。
蘇童在節(jié)目《我在島嶼讀書(shū)》中談道：“大家都說(shuō)從作品當(dāng)中可以分析背后的那個(gè)作家，他是一個(gè)影子，所以你要把影子真正拉到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中來(lái)，那他跟你的想象本身就是不一樣。所以為什么以前大家覺(jué)得不需要見(jiàn)作家，就是一個(gè)作品……像今天這樣，我們的這樣的出現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)甚至電視，以前都是我們不能想象的。我們想象自己一直是躲在文字背后的那一個(gè)人。我們很舒適，也很安全。然后這樣建立起來(lái)的我與這個(gè)世界跟讀者的聯(lián)系，我覺(jué)得都是有效的，也是唯一神圣的。但是在今天，可能是這樣的生活，就顯得特別特別地僵化。你也不愿意躲在文字背后。你一看《活著》是這么一部小說(shuō)，余華是這么一個(gè)人，是一種‘喜悅的崩潰’?！盵3]蘇童的這段話集中反映了作家與讀者的距離變動(dòng)，隨著數(shù)字媒介的高度可視化和互動(dòng)性，“創(chuàng)作”與“閱讀”之間傳統(tǒng)的純粹的聯(lián)系方式被打破，作品與讀者的部分交流新增了作家形象的參與。所謂“喜悅的崩潰”這一情感反差，在不同作家處，也會(huì)引申出“喜悅的喜悅”“崩潰的崩潰”“崩潰的喜悅”等情感組合結(jié)構(gòu)。而上述受眾效果進(jìn)一步促進(jìn)作家在受眾視野中從“神壇”走向“日?！?，走向“普通人”，這是馬克斯·韋伯意義上的祛魅，即對(duì)神圣性和崇高感施行解構(gòu)。但當(dāng)北京地壇公園一棵國(guó)槐被標(biāo)記為“認(rèn)養(yǎng)人：余華的朋友鐵生”；當(dāng)音樂(lè)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)，觀眾高高舉起輪椅上的男子，視頻文案稱“這一刻，一群余華舉起他們的鐵生，這或許就是搖滾本身的意義。”當(dāng)泰山路上，朋友們抬起行動(dòng)不便的同學(xué)，視頻文案寫(xiě)道“‘余華們’扛起了‘鐵生’向泰山發(fā)起了沖鋒”；當(dāng)莫言和余華的合照被轉(zhuǎn)換為兩只小狗，網(wǎng)友將二人戲稱為“潦草小狗CP”[4]“文豪野犬”“我和我的怨種兄弟”，并感嘆作家之間長(zhǎng)久的友誼。上述現(xiàn)象是將作家作品思想性與受眾現(xiàn)實(shí)形象捆綁的典型案例。新媒體的廣泛傳播又讓更多受眾在情緒共鳴里，將作家體驗(yàn)內(nèi)化為自身感受，乃至進(jìn)行二度創(chuàng)作。此類情感嫁接又會(huì)反向推動(dòng)作家及其作品的傳播，并進(jìn)一步促成其文化影響力和社會(huì)影響力的增殖。因此，“網(wǎng)紅作家”的祛魅并非單向過(guò)程，而是在不同情境中，通過(guò)作家、作品和受眾三者之間的互動(dòng)，又實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)復(fù)魅。
在這一過(guò)程中，網(wǎng)紅化的主體身份悄然發(fā)生變更。網(wǎng)紅化過(guò)程中的主體并不完全是“作家”，而是具體的人，只是此時(shí)這個(gè)具體的人恰好攜帶著“作家”身份，但這一身份準(zhǔn)確而言更應(yīng)被表述為“作者”，或稱一個(gè)“符號(hào)”。這是作家網(wǎng)紅化現(xiàn)象背面隱含的第二個(gè)評(píng)議要點(diǎn)。
