《尋找與考證：蕭紅居地安葬地及紀實作品研究》(60)

　　蕭紅能夠在香港把尚未結稿的《馬伯樂》交給華崗和曹靖華先睹為快，一方面是她相信老朋友，另一方面她對這個形象的“創(chuàng)新點”是很自得的，是她對著人類的愚昧寫作的杰作。她這部揭露抗戰(zhàn)時期國人丑陋形象的小說，她的崇拜者們并不看好。無垢在她去世后撰文時，特意提到《生死場》和《馬伯樂》。她在紐約時第一次看到蕭紅的《生死場》“不管它的字句有時使人感到生硬，也深深地感動我。它喚出了一種新的呼聲：是人類幾千年來的磨折，悲哀，反抗和希望的呼聲�！钡�是，在對蕭紅充滿著引領抗戰(zhàn)潮流、激發(fā)抗戰(zhàn)情緒的熱切期待中，批判中國人“逃難心理”的《馬伯樂》卻不合時宜地出現(xiàn)了�！皬呐笥涯抢锝璧剿�的近著《馬伯樂》，描寫一個由無助，麻痹而致于形同浮尸的青年。我覺得蕭紅的描寫有一點近于瑣碎，失去她舊有的新鮮和反抗的朝氣。有時，朋友們談到她，會帶著親切的責備說，‘呵，她只關在自己的小圈子里�！�”蕭紅可能并沒有想到她的讀者會不接受《馬伯樂》，即使想到了，她此時也不會再回過頭去寫《生死場》類的具有“宣誓場面”的抗戰(zhàn)小說。她的思想在深化，她在探討中國人為什么“挨打”！ 1941年1至2月，《馬伯樂》第一部由大時代書局出版，第二部由香港周鯨文主編的《時代批評》連載。

　　從在嘉陵江畔寫作《回憶魯迅先生》的散文開始，蕭紅不斷地身體力行追隨著魯迅先生的足跡，以批判國民性為已任，為人類變得更美好而寫作。她的現(xiàn)實主義的功利性，由于把握得相當?shù)轿�，不留說教的痕跡，所以直到今天一直潛移默化的地影響著讀者�？梢哉f，蕭紅是對魯迅批判國民性思想繼承得最好的作家之一，是魯迅先生的忠實學生、弟子。在全面抗戰(zhàn)中，魯迅被推到“民族魂”的至高地位，各地都在舉行紀念活動，以魯迅精神號令國民抗擊日寇。在香港，據(jù)盧瑋鑾講，紀念魯迅的活動在1936年魯迅先生逝世就開始了。《大眾日報》曾報道中國的高爾基在滬逝世，“不但是中國文壇的巨人，而且是一個東方弱小民族革命斗爭的領導者”。與內地一樣，魯迅先生誕辰逝世紀念日照例舉辦活動。 

　　蕭紅與香港文藝界人士參加了8月3日下午3點，紀念魯迅先生誕辰60周年紀念會。會議在加路連山孔圣堂舉行，由香港文化界各協(xié)會“文協(xié)香港分會”、“中華全國漫畫作家協(xié)會香港分會”、“中國全國木刻協(xié)會香港分會”等多家團體共同舉辦。蕭紅受邀作魯迅先生生平報告。據(jù)郁風回憶，紀念會當天盡管大雨如注，但還是有約300多名香港市民冒雨前來參加活動。

　　晚上，約800多名觀眾參加孔圣堂舉辦的紀念晚會，觀看蕭紅編劇的啞劇《民族魂魯迅》、田漢編劇的《阿Q正傳》，魯迅原作《過客》等戲劇表演。這一天對蕭紅而言最特別，下午做關于魯迅先生的生平報告，晚上，觀看她編劇的《民族魂魯迅》和其他戲劇表演。據(jù)當時參加演出的人員丁聰回憶，演出結束后，蕭紅跑到后臺“與我握手一番”。這次紀念活動二個月后，蕭紅又參加10月19日紀念魯迅逝世四周年活動。啞劇《民族魂魯迅》也是蕭紅紀念魯迅先生文字的收山之作，端木蕻良也對此劇寫作提供過參考意見。1940年10月21日至31日，《民族魂魯迅》在香港《大公報》副刊《文藝》、《學生界》連載，署名蕭紅。