“作家”是指從事具體創(chuàng)作活動(dòng)的實(shí)體，“作者”則在后結(jié)構(gòu)主義中更傾向于被理解為一種文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或意義的生產(chǎn)機(jī)制，而不是具象化的作家本人。但在網(wǎng)紅化現(xiàn)象中，“作者”常被視為“作家”。身份混同的效力在日常并不顯著，但在研究祛魅與復(fù)魅現(xiàn)象時(shí)卻至關(guān)重要。一是在于慣用語(yǔ)“網(wǎng)紅作家”一詞中，“網(wǎng)紅”作為前綴被強(qiáng)調(diào)時(shí)，主體“作家”一詞僅僅是對(duì)過(guò)去身份的標(biāo)明，但“網(wǎng)紅”性質(zhì)恰恰表明，所謂“作家”及其作品已成為受眾闡釋的產(chǎn)物。因?yàn)樵谄淦毓夂土魍ㄟ^(guò)程中，受眾不僅是被動(dòng)的接受者，而且成為積極主動(dòng)的參與者。他們結(jié)合自身的文化背景、知識(shí)儲(chǔ)備與生活經(jīng)驗(yàn)等，對(duì)作家作品進(jìn)行解讀。這種解讀往往可能超越創(chuàng)作者的原初意圖，從而生成新的意義體系。無(wú)論評(píng)價(jià)褒貶，作者及其作品都成為意義再生產(chǎn)和價(jià)值再定位中間的一環(huán)。二是在“加強(qiáng)型曝光”過(guò)程中，受眾群體的構(gòu)成具有多樣性，主要包括一般讀者與專業(yè)批評(píng)者，這兩類群體不僅在審美距離上有所差異，而且在期待系統(tǒng)的構(gòu)建上有所不同。例如一般讀者傾向以直觀情感體驗(yàn)與日常認(rèn)知作出判斷，關(guān)注作者及其作品的可讀性、趣味性以及與自身生活的關(guān)聯(lián)性。而專業(yè)批評(píng)者則傾向?qū)鞑?nèi)涵、創(chuàng)作效率、審美趣味、文化職責(zé)等提出更高的期許。所以在一定程度上，無(wú)論是祛魅還是復(fù)魅，這個(gè)具體的人都需要面對(duì)“傳播—接受”的輿論差異，甚至是潛在矛盾，并且這些差異與矛盾會(huì)在交錯(cuò)與延續(xù)中不斷突變。
二、作家職業(yè)的危機(jī)與契機(jī)
既然作家在網(wǎng)紅化過(guò)程中的祛魅與復(fù)魅現(xiàn)象會(huì)持續(xù)進(jìn)化，那么在一定程度上，也就同時(shí)意味著，在傳媒轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景之中，作家及其職業(yè)正在同時(shí)經(jīng)歷契機(jī)與危機(jī)的雙重考驗(yàn)。
就契機(jī)層面看，時(shí)代為作家創(chuàng)造并提供了憑借“網(wǎng)紅”身份進(jìn)入大眾視野的機(jī)會(huì)，首先有利于擴(kuò)大作家的影響力和受眾群體。比如作家可以通過(guò)新媒介迅速接觸不同背景的讀者并且與其進(jìn)行更直接的互動(dòng)交流，通過(guò)提高讀者參與感而增強(qiáng)讀者黏性。其次有利于作家提高市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，推動(dòng)作品銷量的提升，探索出一條文學(xué)“破圈”的新路?；蛘咄ㄟ^(guò)開(kāi)設(shè)講座、課程、出版周邊產(chǎn)品，乃至跨界合作等，獲得更可觀的經(jīng)濟(jì)收益。最后，隨著影響力和認(rèn)可度的進(jìn)一步提升，個(gè)人品牌在當(dāng)代文化傳播中的重要性也逐步顯化，這在一定程度上甚至可以對(duì)社會(huì)文化風(fēng)尚，尤其是青年文化風(fēng)尚，以及公眾輿論等產(chǎn)生重要影響，而作家的文化責(zé)任感和社會(huì)責(zé)任感也能在其中得到一定程度的實(shí)現(xiàn)，等等。
而就危機(jī)層面看，這也為作家及其職業(yè)帶來(lái)深刻挑戰(zhàn)。首先，就作家職業(yè)而言，“網(wǎng)紅作家”既面對(duì)“網(wǎng)紅”與“作家”兩種身份之間的精力分配問(wèn)題，盡力尋找創(chuàng)作時(shí)間不被擠壓的方式，同時(shí)還要面臨作家身份被“稀釋”甚至被誤解的可能。而對(duì)于尚未成為“網(wǎng)紅”的其他作家，則面對(duì)難以復(fù)制的“馬太效應(yīng)”[5]，畢竟作家與受眾之間的關(guān)系、“網(wǎng)紅”與潮流之間的關(guān)系，本質(zhì)上是一種動(dòng)態(tài)的雙向選擇，況且網(wǎng)紅化模式依賴于平臺(tái)流量規(guī)則與趨勢(shì)變化，一旦潮流更變，作家職業(yè)的長(zhǎng)期穩(wěn)定性可能遭遇侵蝕。其次，就文學(xué)創(chuàng)作而言，一方面，新媒介本身以更直觀、即時(shí)和互動(dòng)的特征吸引大眾，而傳統(tǒng)文學(xué)可能會(huì)因?yàn)槲Σ蛔愣媾R競(jìng)爭(zhēng)與挑戰(zhàn)。另一方面，網(wǎng)絡(luò)上所流行的“網(wǎng)紅作家”的文本或言語(yǔ)片段，其實(shí)與傳統(tǒng)文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不完全一致，前者可能以市場(chǎng)需求和網(wǎng)絡(luò)熱度等為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，后者則以藝術(shù)價(jià)值和質(zhì)量為核心，前者的價(jià)值導(dǎo)向一旦對(duì)后者產(chǎn)生影響，并誘導(dǎo)作家創(chuàng)作傾向于服務(wù)新媒介的傳播邏輯與特質(zhì)，這將可能導(dǎo)致文學(xué)生態(tài)的失衡。
此外，就文學(xué)傳播效果而言，作家的多次曝光——比如通過(guò)表情包、訪談字幕拼接，乃至文案復(fù)用和文案轉(zhuǎn)音等方式出現(xiàn)在新媒體平臺(tái)上——其實(shí)反映了這樣一種現(xiàn)象：作家的原創(chuàng)內(nèi)容，更多時(shí)候是其“只言片語(yǔ)”甚至“斷章取義”，被重新包裝成不同形式，如文案、圖片、視頻、音頻等并再次傳播。這種低成本、高頻率的信息生產(chǎn)模式看似實(shí)現(xiàn)了多元的內(nèi)容輸出，但實(shí)際上有其局限性：其一，可能導(dǎo)致公眾將重復(fù)的簡(jiǎn)單的表層信息視為作家的全部創(chuàng)作，從而忽視了作家的創(chuàng)作深度、多樣性與豐富性。其二，可能導(dǎo)致公眾誤以為作家只是憑借碎片化信息來(lái)維持其曝光度，進(jìn)而斷定作家早已遠(yuǎn)離了真正的寫(xiě)作。當(dāng)然，不能絕對(duì)排除上述誤解已在極個(gè)別作家身上成為事實(shí)，但對(duì)于持續(xù)寫(xiě)作的作家來(lái)說(shuō)，曝光量的增加與作品本身的被淹沒(méi)、作家身份的被消解之間的關(guān)聯(lián)，確是客觀存在的。
圖源網(wǎng)絡(luò)。這種雞湯色彩十足的“金句”被冠以余華的名義，但其實(shí)往往出處不詳，多為謬作。
若從這一現(xiàn)狀中抽離出來(lái)，并帶著相似的眼光回審文學(xué)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在作家身份的祛魅、復(fù)魅，與作家職業(yè)的危機(jī)、契機(jī)之間，存在著一種有意味的張力關(guān)系。起初，在印刷技術(shù)革新的時(shí)代，譬如中國(guó)活字印刷術(shù)和鉛活字印刷機(jī)的出現(xiàn)，使得文字被記錄和流傳的效率大大提高，而成本卻大大降低，這讓普通大眾有機(jī)會(huì)接觸原本只為特定群體服務(wù)的文學(xué)，并且作家也有機(jī)會(huì)面對(duì)更廣泛的讀者群體。而當(dāng)時(shí)其負(fù)面評(píng)價(jià)主要聚焦于幾點(diǎn)：比如正是由于文學(xué)作品的大規(guī)模復(fù)制和傳播，導(dǎo)致了文學(xué)出現(xiàn)商業(yè)化傾向；又如作家創(chuàng)作可能更多被市場(chǎng)需求和利益所驅(qū)動(dòng)，而非出于純粹的藝術(shù)追求；再如，印刷技術(shù)對(duì)口頭文化產(chǎn)生威脅，可能破壞作家與讀者之間的情感紐帶，加劇個(gè)體的孤立化傾向。在此期間，伴隨著報(bào)刊與雜志的興起，部分作家投身于蓬勃發(fā)展的報(bào)刊行業(yè)，通過(guò)稿酬制度獲得經(jīng)濟(jì)效益，“中國(guó)文學(xué)史上第一次有了真正意義上的職業(yè)作家”[6]。與此同時(shí)，亦有部分意見(jiàn)認(rèn)為，為適應(yīng)報(bào)刊時(shí)效性和大眾性而形成的“速朽”寫(xiě)作方式，與傳統(tǒng)文人“立言不朽”的價(jià)值觀念相悖，且部分作家存在迎合通俗趣味的傾向。