　　蕭紅對創(chuàng)作話語權的極其敏感珍視，以及對文學近乎宗教般的虔誠，使她每次創(chuàng)作都試圖給人驚喜。啞劇《民族魂魯迅》稱得上標新立異之作，印證了蕭紅藝術實踐的認真態(tài)度，不僅寫小說散文詩歌，就是制作話劇，她也一樣地匠心獨運，從她寫在啞劇《民族魂魯迅》發(fā)表時的提示——“劇情為演出方便，如有更改，須征求原作者同意”來看，蕭紅相當重視這部劇的創(chuàng)意，她在戲劇二度創(chuàng)作上仍然沒打算放棄自己的話語權。啞劇與話劇一樣，是引進的外來劇種。是不用對話，或者歌唱而只以動作和表情表現(xiàn)劇情，并配以適當?shù)牟季昂蛣∏榻榻B的戲劇，是最大限度調動觀眾想象，聯(lián)想的視覺藝術審美過程。起源于歐洲的啞劇，尚未在中國流行，蕭紅選擇這種形式表現(xiàn)魯迅先生意欲何為呢？

　　1940年10月31日，《民族魂魯迅》劇本在香港《大公報》連載到最后一期，蕭紅在篇尾加了“附錄”，用以說明創(chuàng)作意圖和演出具體操作要求，包括布景所用材料等。對選擇啞劇形式展示魯迅先生一生，蕭紅如是說，“魯迅先生一生所涉甚廣，想用一個戲劇的形式來描寫是很困難的一件事，尤其是不能講話的啞劇�！薄八�以這里我取的處理的態(tài)度，是用魯迅先生的冷靜，沉定，來和他周遭世界的鬼祟跳囂做個對比�！笔捈t在此所言，說明她對魯迅先生一生的透徹理解，切中人物的精神實質和命運。意味著，用戲劇尤其是正劇話劇表現(xiàn)魯迅先生，確實無法囊括魯迅先生一生，更不用說用啞劇了。鑒于此，啞劇無需考慮龐大規(guī)模、人物對話、矛盾沖突設置等重要環(huán)節(jié)，而專注于家喻戶曉、眾人皆知的魯迅事跡，集中展示魯迅精神。恰恰因為啞劇的局限性，給蕭紅提供了一個與眾不同的藝術樣式，供其重新?lián)Q個角度審視魯迅。在“對比”藝術原則下，蕭紅采用了濃烈的象征手法，抽離出魯迅生命中最具表現(xiàn)力的事件、人物、行動，簡明地讓讀者觀眾看到了黑暗世界中魯迅先生作為民族先驅者的身影。

　　《民族魂魯迅》第一幕，突出了少年魯迅“看穿了人情的奸詐浮薄，”從小立志“改良我們這民族性，想使我們這老大的民族轉弱為強”的成長過程。蕭紅以“戲中戲”巧妙地再現(xiàn)魯迅小說中的人物，單四面嫂、藍皮阿五、何半仙、祥林嫂、王胡、阿Q、當鋪掌柜、孔乙己等。用魯迅小說中的人物營造烘托少年魯迅周圍的愚昧無知、無聊、窮困、落魄的“老中國”景象。而魯迅，面對著當鋪掌柜的無聊嘴臉，“不言不動不笑”，直看到兩個掌柜耍完了，“收了錢便走了”。對于祥林嫂提出的問題，“地獄和天堂到底有沒有呢？”蕭紅引申出魯迅關于靈魂的思考，“魯迅想了一會兒，點頭說有的。祥林嫂臉上透出感慰的光輝�！睂τ诳滓壹旱挠戝X，魯迅盡管窮到剛從當鋪典當出來，卻也“給了他”。少年魯迅的人格就在蕭紅化繁為簡的場景、動作、對話的設計中，如此活脫地呈現(xiàn)出來：堅定沉靜，目光犀利、懷抱善良。正如大幕拉開時的布景一樣，“黑暗中漸漸的有一顆星星出現(xiàn)了，越來越亮，又漸漸隱去。”這個象征襯托出少年魯迅給予這個民族帶來的希望。