隨后，廣播與影視的出現(xiàn)轉(zhuǎn)移了爭(zhēng)議焦點(diǎn)，部分觀點(diǎn)認(rèn)為聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展為文學(xué)作品帶來(lái)新的表現(xiàn)形式，使作家及其文字的影響力突破書(shū)面媒介，并且有助于識(shí)字率較低的人群接觸到經(jīng)典文學(xué)作品，這對(duì)文學(xué)的普及化較為有利。但也有不同的聲音認(rèn)為，傳統(tǒng)書(shū)面文學(xué)的影響力減弱有可能導(dǎo)致作家的被邊緣化，甚至文學(xué)作品的被遺忘，同時(shí)由于廣播與影視的技術(shù)限制，更受歡迎的可能是短小精悍的文學(xué)作品，從而導(dǎo)致具有一定長(zhǎng)度和難度的文學(xué)作品面臨尷尬處境。此外，作家過(guò)多參與影視行業(yè)也可能對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生不利影響。如果不是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的興起和數(shù)字媒體時(shí)代的到來(lái)，上述爭(zhēng)議還可能繼續(xù)存在下去……
以上線索盡管表現(xiàn)形態(tài)多元，但其本質(zhì)卻具有高度的相似性，即歷史上每一次傳播技術(shù)的重大革新，都會(huì)引發(fā)社會(huì)與文學(xué)界對(duì)文學(xué)未來(lái)的悲觀預(yù)期，然而歷史證明文學(xué)的發(fā)展并非一路向下。由此可見(jiàn)，每一次傳播技術(shù)的變革都伴隨著爭(zhēng)議的聲音，是一種歷史循環(huán)規(guī)律。它既體現(xiàn)了文學(xué)在變革時(shí)代的動(dòng)態(tài)發(fā)展，也彰顯著文學(xué)自身的生命力，而無(wú)論贊揚(yáng)還是批判，都會(huì)為文學(xué)帶來(lái)新的發(fā)展動(dòng)力與空間。所以，傳播技術(shù)本身并非主導(dǎo)文學(xué)未來(lái)的絕對(duì)因素，而關(guān)鍵在于文學(xué)界如何在這樣的技術(shù)革新語(yǔ)境中去推動(dòng)文學(xué)的繁榮或去應(yīng)對(duì)其負(fù)面效應(yīng)。
三、當(dāng)代作家將走向何處？
當(dāng)作家及其命運(yùn)在傳播技術(shù)變革中不斷遭受不同強(qiáng)度的沖擊，問(wèn)題的關(guān)鍵更在于當(dāng)代作家如何在新環(huán)境中尋找新的可能性并確信自身的價(jià)值所在。盡管歷史或許原諒了作家在職業(yè)分岔路口的選擇，也寬容了與此相隨的各方聲音，而以長(zhǎng)焦視角觀察，寫(xiě)作行業(yè)的堅(jiān)守或放棄既是已經(jīng)消逝的過(guò)去，又是不斷發(fā)生著的現(xiàn)實(shí)，也將以綿綿不息的姿態(tài)繼續(xù)存在下去。在此情境下，“何為作家”和“作家為何”這兩種思考角度，或許能為辟路而行的探險(xiǎn)者砍削掉一些旁枝的干擾。
對(duì)于已經(jīng)實(shí)現(xiàn)網(wǎng)紅化的作家、尚未網(wǎng)紅化但有意追求這一目標(biāo)的作家，或者完全拒絕網(wǎng)紅化的作家，不同作家的選擇本質(zhì)上是自由的，他人并無(wú)權(quán)對(duì)此妄加苛責(zé)。但這背后，實(shí)際暗含著對(duì)“何為作家”這一問(wèn)題的認(rèn)知與定位。在對(duì)“存在”進(jìn)行哲學(xué)層面的追問(wèn)時(shí)，海德格爾如此反思，他說(shuō)：“‘存在’是自明的概念……然而這種平常的可理解性，恰恰表明它的不可理解性……我們總已經(jīng)生活在一種存在的領(lǐng)悟中，但同時(shí)存在的意義又歸于晦暗，這一事實(shí)說(shuō)明，完全有必要重新追問(wèn)存在的意義?！盵7]正因如此，當(dāng)直面“作家”這一具體存在的時(shí)候，盡管今時(shí)今日的時(shí)代語(yǔ)境是全新的，但作家面對(duì)的核心問(wèn)題仍然是一個(gè)舊問(wèn)題，即如何聚焦身份的性質(zhì)，以及如何平衡身份的多重性質(zhì)。作家究竟是返歸并聚焦到“作家”這一主體身份本身，還是更側(cè)重“作家”身份的前綴延展，諸如從前的“報(bào)刊化”“影視化”，以及目前熱議的“網(wǎng)紅化”，乃至未來(lái)可能出現(xiàn)的“某某化”。如果選擇定睛于“作家”主體身份本身，那么“網(wǎng)紅化”則只是一種生活的側(cè)面、身份的側(cè)面，其意義在于是否有助于“道”——即文學(xué)的審美藝術(shù)、內(nèi)在精神與思想的有效傳遞，而非局限于“技”——比如媒介包裝、流量運(yùn)營(yíng)、流量變現(xiàn)等外在形式的把握甚至是鉆營(yíng)。
加繆在《夏天集》中寫(xiě)出過(guò)這樣觸目驚心的狀況：“實(shí)際上，從他能為一份印數(shù)很大的報(bào)紙上的一篇生動(dòng)文章提供材料那個(gè)時(shí)刻起，他就極有可能被相當(dāng)大量的人所認(rèn)識(shí)，而他們是什么也不讀的，他們僅滿足于知道他的名字，讀一讀人們寫(xiě)他的東西。從此他出名了（也被忘記了），不是因?yàn)樗救?，而是因?yàn)橐粋€(gè)性急的記者制造的他的形象。為了在文學(xué)界出名，寫(xiě)書(shū)不再是必要的了。只要被認(rèn)為寫(xiě)了一本書(shū)而晚報(bào)又可能談?wù)摼妥銐蛄?，從此可以躺在上面睡覺(jué)了。”[8]盡管當(dāng)下的媒介環(huán)境和所涉及的群體特征與加繆時(shí)代相比，早已發(fā)生些許改變，但其中隱含著的呼喚——那一句句對(duì)大眾任意建構(gòu)公眾人物形象的指明、那一次次對(duì)作家名聲被包裝和被消費(fèi)的警惕、那一聲聲對(duì)文學(xué)領(lǐng)域浮夸與失真的吶喊，仍然以強(qiáng)悍的穿透力攪動(dòng)著我們這個(gè)時(shí)代。
現(xiàn)代媒介環(huán)境依然在不斷建構(gòu)與推進(jìn)，這不僅深刻地改變著每個(gè)人對(duì)外部世界的認(rèn)知方式，而且還悄無(wú)聲息地影響著個(gè)體在內(nèi)心世界的存在感與確認(rèn)度。所以當(dāng)目光回落到作家網(wǎng)紅化現(xiàn)象時(shí)，作家在大眾視野中的曝光強(qiáng)度，乃至作家在大眾視野中是否“消失”，或許并非關(guān)鍵問(wèn)題，相比之下，作家在自我視野里的漸弱甚至是“消失”才是危機(jī)所在，一旦作家的主體性不再存續(xù)，一旦作家喪失了自我更新、自我創(chuàng)造以及思考世界的動(dòng)力時(shí)，這將不僅僅是作家個(gè)人的悲哀，也是文學(xué)的整體性困境。
“何為作家”的思考探討了對(duì)作家身份的認(rèn)知，而在此基礎(chǔ)上，“作家為何”的追問(wèn)便隨之而來(lái)，它更聚焦于對(duì)寫(xiě)作行為的認(rèn)知。這其中包括作家“為什么寫(xiě)”和“寫(xiě)什么”兩個(gè)層次。
對(duì)于“為什么寫(xiě)”，有作家回應(yīng)說(shuō)，從“我并沒(méi)有野心要當(dāng)個(gè)小說(shuō)家”[9]，到為了“寫(xiě)小說(shuō)很像跑全程馬拉松，對(duì)于創(chuàng)作者而言，其動(dòng)機(jī)安安靜靜、確確實(shí)實(shí)地存在于自身內(nèi)部，不應(yīng)向外部去尋求形式與標(biāo)準(zhǔn)”[10]；也有作家回顧道，從“為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫(xiě)作”，到“為寫(xiě)出跟別人不一樣的小說(shuō)而寫(xiě)作”“為證實(shí)自己而寫(xiě)作”“為農(nóng)民和技巧實(shí)驗(yàn)而寫(xiě)作”“為講故事而寫(xiě)作”“為改變革命歷史小說(shuō)的寫(xiě)法而寫(xiě)作”，再到“沿著魯迅開(kāi)辟的道路向前探索”“把自己的靈魂亮出來(lái)”[11]；還有作家說(shuō)“寫(xiě)小說(shuō)是為了不拔牙，為了進(jìn)文化館工作”[12]，后來(lái)為了“寫(xiě)一部與眾不同的小說(shuō)”“留下兩個(gè)社會(huì)文獻(xiàn)或者叫社會(huì)文本”[13]等。