　　第二幕是說青年魯迅“不怕鬼的天性”。在日本留學期間，魯迅先生學醫(yī)，想靠醫(yī)學救治中國人的病。蕭紅設計了兩個日本人，一人在魯迅做試驗時搗蛋，在黑板上替魯迅寫下“人+獸性=西洋人”、“人+家畜性=中國人”的見解，并征詢魯迅意見，魯迅冷靜地照舊工作，不理他。但當幻燈映出中國人被斬場面，“阿Q麻木不仁的在旁邊看著。而且把下巴拖下來嘻嘻傻笑”時，魯迅坐不住了，“醫(yī)好幾個人也是無用，還是應該有較為廣大的運動”。蕭紅在此巧妙地置換了場景，沒有強調魯迅歸國，而是放映了幻燈托爾斯泰、羅曼·羅蘭、契訶夫的半身像。魯迅伏案寫作，意味著歸國的魯迅已獻身于文學。“魯迅一個人在荒野上夜行”，遠處是墳場，引出魯迅先生在紹興教書時走夜路踢鬼的事。對魯迅而言，“說鬼”也是一個津津樂道的題目，1936年9月，他寫了著名的雜文《女吊》。直到去世前兩天——10月17日，他到鹿地亙家中送《中流》，在池田幸子的描述中，魯迅依然和鹿地亙就鬼談笑風生，展開探討。蕭紅截取魯迅生活片斷中有趣而具象征意義的“踢鬼”經典場面，概括了“這種徹底認準了是非，就是魯迅的精神”。

　　第三幕地點主要是北平，試圖表現(xiàn)魯迅“痛打落水狗”的精神。表演中設計了魯迅在打惡犬卻遇上文雅教授的勸阻，提倡實驗主義的紳士忘記了腳是用來走路的，香蕉必須吃瓤的道理，奉行著凡事實驗的教條主義。紳士遇到強盜搶錢袋，硬要給強盜以公平對待，不愿做背后進攻的事，反被強盜打倒在地。兩個惡青年，一個手持火把跑過，一個手持火把倒地而死。魯迅接過倒地青年的火把繼續(xù)走去。這一幕是魯迅盛年時與北平各種勢力斗爭的集中表現(xiàn)。蕭紅處理這段經歷，仍然強調了魯迅不妥協(xié)不客氣打到底的“硬氣”，與其對照的是所謂正人君子，紳士們，惡青年。表演時，魯迅在標示“內有惡犬”的籬笆邊上水池子那兒，“正用著竹竿在打著什么東西”，雖經朋友規(guī)勸但仍然要打。蕭紅通過將嚴肅化為幽默，沉重化解到尋常的手法，讓觀眾窺見魯迅性格中頑皮的一面。以日常生活幽默化來處理魯迅先生的“仍要打”，是典型的蕭紅風格。

　　第四幕地點是上海。表現(xiàn)晚年多病的魯迅奔走呼號的形象。一方面，為民族為世界和平做大量過度的工作，另一方面還要忍受世儈和商人的惡劣對待。他親到德國領事館遞抗議書，反對法西斯暴行。他周遭的環(huán)境仍然不好，賣魯迅書的小販，用“大文豪”魯迅大賺其錢，卻瞧不起生活中的魯迅。開電梯的伙計看魯迅衣著不好，不讓魯迅坐電梯，讓其從侍役通道走。看到魯迅和外國人從電梯走下，又面露慚色。最后，蕭伯納和高爾基舉起鋼筆投槍狀作為背景，青年八人執(zhí)旗，魯迅身影映照舞臺上，“民族魂”三字出現(xiàn)，幕落。