對(duì)于“作家為何”的問(wèn)題，不同作家會(huì)給出不同回應(yīng)，并且同一位作家隨著寫(xiě)作認(rèn)知的變化，也會(huì)在不同時(shí)期給出不同答案。部分例證難以涵蓋全部，但中國(guó)古典文藝?yán)碚撝械木壡檎f(shuō)、言志說(shuō)、物感說(shuō)、頓悟說(shuō)、興會(huì)說(shuō)等，西方文藝?yán)碚撝械拿钥裾f(shuō)、“苦悶意識(shí)”說(shuō)、性本能欲望說(shuō)、“需要層次”說(shuō)等，大致能為“為什么寫(xiě)”勾勒出一個(gè)輪廓，并且這一輪廓內(nèi)部往往具有組合性和流動(dòng)性。因此，上述言說(shuō)并不是為了對(duì)“為什么寫(xiě)”這一問(wèn)題設(shè)定一個(gè)范本，而是為了標(biāo)明“為什么寫(xiě)”在紛繁復(fù)雜的擾亂中所起到定心作用。
當(dāng)明確“為什么寫(xiě)”之后，“寫(xiě)什么”的問(wèn)題繼續(xù)浮現(xiàn)，并且在媒介迭代的語(yǔ)境中，“寫(xiě)什么”顯得尤為重要。馬歇爾·麥克盧漢曾在《理解媒介：論人的延伸》中提出“媒介即信息”這一重要理論，他具體寫(xiě)道：“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介。文字的內(nèi)容是言語(yǔ)，正如文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報(bào)的內(nèi)容一樣?！盵14]通過(guò)這段表述，麥克盧漢在“泛媒介”思想的基礎(chǔ)上指出了媒介之間相互嵌套的復(fù)雜關(guān)系。盡管麥克盧漢本人并未見(jiàn)證互聯(lián)網(wǎng)等新興媒介興起的時(shí)代，但其理論在當(dāng)今仍具有重要的闡釋力?；ヂ?lián)網(wǎng)等新興媒介表達(dá)的內(nèi)容往往是作家及其作品所生產(chǎn)的文字、語(yǔ)言與思想，這其實(shí)屬于“舊媒介”的產(chǎn)物，“新媒介”只是將口頭言語(yǔ)和印刷文字等“舊媒介”重新聚合起來(lái)。換言之，“新媒介”以吸納、咀嚼和轉(zhuǎn)化“舊媒介”為基礎(chǔ)，在消化的過(guò)程中既繼承了“舊媒介”的特性，又對(duì)“舊媒介”的外在形式進(jìn)行了重塑。然而“新媒介”卻通過(guò)其生產(chǎn)創(chuàng)造性內(nèi)容的幻覺(jué)，遮蔽了“舊媒介”的運(yùn)作邏輯，從而令受眾更容易混淆新舊媒介之間的關(guān)系。
因此，從這一意義來(lái)看，真正的“網(wǎng)紅作家”之所以能“一時(shí)紅”，并且還可能在未來(lái)“一直紅”，并不僅僅意味著“網(wǎng)紅作家”需要符合數(shù)字媒體時(shí)代的傳播邏輯，而且還需要作家及其作品在一定程度上超越媒介千變?nèi)f化的具體形式，回歸到文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值、文學(xué)作品的可闡釋空間等本源性命題之中。當(dāng)其所描繪的世界、所傳遞的情感、所表達(dá)的思想等觸動(dòng)了受眾的精神世界、引發(fā)了受眾的精神共鳴、滿足了受眾的精神期待，那么便可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的持久延續(xù)性，這也就是“寫(xiě)什么”的答案所在。
魯迅曾言：“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)?！盵15]這句話的統(tǒng)攝力在于，它同時(shí)隱含著“何為作家”和“作家為何”的思考：作為作家的“我”如何在創(chuàng)作中面對(duì)并表現(xiàn)“他們”——作為被書(shū)寫(xiě)對(duì)象的眾人，以及“他們”——作為作品接受者的眾人。假使“當(dāng)代作家該走向何處”的疑問(wèn)以無(wú)法抵擋的速度降臨，或者以偶爾的頻率侵染到寫(xiě)作之中，通過(guò)“我”與“他們”的存在及其關(guān)系的追問(wèn)與回答，作家或許能夠超越疑問(wèn)及其觸發(fā)環(huán)境的千變?nèi)f化，從而在千變?nèi)f化中返回自身、返回寫(xiě)作，并且用自己的寫(xiě)作向每一種質(zhì)疑的聲音響亮地宣告：無(wú)論語(yǔ)境怎樣天翻地覆地變化，文學(xué)依然在邀請(qǐng)每一個(gè)人去沉浸、去感知、去相信。
（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）
注釋
[1]數(shù)據(jù)截至2024年12月23日12:00，數(shù)據(jù)來(lái)源：豆瓣網(wǎng)站。見(jiàn)https://movie.douban.com/subject/35891669/，https://movie.douban.com/subject/36404101/。
[2]［英］C.S.路易斯：《切今之事》，鄧軍海譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第112頁(yè)。
[3]今日頭條、江蘇衛(wèi)視（出品方）：《我在島嶼讀書(shū)》（真人秀），2022年。
[4]CP，網(wǎng)絡(luò)流行詞，英文Coupling的縮寫(xiě)，源于日本ACGN同人圈。本意是指有戀愛(ài)關(guān)系的同人配對(duì)，后泛指兩人或事物之間的特定關(guān)系，強(qiáng)調(diào)親密性與默契感。
[5]馬太效應(yīng)，社會(huì)心理效應(yīng)之一，出自《圣經(jīng)》“馬太福音”一章的結(jié)尾詩(shī)句：“凡有的，還要加給他，叫他有余；沒(méi)有的，連他所有的也要奪過(guò)來(lái)?！瘪R太效應(yīng)在傳播學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)是“越被關(guān)注則越被關(guān)注，越不被關(guān)注則越不被關(guān)注”。參見(jiàn)劉京林等編著：《傳播中的心理效應(yīng)解析》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第128頁(yè)。
[6]陳平原：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的起點(diǎn)清末民初小說(shuō)研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第83頁(yè)。
[7]［德］海德格爾：《海德格爾如是說(shuō)：人，詩(shī)意地安居》，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社2022年版，第3頁(yè)。
[8]［法］阿爾貝·加繆：《反與正·婚禮集·夏天集》，郭宏安譯，譯林出版社2011年版，第136-137頁(yè)。
[9]［日］村上春樹(shù)：《當(dāng)我談跑步時(shí)，我談些什么》，施小煒譯，南海出版公司2010年版，第32頁(yè)、第14頁(yè)。
[10]［日］村上春樹(shù)：《當(dāng)我談跑步時(shí)，我談些什么》，施小煒譯，南海出版公司2010年版，第14頁(yè)。
[11]李桂玲編：《莫言文學(xué)年譜》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第146頁(yè)。
[12]余華：《我的文學(xué)道路》，載王堯、林建法主編：《我為什么寫(xiě)作》，鄭州大學(xué)出版社2005年版，第62頁(yè)。
[13]余華：《寫(xiě)作與批評(píng)：余華與華中大中文系師生座談》，載華中科技大學(xué)中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作研究中心編：《 命運(yùn)與寓言 2017春講 余華 張清華卷》，華中科技大學(xué)出版社，2018年，第165頁(yè)。
[14]［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第3頁(yè)。
[15]魯迅：《魯迅全集 第6卷 且介亭雜文 且介亭雜文二集 且介亭雜文末編》，人民文學(xué)出版社2005年版，第624頁(yè)。
